Снятся ли HD-фильмам аналоговые теоретики, или несколько замечаний про интеллект машины в цифровую эпоху
Человек versus машина?
Ненаучное введение к статье
В финале фильма Вернера Херцога «О Интернет! Грезы цифрового мира» (2016) герои размышляют о том, насколько далеко техника может зайти в своей самостоятельности: «Если бы моя посудомоечная машина сказала: "Я влюбилась в холодильник, и теперь мне не до посуды", я был бы недоволен». Словом, человек остается человеком: любовь любовью, но техника должна делать свое дело, и это дело – быть инструментом. Андроиды, которым (не) снились электроовцы, и в некотором смысле наследовавшие им репликанты в фильме «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982) уже восставали против такого примитивного понимания техники в частности и машины в целом, стремясь элиминировать иерархичность из наших разговоров о том, что человек выше машины (или что техника человека поглотила). Гораздо интереснее, кажется, мыслить вне иерархий и критики: так, герои Херцога, посокрушавшись об опасностях проявления чувственности у посудомойки, переключаются на вопрос о том, снится ли Интернету Интернет (или, может, что-то другое). Устремленная в будущее, в виртуальное речь персонажей в финале фильма Херцога обнаруживает парадоксальную самореференциальность дигитального мира: кажется, ему для собственного существования совершенно не нужны ни мы, ни наш язык, ни особенно наша фиксация на ценности настоящего .
Нужны ли дигитальному кино мы все – зрители, критики, теоретики? Нет ли тотального онтологического несоответствия между нашей аналоговой природой и цифровой действительностью? Безусловно, мы создали медиа как инструменты, и в субъект-объектной логике мы можем продолжать мыслить мир как объект и кино как средство его познания или запечатления. Однако едва ли мы что-то узнаем о самом кино в этом случае. Мальте Хагенер напоминает о том, что в современной парадигме кино существует как план имманенции: «Мы живем в эпоху имманентности медиа, в которой нет трансцендентального горизонта, откуда мы могли бы оценить вездесущие медиатизированные выражения и переживания. <…> План имманентности, описанный Делёзом и Гваттари, образует абсолютную основу, с которой нужно начинать думать; имманентности, не противоположной трансцендентности, но имманентной самой себе. В этом смысле можно сказать, что медиа образуют план имманентности, поскольку нет возможности мыслить вне его или за его пределами. Наш опыт – наша память и субъективность, наши восприятия и аффекты, наши образы себя и мира – всегда уже опосредованы, поэтому мы в кино, даже если физически нас там нет. Мы вступили в эпоху медиaсознания, в котором наше ощущение себя и мира определяется рамками, связанными с кино и медиа целом» [1].
Эта цитата гораздо меньше по своему объему, чем тот набор смыслов, которыми она оперирует. В нескольких строках Хагенер прослеживает эволюционную логику отношения теории к феномену культурного мира от классической эстетики до делёзианства, предлагает отказаться от субъект-объектных отношений ради имманентности и указывает на принципиальную неразличимость человеческого и нечеловеческого, то есть принадлежащего медиа, в области аналитики сознания*. В разговоре о сознании теперь как будто перестают быть релевантными привычные методологические операции: сопоставить мозг человека и мозг машины, противопоставить их друг другу, отличить их друг от друга. Скорее, речь идет о взаимопроникающем движении, в котором невозможно различить первичное и вторичное, явление и его подобие; мышление человека и мышление «цифры» существуют как единое поле, в котором агентность нейросети и персоны из плоти и крови равнозначна. Мы всегда догадывались, но в условиях дигитальности это стало очевидным: кино умеет мыслить.
Кино соображает?
