Слабость на экране: заметки о дневниковом кино
Традиционно кино представляют как способ запечатлеть окружающую действительность. Но чем тогда являются практики режиссеров, которые обращают камеру на себя и фиксируют свои непримечательные будни, маленькие проблемы и большие трагедии?
Приглашенный автор «Пилигрима» Вероника Гафетулина рассказывает, чем оказывается постоянно «ускользающая» кинодневниковая форма и зачем она нужна кинематографистам. Обращаясь к фильмам Наоми Кавасе, Эрве Гибера, Сэма Клемке и других режиссеров, исследовательница показывает, как собирает себя субъект, доверивший публичному кинодневнику предельно индивидуализированное переживание травмы и опыт слабости.
Дневниковый фильм можно описать как структурно вторящую дневнику экспериментальную автобиографическую кинопрактику – и каждое слово в этом определении вызовет вопросы, а кинодневниковая форма продолжит ускользать от четких дефиниций. Бесспорной, однако, является зацикленность дневника на собственном авторе, а потому оправданным кажется фокус, в первую очередь, на его автобиографичности: как ее можно определить? По словам исследователя Майкла Ренова, автобиография осуществляется как «конструирование жизни посредством конструирования текста» [1]. Конструирование связано с созданием, проектированием, придумыванием себя: ядром этого процесса является самость, которая активно (авто)фикционализируется, и через эту процедуру проявляет себя. Кино здесь оказывается тем специфическим медиумом, который – в отличие от литературных автобиографических текстов – позволяет не просто пересказать свой опыт, но выразить его. Исследовательница Дарина Поликарпова обозначает эту особенность киноавтобиографических фильмов как перформативность: «ввязываясь в отношения с кино, человек не описывает, а производит свою субъектность, пересобирает ее, используя кинематографические средства» [2]. Так, специфика дневника в кино оказывается связана с возможностью движения автобиографии от репрезентации к непосредственной презентации.
Представленный как «безмолвное исследование ностальгии» фильм «Я вспоминаю» (2024) Владислава Зайцева работает как раз в этой логике. Камера фиксирует фрагменты вполне узнаваемой повседневности: шумные игры детей на улице, запорошенный снегом перрон, бродящая по рынку собака, истрепанные спальные районы. При этом узнавание происходит не только как механическое обнаружение уже знакомого, но и аффективно. Как раз здесь и проявляется перформативность селф-документального кино: мы не просто смотрим на знакомое, которое отсылает к опыту детства, но переживаем проблески этого опыта. Возможным это переживание оказывается благодаря подвижной камере, работе со светом, зернистой материальности медиума, рваному монтажу и другим особенностям работы киновзгляда, выражающими ностальгический аффект, которым мы как зрители словно заражаемся.
Дневниковые фильмы балансируют на грани ре-презентации: документируя повседневность и конструируя ее образ через аналитическую архивную (то есть предполагающую избирательность – отбор и отсеивание) работу, они в то же время оказываются предельно экспрессивными. Дневники полнятся меланхоличными монологами, визуальными истериками и сверхинтимными признаниями, предлагая настоящий калейдоскоп человеческих уязвимостей, зачастую сбивающий зрителя с толку. Среди их авторов – неудачники, аутсайдеры, ментально и/или физически особенные люди, представители социально маргинализированных групп, которые собирают кинематографические нарративы о себе почти исключительно через работу с опытом слабости.
Нередко такие дневниковые практики рассматриваются как терапевтические: например, исследовательница кино Лена Голуб концептуализирует кинодневник как «кинематографическую практику собирания себя» [3], позволяющую расщепленному предкамерному субъекту обрести целостность. Посредством обращения к себе и к другому субъект стремится справиться с болезненным переживанием мира, а инструментом для этого оказывается кино. Однако понятие терапии в применении к дневниковому фильму кажется не совсем точным: ведь терапевтический процесс в отличие от дневникового процесса целенаправлен. Терапия так или иначе ориентирована на разные формы выздоровления: полноценное излечение, снятие или устранение симптомов болезни. Она потенциально конечна, нужда в ней исчезает как только состояние пациента нормализуется, происходит выздоровление. В терапевтической логике режиссер кинодневника оказывается пациентом, а патологией, от которой предположительно нужно избавиться, становится собственно слабость.
В свою очередь, дневниковая слабость зачастую имеет вполне конкретную предысторию: на территорию дневника субъект входит с «трагичным багажом». Трагедия здесь обозначает опыт, одновременно в корне меняющий существование субъекта и вшитый в него – длящийся, возвращающийся, не предполагающий конца и являющийся неотъемлемой частью персоны. К примеру, трагичный опыт японской режиссерки Наоми Кавасе – фактическое отсутствие в ее жизни родителей, ощущение брошенности и неопределенности своего происхождения – становится определяющей для ее дневниковой практики. Первые режиссерские опыты Кавасе выстраиваются вокруг наиболее болезненной для нее темы семьи. Ее дебютный фильм, «Объятия» (Ni tsutsumarete, 1992), посвящен поискам ушедшего отца: он пропитан меланхолией и острым переживанием потерянности. Затем она снимает «Катацумори» (Katatsumori, 1994), открывающий трилогию о ее бабушке Уно Кавасе : в нем тоже чувствуется надрывность и, может, еще более маниакальное стремление сохранить ускользающее посредством камеры, но градус этой эмоциональной накаленности снижается. Последующие работы режиссерки продолжают удерживать ощущение недолговечности всего окружающего, но выходят за рамки ее собственного опыта, который превращается в оптику, настраиваемую на окружающее: на любимую бабушку, на умирающего фотокритика, который просит зафиксировать его последние дни, на деревню, в которой Кавасе выросла. Одним словом, она сталкивается с миром через собственную слабость.