Научное введение к статье
Идея сопоставления кино и мышления далеко не нова. От описания «камеры стило» как средства записи рефлексии у Александра Астрюка [2] до полного отказа понимать кино инструментально у Жиля Делёза, от «Фотопьесы» Хьюго Мюнстерберга, где элементы киноязыка оказываются аналогами мыслительных операций [3], до «Фильмософии» Дэниэла Фрэмптона, где фильм «концептуализируется как органический интеллект: он существует в акте мышления о своих персонажах и проблематике» [4] – отношения кино и мысли занимают теоретиков уже с первых десятилетий ХХ века и оказываются по-прежнему проблематичными спустя сто лет. Современное понимание этих отношений чаще всего опирается на знаменитый тезис Делёза о тождестве мозга и экрана (именно под названием «Мозг – это экран» вышло интервью Делёза журналу «Кайе дю Синема» в 1986 году [5]) и отсылает – в целом – к парадигме отказа понимать кино как миметическую систему, нацеленную на репрезентацию действительности. Тексты Патриции Пистерс о нейрообразе дополняют делёзианскую топологию кино третьим типом образа (так мы сталкиваемся с актуализацией интриги ненаписанной третьей части «Кино») и вместе с тем разворачивают тезис об автономности кино как особого типа реальности в сторону большего слияния с человеческим. Предлагая «реальность иллюзии» вместо характерной для классического кино «иллюзии реальности» [6], Пистерс указывает на воплощение именно человеческого сознания в образе – другое дело, что «человеческое» больше не определяется через субстанциальное отличие от «машинного», а наоборот: сознание теперь уже всегда медиатизировано. Эта одновременно притягательная и тревожащая логика во многом основана на переосмыслении онтологии цифрового кино вне критики утраты индекса, характерной для визуальной теории 1990-х в версии, например, Д. Н. Родовика [7]. Имплицитная ставка на дигитальный поворот в современном понимании связи кино и мышления парадоксальным образом проблематизирует более ранние теории, в которых тезис о мыслящей работе кино не мог быть основан ни на онтологии «цифры», ни на размышлениях о медиатизированности сознания, ни на (как нейрообраз Пистерс) идее третьего синтеза времени Делёза. Так, например, одним из хрестоматийных и сравнительно ранних текстов о кино как мыслящей фигуре является «Интеллект машины» Жана Эпштейна, изданный в 1946 году. Может ли Эпштейн сообщить нам что-то о современном кинематографе, или «нейрообраз» и «интеллект машины» представляют собой две несводимые друг к другу концепции? Насколько способность кинематографа мыслить зависит от его онтологии? Словом, снятся ли цифровому кино выводы аналогового теоретика?
Лирософия
В каноне истории кино Жан Эпштейн занимает место одного из ключевых представителей киноимпрессионизма и славится не только хрестоматийным эпизодом тревожного головокружения карусели в «Верном сердце» (1923) или фактурным светом в «Падении дома Ашеров» (1928), но и своими теоретическими текстами, посвященными разработке понятия фотогении. Аналитике фотогении посвящено немало исследований**, и мы не будем обращаться к этому понятию в рамках данного текста. Отметим лишь, что уже в своих ранних работах Эпштейн принципиально отказывается разделять чувственное и интеллигибельное***, в некоторой степени предвосхищая гораздо более поздние теоретические построения в рамках кинофеноменологии Вивиан Собчак, например. Феноменологические импликации текстов Эпштейна достаточно хорошо описаны; в частности, монография Михаила Ямпольского, частично посвященная теории Эпштейна, носит красноречивое название «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии», а в работах Кристофа Уолл-Романы, переводчика и исследователя работ Эпштейна, теория французского режиссера последовательно интерпретируется как теория телесного в кино****. Внимательный автор и чуткий режиссер, очевидно учитывающий присутствие зрителя и нацеленный на работу со зрительским аффектом чуть ли не в большей степени, чем на репрезентацию, Эпштейн становится одним из авторов, питающих и предвосхищающих осмысление зрительской аффективности и – шире – кинематографического опыта. Однако заявленное еще в ранних текстах и продолженное в «Интеллекте машины» неразличение чувственного и когнитивного, на наш взгляд, позволяет расширить феноменологическую оптику и обратить внимание в большей степени на второй компонент в этой понятийной паре, а именно на мышление, или интеллект, который Эпштейн рассматривает как одну из характеристик (кино)машины.
В ранних текстах это неразличение зафиксировано в слове «лирософия», давшем название работе 1922 года. Лирософия – или, точнее, способность к лирософии – маркирует новый тип субъективности, вызванный к жизни усталостью от нарастающей скорости телескопирования пространства и нарастающей быстротой мысли [8]. Ричард Абель, исследователь ранней французской кинотеории, описывал лирософское мышление как способное раскрыть «бессознательные тайны природы и сущности человека посредством эпистемологического исследования времени и пространства» [9]. По этим кратким ремаркам заметно, что в понятии «лирософии» Эпштейн стремится соединить бессознательное, чувственность, производное от развития медиа изменение пространственного восприятия и знание о мире. Научный порядок не противопоставляется чувственному; напротив, Эпштейна интересует общее поле, которому мог бы принадлежать опыт, понимаемый и как переживание, и как эксперимент. «Для любви опыт, как и умозаключение, находится в сфере личности. Опыт сам по себе является умозаключением. Ничто не является действительно общим. Умозаключений столько же, сколько опыта, и, если опыт терпит неудачу, вывода нет. Следовательно, как доказывает наука, чувство само есть сущность доказательства, т.е. чистое утверждение. А если ему не удается быть этим полным утверждением, то это нелепость, ничтожество. Наука прогрессирует; чувство сразу все или ничего» [10]. Рациональность и чувственность, понятые как целое, приводят Эпштейна к принципиально иному, чем мы привыкли, пониманию знака: «Каждому словесному выражению придается двойной смысл или, скорее, двойной ряд значений. Один из этих рядов содержит разумные, логичные и устойчивые значения, индивидуальные вариации которых весьма ограничены. Другой ряд образован аффективными значениями, идущими вслед за логическими значениями. Эти аффективные значения бесконечно более сложны, более точны… и более изменчивы» [11]. В кино субъективный (обеспечивающий чувственное переживание) и объективный (предлагающий знание о мире) аспекты образа («мы больше не имеем дела с репрезентацией вещей, у нас есть вещи-репрезентации» [12]), по меткому замечанию Ричарда Абеля, связываются друг с другом «не через последовательность, а через одновременность, так, чтобы их суггестивное, коннотативное или метафорическое значение выдвигалось на первый план» [13]. Так кино оказывается способным быть одновременно инстанцией чувства и мысли – лирософским сознанием, преодолевающим границы человеческого восприятия и делающим доступным познание сущности мира.
Чтобы проиллюстрировать идеи Эпштейна в самом кино, потребуется пример, развенчивающий до сих пор актуальное понимание формы и содержания как иерархических отношений. Таким примером для нас станет кинематограф Виктора Косаковского: режиссера, в творчестве которого опыт как раз становится соединением переживания и эксперимента. Для каждого своего фильма Косаковский выбирает новое формальное ограничение: снять кино из окна в «Тише!» (2002), снять кино на скорости 96 кадров в секунду («Акварель», 2018), снять кино без человеческого взгляда («Гунда», 2020) и так далее. При этом форма у Косаковского никогда не становится самоцелью; все эти эксперименты нужны ему как условия работы со зрительской чувственностью: «…мне нужно не рассказать историю, а поставить материал в такой последовательности, чтобы ваше чувство ко мне и к нему все время менялось. Как ни странно, чаще всего мне хочется, чтобы в первое мгновение вы меня полюбили как режиссера. Хочется для начала показать вам какой-нибудь кадр – может быть, очень странный, может быть, и вовсе не имеющий отношения к истории в фильме , – но который заставит вас подумать: "Э-э, да этот парень, похоже, что-то интересное нам приготовил" <…> Кадр, который позволит вам надеяться на то, что перед вами сейчас случится – кино» [14]. В его раннем фильме «Беловы» (1993) есть фрагмент, где герои, выпивая, спорят о политике, затем ссорятся; их перепалка перерастает в закадровую: на экране повисает семейная фотография этих же людей, но несколько десятилетий назад.