При этом трагедия необязательно сводится к конкретному травматичному событию: она может характеризовать опыт соотношения субъекта с миром – особенный тип чувствительности к окружающему. Режиссерка фильма «whales» (2024) Арина Айриева, хотя и обозначает вполне конкретный бэкграунд болезненных романтических отношений, в то же время вполне четко позиционирует себя как в целом ранимого человека, претерпевающего мир и страдающего в столкновениях с ним. Ее кинодневник собирается из зарисовок жизни в чужой стране и сопровождается меланхоличными монологами об ощущении потерянности и поиске собственной идентичности. Авторка говорит, что была рождена с дырой в груди: дыра почти сразу же заросла, но теперь она ищет способ снова ее вскрыть. Здесь дневник выступает в роли проводника уязвимости, которая концентрируется и находит выражение в поэтичной, местами драматизированной речи и фрагментированных, дерганных, мрачноватых визуальных образах – и вот зритель обнаруживает себя внутри той дыры, которую в самой себе стремиться разбередить режиссерка.
Дневниковая трагедия является опытом страдания, однажды пережитым или постоянно переживаемым человеком, но всегда определяющим его. У дневника здесь просматривается собственный интерес – в собственно страдании, которому дневниковая форма позволяет прорастать и трансформироваться в полноценную стратегию переживания мира. Именно поэтому кинодневник трудно наделить терапевтической интенцией: как не имеющая конкретной цели форма постоянного становления дневник бесконечно полагает себя в будущее, а субъект, в свою очередь, не спешит его покидать. Однажды разместившись в этой форме, уже невозможно окончательно от нее отказаться; дневник даже не обязан вестись, чтобы все время со-бытийствовать субъекту. В ситуации, когда автор бросает регулярное его заполнение, он сохраняет потенцию быть заполненным, словно выжидая момент, когда снова понадобится. Так, субъект, несущий в себе трагичный опыт, получает доступ к пространству, в которое всегда может вернуться и разместиться в нем именно в этом трагичном качестве.
Все это не отменяет потенциальное стремление страдающего субъекта «выздороветь», но не позволяет ему реализоваться. Дневник оказывается пространством, в котором ослабленный субъект соглашается оставаться слабым еще какое-то время. Одним из наиболее радикальных примеров подобного дления представляется фильм «Стыд или бесстыдство» (La pudeur ou l'impudeur, 1992) французского писателя, фотографа и режиссера Эрве Гибера. Гибер умер от СПИДа в 1991 году: последний год своей жизни он фиксировал на камеру. Тогда его болезнь обострилась: он понимал, что вскоре умрет, и согласился на предложение телепродюссерки Паскаль Брёньо задокументировать свое умирание. В фильме Гибер снимает походы к врачам, операции, телефонные разговоры, беседы с тетушками, одна из которых тоже вот-вот уйдет. Он много внимания уделяет своему угасающему телу: часто появляется голым в кадре, пересматривает запись одной из операций, полураздетым танцует у себя в пустой квартире. Он также много говорит: о смерти, о том, может ли позволить себе самоубийство, о том, как переносит свою болезнь эмоционально. Здесь дневник выступает свидетелем, фиксирующим длящуюся и разрастающуюся слабость, которая обрывается смертью – это, наверное, самая наглядная демонстрация хронологического совпадения бытования дневника и субъекта.
Таким образом, дневник в принципе не задан установками, направленными на лечение: напротив, он отказывается видеть в патологии патологию, в трагедии трагедию. Дневниковая форма напоминает безопасное пространство, в котором субъект может свободно существовать, не будучи обязанным преодолевать, искоренять, лечить или скрывать собственную слабость. Здесь страдание нормализуется до условия жизни: оказываясь на территории дневника, субъект как бы «вступает» в иной режим бытования и возвращает собственную слабость как единственно возможную форму существования, лишаясь других контекстов и обретая субъектность именно через «слабые» нарративы. В частности, в Йонасе Мекасе мы видим меланхоличного эмигранта, тоскующего по родине; Стивен Двоскин предстает как активно желающий, но никогда не способный реализовать желание из-за инвалидности, человек; Энн Шарлотт Робертсон собирается через нарратив постоянного самобичевания и изнуряющих обострений ментальных расстройств.