За этой сценой следует эпизод мытья в бане: пар, тела, веники и пробежка до речки под звуки английского романса. В кадре нет режиссера, нет пояснений, монтаж не работает как элемент риторической структуры – и все же это и не чистое наблюдение. Это кино, которое помнит (и напоминает зрителю) о своей медиальной основе – о том, что оно кино. Долгий статичный план с фотографией, англоязычный саундтрек, никак не связанный с контекстом, танцующая камера в финале фильма, почти полностью снятого статично, – все это, конечно, так и просится быть проинтерпретированным. Но фильм Косаковского противится этой жесткости перевода опыта в понятийную конструкцию; как и Эпштейн, он удерживает неразличимость чувственного и когнитивного.
В логике Эпштейна бесполезно мыслить киноязык как форму, выбранную режиссером для «упаковки» содержания; кино становится событием, которое разворачивается как в жесте съемки, так и в акте просмотра. Ален Бадью в «Манифесте философии» уже предлагал расположить событие не только и не столько в эмпирическом мире, сколько на территории мысли (что, заметим, в случае Бадью тоже не означает отсутствия чувственного): «… назовем "cитуацией" какое-либо положение вещей, произвольную предъявленную множественность. Для разворачивания относящейся к ситуации истинностной процедуры необходимо, чтобы эту ситуацию пополнило некое чистое событие. Это пополнение оказывается неименуемым, не представимым ресурсами самой ситуации (ее структурой, установленным для называния ее терминов языком и т. д.)» [15]. Таким событием в кинематографе Косаковского становится наблюдение. В его работах оно никогда не работает просто как голый метод – фигура наблюдателя не мимикрирует под наивную и невинную «муху на стене». Напротив, из-за формальных ограничений, которые Косаковский сам для себя определяет, наблюдение всегда становится выпуклым, заметным, напоминает о самом себе. В «Беловых» отстраненная наблюдающая камера обретает чувственное и интерпретативное измерение благодаря не соответствующему контексту саундтреку, в «Гунде» мы видим не просто животных, но принципиально лишенный человеческой инстанции взгляд на них; в «Акварели» буквально зависающие на экране капли воды демонстрируют не только саму воду, а еще и доведенное до предела (96 кадров в секунду) качество изображения. «Акварель», пожалуй, наиболее репрезентативный пример для частичного ответа на вопрос, поставленный в самом начале: может ли Эпштейн сообщить нам нечто о природе цифрового кино? Онтология кино в случае «Акварели» кроется в качестве изображения, очевидном даже при просмотре 48 кадров в секунду (с такой скоростью фильм шел в отечественном прокате). «Акварель» документирует далеко не только водную стихию в ее разных состояниях, от льда до цунами; объектом документации здесь становится переход изображения, зафиксированного матрицей камеры, в образ, не скрывающий своей дигитальной природы. Изображение воды в фильме настолько детализировано – то есть передает действительность в самых мельчайших подробностях, – что в конечном итоге перестает восприниматься как отсылающее к реальности. Мы видим не капли, а качество картинки капель. К опыту переживания добавляется довольно простая рецептивная реакция восторженного удивления, сопоставимая с реакцией зрителей раннего кино, кино аттракционов. И весь этот комплекс эффектов в случае данного фильма становится возможным благодаря нескрываемой технологической основе образа, превращенной в его онтологическую характеристику.
Итак, Косаковский не стремится нас информировать; он стремится создать переживание, но не опосредованное сценарным нарративом игрового кино, а как бы извлеченное из самой реальности. Но вместе с тем Косаковский не настаивает на объективности или документации: его кино всегда оказывается диалогом с самим медиа, ему важно в своих фильмах прояснить природу кино. «Каждую секунду мы чуть-чуть меняемся. Становимся чуть-чуть старше. Если удастся заметить это "чуть-чуть", получится кино. Ведь кино, собственно говоря, занимается как раз тем, что фиксирует мельчайшие изменения фактуры. С частотой 24 кадра в секунду. Была такая кожа, стала – на одну двадцать четвертую секунды старше. И суть кино как искусства, суть режиссуры как профессии заключается в том, чтобы суметь уловить связь этих микроизменений со смыслом жизни» [16]. В конечном итоге фильмы Косаковского свидетельствуют нам о нас самих: о том, как устроено наше восприятие, как мы склонны накидывать сетки понятий и «истории» на визуальный материал. Это кино, которое, к тому же раздвигая и тестируя собственные границы, постоянно вопрошает о нашей готовности к иному – к иному опыту, иному типу событийности, иному способу свидетельствовать в документалистике. Оно объективно и субъективно одновременно – как лирософия в теории Жана Эпштейна.
Интеллект машины
Изданный в 1946 году «Интеллект машины» во многом развивает и продолжает тезисы, сформулированные в более ранних текстах. Оригинальное название работы – L’Intelligence d’une machine, и первое слово здесь может быть переведено и как интеллект, и как ум, и как разум. Здесь и далее будет использоваться слово «интеллект», поскольку так мы сохраняем важную для Эпштейна связь между понятийным (мышление), эпистемологическим (знание) и чувственным (переживание, опыт, эмоции) аспектами кино. Прежде чем двигаться дальше, отметим, что этот поздний текст во многом вдохновлен открытиями в области теоретической физики, в частности – теорией относительности Эйнштейна [17]. Сформулированный Галилеем и развитый Эйнштейном принцип относительности позволяет нам сделать вывод о том, что наши представления о пространстве и времени всегда зависят от того, в какой системе координат мы находимся, и от того, каковы характеристики этой системы координат (например, движется она или неподвижна). Так, время не воспринимается нами само по себе; оно доступно нам как результат наблюдений за, например, ростом цветка, и зависит от «шкалы» (набора категорий), которой мы для фиксации своих наблюдений пользуемся. Даже в такой примитивной (и, возможно, не полностью корректной с точки зрения физики) формулировке принцип относительности, вообще-то, меняет классическое представление о кино как об инструменте фиксации видимого мира. Относительность времени и пространства, их зависимость в нашем восприятии от движения и скорости движения объекта становятся заметными благодаря работе кинематографического аппарата; кино не удваивает мир, не создает его копию, а мыслит действительность, часто предоставляя человеку возможность эту самую действительность познать так, как без кино было бы невозможно. Как именно это происходит?
Практически с самого начала Эпштейн заявляет, что кинематограф может быть инструментом не только искусства, но и философии. Эта «инструментальность» кино несколько сбивает с толку, потому что весь теоретический проект Эпштейна кажется если не отказывающимся, то по меньшей мере предвосхищающим отказ от понимания кино как инструмента репрезентации. Однако эта инструментальность у Эпштейна оборачивается каким-то совершенно делёзианским размышлением о том, что кинематограф представляет собой аппарат, порождающий не образы, но мыслительные конструкты – то есть мыслящую машину (и вообще, Эпштейн считает, что кино обладает «личностью» [18]). Если в проекте Делёза мы имеем дело с разными типами образов, которые производятся кино и составляют его реальность, то Эпштейн предлагает нам обратить внимание на понятия, которыми мы обычно пользуемся для описания движения, времени и пространства, как на понятия, производимые (кино)машиной. Делёз стремится отстоять самостоятельность кинематографа, его автономность и независимость от эмпирической (человеком воспринимаемой) действительности; Эпштейн же, напротив, мыслит кино как аппарат, позволяющий сделать абстрактные понятия доступными человеческой чувственности – или, другими словами, аппарат, внутри которого чувственное и когнитивное неразделимы .