Дневниковую слабость, однако, не стоит воспринимать как нечто уничижительное: ее можно концептуализировать как рабочую форму существования, связанную с предельно интенсивным переживанием мира. Дневниковые персоны часто являются безобразными, пугающими, смущающими, при этом все они завораживают. От их фигур сложно оторваться – в том, как они себя подают, есть что-то притягивающее. В этом заключается суть дневникового процесса: не просто показать, что я слаб, но заполнить этой слабостью предлагаемое пространство, нормализовать ее. Примером работы этого механизма является серия дневниковых записей Сэма Клемке (позже режиссер Меттью Бейт при участии Клемке собрал их в фильм «Машина времени Сэма Клемке» (Sam Klemke's Time Machine, 2015)). Клемке начинает снимать в 1977 году и на протяжении последующих 30 лет записывает итоги своего года. На первой видеозаметке он предстает молодым энтузиастом и делится амбициозными планами на будущее: «Сейчас мне 19, и моя жизнь на подъеме. Я прогнозирую, что предстоящий год будет явно не хуже предыдущего». Последующие записи Клемке выглядят гораздо печальнее. В них режиссер, постаревший, одинокий, страдающий от депрессивного расстройства, переедания и алкогольной зависимости, делится наваливающимися одно за одним поражениями. Компиляция, в которую Бейт превращает архив кинозаметок Клемке, наглядна: чем более лишним, потерянным и брошенным режиссер чувствует себя вне камеры, тем более исповедальными становятся его видео. Сначала он делится с камерой не всем: делает акцент на исторических и политических событиях вокруг и в дополнение к этому рассказывает о том, что его бросила подружка или что на его фильм не выделили финансирование. Однако с течением времени Клемке начинает впускать зрителя в свою повседневность – например, показывает фургон, в котором заночевал после того, как сильно напился. Он демонстрирует большое количество скопившегося мусора, емкость с собственной мочой, остатки еды. Он говорит: «Не знаю, как меня сюда занесло, не знаю. Я пытаюсь собраться с силами, чтобы заставить себя принять душ».
Несмотря на беспорядочность повседневности, которая сбивает с толку даже самого Клемке, он предстает как вполне полноценный субъект. В его образе, так же как в образе любой дневниковой фигуры, есть странноватая гармония закономерного и последовательного распада. В этом смысле дневниковая реальность подчинена строгой логике и вполне предсказуема. Кинодневник действительно оказывается способом собрать субъекта, задать для его существования специфические рамки. Однако такая сборка обладает совершенно особенной целостностью – фигуре дневникового субъекта присуща руинированность.
Изобретение себя как руинированного парадоксальным образом оказывается тем, что сохраняет субъектность, самодостаточность: это ситуация, в которой слабость становится завораживающей. «В эстетичесĸой ценности руины соединяются неуравновешенность, вечное становление борющейся с собой души с умиротворением формы, с точным установлением границ произведения исĸусства» [4], – пишет немецкий философ Георг Зиммель. Если развалина представляет собой материальную форму, утратившую всякое содержание, исключенную из культурной традиции, и предвосхищающую забвение изначального объекта, то руина по своей сути гораздо более продуктивна. Она схожим образом всегда отсылает к некоторой исходной целостности и эта соотнесенность как бы провоцирует производство слабости как отчетливой нехватки, удерживающей напряжение между первоначальной монолитностью и настоящей расщепленностью. При этом руина всегда обладает границами, полнотой, завершенностью и, в этом, смысле эстетически автономна и содержательно превосходит «оригинальный» объект.
Хотя Зиммель пишет о вполне конкретной архитектурной руинированности, в отношении дневникового кино это положение также может трактоваться практически буквально. Кинодневник собирается схожим с руиной образом: из разрозненных фрагментов докамерного существования, которые одновременно отсылают к нему и вступают с ним в конфликт, претендуя на иной режим бытования. Например, фильмы Шарлотт Энн Робертсон можно описать как «проводники» слабости: в них раздробленный мир пересобирается в аффективный калейдоскоп, каждый элемент которого оказывается способом заявить об остром болезненном опыте режиссерки. Цветные пятна, дрожащая камера, визуальные помехи, сумбурное многоголосие звуковых дорожек, истеричность повествования складываются в руинированное кино-тело: оно вполне ясно напоминает о внефильмической реальности и в то же время преодолевает ее, трансформируясь в принципиально иное. Так, прежде дефектная и лишенная выразительности слабость размещается в конкретной эстетической форме и обретает оформленность, получает возможность наращивать и развивать себя. В свою очередь, это намечает для субъекта новый горизонт, позволяя полагать собственное страдание как способ быть видимым и производить высказывание.
Примечания:
[1] Renov, M. 2004. The subject of documentary. University Of Minnesota Press. P 13.
[2] Поликарпова Д. 2023. В объективе «я»: режиссерская перформативность в документальном кино.
[3] Голуб Л. Сеансы кинотерапии: дневниковый фильм как практика собирания себя // К!. 2023. No5. С. 90.
[4] Зиммель Г. Избранное. Том 2. Созерцание жизни. М.: Юрист. 1996. С. 232.
Текст: Вероника Гафетулина