Итак, что за конструкты производит интеллект машины? Во-первых, это континуальность и дисконтинуальность. Феноменальность кино заключена в способах его работы с движением. Мир, на который направлено кинематографическое око, пребывает в постоянном движении и изменении; он не дробится на части и обладает континуальностью. Однако кинематограф создает странную ситуацию: покуда он организует человеческое восприятие, заставляя наш взгляд воспринимать дисконтинуальность (отдельные кадрики) как непрерывность, сам кинематографический аппарат, напротив, дробит непрерывный в длительности своего течения мир на отдельные фрагменты. Дисконтинуальность, производимая кинематографом, и есть способ его мышления – то, что «задумывается и продумывается аппаратом» [19]. А континуальность, которая восстанавливается зрителем при прокручивании пленки в проекторе, являет собой результат персистенции зрения – словом, тоже в реальности не существует. Примерно так же описывает Эпштейн работу кинематографа со временем: кино может сжимать время и растягивать его, создавая время фиктивное, время «деформации истории» [20]. Благодаря тому, что машина замедляет или ускоряет время, мы получаем возможность увидеть «как время могло бы ощущаться материально» [21]. Итак, категории времени и пространства не существуют в действительности; их очевидность в опыте восприятия фильма – следствие того, что в кино они самим же кинематографом и производятся. Эпштейн предлагает рассматривать кинематограф как «полумышление: форму мышления по правилам анализа и синтеза, которые без кинематографического аппарата люди были бы неспособны реализовать» [22]. В этой фразе К. Р. Питерс, автор статьи о том, что тезисы Эпштейна во многом предвосхищают размышления спекулятивных реалистов, видит различение человеческого и не-человеческого; позиция Эпштейна, с ее точки зрения, состоит в том, чтобы описать интеллект машины не как уподобленный человеческому, но, скорее, как внеположенный ему [23]. Так мы лишаемся одной из ключевых предпосылок в описании процесса мышления: субъект-объектной оппозиции, и вслед за Эпштейном можем рапортовать о конце картезианства [24]. Однако интерпретация Питерс все же исходит из манифестации различия между человеческим и не-человеческим, тогда как текст Эпштейна, кажется, может быть прочитан чуть иначе. Предложим это небольшое уточнение ниже .
Итак, время и пространство относительны. Логика тоже обнаруживает собственную относительность: кинематограф, как оказывается, способен обращать движение вспять, тем самым нарушая течение временной длительности от одного полюса к другому. Кристоф Уолл-Романа справедливо отмечает, что именно обратное движение отличает кино от природы, от «естественности», от субстанции, «поскольку оно переворачивает причину и следствие и таким образом обнаруживает другую логику – антилогику, подобно тому, как мы говорим об антигравитации. <…> Уникальный и сверхчеловеческий "интеллект" кино заключается в его способности изменить "стрелу" бергсонианской длительности, чтобы представить нам другое лицо нашего чувственного восприятия мира» [25]. (Интересно, что принципиально другое понимание времени должно было бы спровоцировать спор между текстами Эпштейна и Делёза; однако этого пока не произошло.) Реальность становится множественной и больше не может быть единственным и потому устойчивым референтом, а человек больше не может являться центром познания. «Реальность презентует себя как синтез субстанции и движения, результатом которого становится ее конкретное пространственно-временное положение и – потенциально – ее кажущаяся детерминированность» [26]. Поскольку Эпштейн пишет свои тексты задолго до того, как люди примутся паниковать и пугаться «цифры» (но уже после того, как люди покорили пространство и время при помощи поездов и самолетов, восхитились возможностями конвейеров и воспели киноглаз как превосходящий обычное око), то «машинное» и «человеческое» не являются для него противоборствующими инстанциями, которые нужно противопоставлять или примирять. Термометр, глаз, часы, ухо, хронометр для него сущности одного порядка; их общность – в способности производить идеи, представления, мысленные образы пространства и времени, которые потом будут представлять собой фрагменты реальности. Кинематограф же обладает способностью «воплотить в реальность сочетание пространства и времени, дающее произведение пространственных и временных переменных» [27].
Но дело, конечно, не просто в полноте или целостности, которые очевидно ценнее фрагментарности. Специфика кино – в другом. Позволим себе с некоторыми купюрами привести объемную цитату – последний абзац «Интеллекта машины»: «Вероятно, идея, самая первая идея, та, что не совсем еще даже оформилась как идея, возникает из контакта <…> с чувственной реальностью (чувственной для людей или машин). Но это семя мысли впоследствии отделяется от реальности, подобно тому как семена покидают дерево, само по себе развиваясь в истинную идею, которая, в свою очередь, воссоздает реальность в своем образе и форме использования, чтобы управлять ею. Огюст Конт утверждал, что "разум должен не управлять, а служить". Тем не менее, чтобы разум был полезен и служил, он должен прежде всего править. Таким образом, кинематограф возвращает нас к пифагорейской и платоновской поэзии: реальность есть не что иное, как гармония Идей и Чисел. <…> Предельная реальность существует не как субстанция, а как набор алгебраических формул. Эти формулы очерчивают или, вернее, создают в пространстве конкретную и фиктивную зону, локус предельной реальности – и никто не знает, как к самой этой реальности подступиться» [28].
В этой цитате самое интересное (помимо очевидной завороженности Эпштейна кинематографом, которая ничуть не проходит за более чем двадцать лет творчества и выражается в тезисе о том, что кино как раз предоставляет нам мир в его относительности) – это упоминание пифагорейской и платонической философии. Не вдаваясь в подробности античной мысли, отметим, что в диалоге «Тимей» Платон, вложив учение о строении мира в уста пифагорейца, описывает существование мировой души; это «организованная духовно-телесная субстанция, лежащая в основе видимого мира, с разными оттенками и степенями чувственности» [29]. Собственно, дело не в том (или не только в том), что кино – это машина; самое главное, что благодаря этой машине мы можем снова и снова переживать связность мира, мыслить и чувствовать одновременно, не упираясь в картезианский дуализм. Кино возвращает нас вот к этой самой «духовно-телесной субстанции», именно ее оно делает для нас доступной. Так мысль Эпштейна как будто заранее примиряет две во многом расходящиеся парадигмы: феноменологию и делёзианство .
***
В «Интеллекте машины» не упоминается ни одного фильма – такова философия кино, демонстрация способности кино делать философию, а не иллюстрировать ее. Помнится, я начала перечитывать Эпштейна, чтобы выяснить, может ли он рассказать нам что-то о природе цифровой реальности. И вот где мы оказались: за пару тысяч лет до нашей эры, рядом с Пифагором, превозносившим число, и Платоном, превозносившим Идею. Казалось бы, куда уж дальше от современности? А с другой стороны, ведь именно эти мыслители должны начать нам сниться. Мы, как и философы античности в свое время, в самом начале пути: перед нами новая, неописанная реальность, требующая выработки языка и категорий – реальность цифрового мира, порожденного интеллектом машин, и не располагающаяся в субстанции. Текст Эпштейна предвосхищает свое время, и наверняка именно сейчас его потенциал становится все более выпуклым. Цифровая реальность – это не просто новая онтология, это еще одно указание на относительность устоявшихся представлений и требование постоянного пересмотра фундаментальных оснований и систем координат. Тезисы Эпштейна о соотношении кино и принципа неопределенности Гейзенберга, его размышления о кино как пространстве-времени, разбросанные по тексту ссылки на Минковского и других представителей теоретической физики очевидно заслуживают внимания. Если параллель «Эпштейн-Делёз» достаточно хорошо описана, в том числе благодаря исчерпывающим комментариям К. Уолл-Романо, сопровождающим английский перевод, а линия «Эпштейн-спекулятивный реализм» явно находится в разработке исследователей, то, например, совпадение идей Эпштейна о кинематографическом аппарате («диспозитиве», как отмечает переводчик) с некоторыми тезисами Мишеля Фуко лишь кратко обозначено в комментарии. Кроме того, размышления Эпштейна о природе времени не могут не натолкнуть читателя на мысли о диалоге, в который могли бы вступить тексты Эпштейна и П. Пистерс, а настойчивые указания Уолл-Романо на интерес Эпштейна к аффекту напоминают о схожих интересах Стивена Шавиро в области аналитики пост-кинематографа. Словом – отвечая на вопрос, вынесенный в заглавие статьи, – цифровому кинематографу точно снятся аналоговые теоретики.
Сноски:
* Это все нужно Хагенеру в том числе для ввода в текст понятия «нейрообраз», разрабатываемого Патрицией Пистерс. См., например: Pisters P. The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. 2012.
** Теоретическим и кинематографическим работам Эпштейна посвящены, например, следующие исследования: Ямпольский М. Видимый мир. Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии. 1993; Abel R. French Cinema: The First Wave 1915-1929. 1984; Jean Epstein: Crtitical Essays and New Translations. 2012. В написанном Томом Ганнингом введении к последнему сборнику указаны и другие исследования, в том числе диссертации Д. Бордуэлла и С. Либмана.
*** Именно это, в частности, становится отправной точкой для размышлений Жака Рансьера о том, что такое кинематографическое само по себе. Подробнее см.: Rancière J. Thwarted Fable // Rancière J. Film Fables, 2016; Давыдова О. Кино, которое не показывает // Логос. 2022. 32(5). С. 271-286.
**** См., например: Wall-Romana C. Epstein’s Photogénie as Corporeal Vision: Inner Sensation, Queer Embodiment, and Ethics // Jean Epstein: Crtitical Essays and New Translations. 2012. Pp. 51-71, а также: Wall-Romana C. Jean Epstein: Corporeal Cinema and Film Philosophy. 2013.
Примечания:
[1] Hagener M. Cinephilia in the Age of the Post-Cinematograpic.
[2] Астрюк А. Рождение нового авангарда: камера-перо.
[3] Munsterberg H. The Photoplay: a Psychological Study. 1916.
[4] Frampton D. Filmosophy. 2006. P.17 (электронная публикация epub).
[5] Deleuze G. The Brain is the Screen // Cahiers du cinema. 1986. 380.
[6] Pisters P. The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. 2012. P. 20.
[7] Rodowick D.N. The Virtual Life of Film. 2007.
[8] Kirtland K. Introduction to "Lyrosophie" // Epstein. New Essays and Translations. 2012. Pp.281-282. P. 281.
[9] Abel R. The Transition to Sound // French Film Theory and Criticism: A History / Anthology: 1907-1939. Vol. II: 1929-1939. 1993. Pp.5-37. P. 14-15.
[10] Epstein J. La Lyrosophie // Epstein. New Essays and Translations. 2012. Pp. 281-286. P. 283.
[11] Ibid. P. 284-285.
[12] Ibid. P. 284.
[13] Abel R. Cinégraphie and the Search for Specificity // French Film Theory and Criticism: A History / Anthology: 1907–1939. Vol. I: 1907–1929. 1988. Pp. 195-223. P. 213.
[14] Косаковский В. Стоп, спасибо, прожито.
[15] Бадью А. Манифест философии. 2003. С. 17.
[16] Косаковский В. Цит. соч.
[17] Michelson A. Epstein Revealed: A Review of Jean Epstein // October. 2014. 148. P. 39-52.
[18] Epstein J. The Intelligence of the Machine. Univocal, 2016. P. 298 (Kindle edition).
[19] Ibid.
[20] Ibid. P. 346.
[21] Ibid. P. 352.
[22] Ibid. P. 363-364.
[23] Peters C.R. Film as Artificial Intelligence: Jean Epstein, Film-Thinking and the Speculative-Materialist Turn in Contemporary Philosophy // Film-Philosophy. 2023. 27. Pp. 151-172. P. 357.
[24] Epstein J. The Intelligence of the Machine. P. 1205.
[25] Wall-Romana C. Jean Epstein. P. 72.
[26] Epstein J. The Intelligence of the Machine. P. 1238.
[27] Ibid. P. 1367.
[28] Ibid. P. 1368.
[29] Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. 1993. С. 200.