Режиссерская книга как кинематографический жест. Между проектом и архивом
Режиссерские рабочие книги, тетради, скетчбуки и архивы часто воспринимаются как дополнение к фильму. Однако именно они имеют свойство задерживаться на границе медиа: между книгой и кино, проектом и его призраком, черновиком и готовым фильмом. Книга может существовать «до» съемок как обещание фильма или «после» как пересборка уже снятого.
В этом тексте Ира Ломакина, графический дизайнер и куратор кинофестиваля «По-ту-сторонний», рассуждает о возможности бумаги становится экраном, а книги – кинематографическим жестом.
Фильм существует в движении и на экране – казалось бы, это неоспоримая данность, которая главным образом характеризует медиум. Но иногда кино может существовать до фильма и даже после него в других медиа: в сценариях, раскадровках, заметках, коллажах и фотографиях. Чаще всего такие элементы рассматривают как дополнение к фильму – как артефакты производства. Но кажется, есть особенный вид печатного медиа, который может претендовать на полноправное сосуществование с фильмом – режиссерская книга (work book, artists book, post-production archive, sketchbook, etc.).
Мы привыкли думать, что кино и книга – разные, параллельные медиа, которые живут автономно друг от друга. Одно движется, другая стоит на месте; одно показывает, другая рассказывает; одно требует темноты, другая – света. Но если присмотреться, например, к режиссерской рабочей книге, то эти границы начинают колебаться. Она сделана из бумаги, выглядит как обычное издание, но ее устройство больше напоминает монтажный стол. На ее страницах-кадрах можно увидеть фотографии, коллажи и эскизы, которые соседствуют с рукописными фразами, черновиками и заметками на полях. Сама композиция таких разворотов больше напоминает раскадровку, нежели привычную верстку книги, где текст просто иллюстрируется изображениями. Будто сам взгляд здесь перестраивается и собирает элементы в другом ритме и режиме: перескакивает с одного элемента на другой, задерживается на какой-то детали, возвращается (или перематывается) назад – монтирует свой фильм из кадров. Перелистывание страниц становится монтажной склейкой, а задержка взгляда – длинным планом или стоп-кадром. Что, если такие книги сами по себе являются формой кино, которая застыла на бумаге?
Однажды я наткнулась на фразу французского дизайнера Пьера Фошо о том, что при работе с книгой он пытался привнести динамические методы кино: когда переворачивается страница, что-то должно непременно происходить [1]. Так книга может быть «живой», ее можно заставить двигаться. Как дизайнера и исследователя кино меня зацепила такая мысль, потому что интуитивно я всегда нащупывала близость этих двух медиа. Для начала разговора об этом особенном бытовании визуальных образов я предлагаю поместить их в три временные категории: то, что существует до фильма, во время его сборки и после – то, что осталось за кадром.
До фильма: черновик
Черновик режиссера – объект, который существует в виде проекта (от лат. projectus, что буквально переводится как «брошенный вперед»). Он всегда существует в будущем времени: описывает то, что случится (как сценарий), а не фиксирует то, что случилось (как дневник или архив). Такая книга держит обещание, делает жест в сторону фильма, который еще не снят, но существует на бумаге.
Для Дерека Джармена черновики всегда были больше, чем просто записные тетради: художник, который пришел в кино из живописи, он создавал их как самостоятельное произведение искусства. Можно сказать, что это были карманные бумажные лаборатории, где фильмы зарождались задолго до съемок: каждый разворот – кадр или сцена. В своих скетчбуках он фиксировал наброски и идеи, заполнял страницы нарисованными раскадровками, фотографиями, засушенными цветами, веревками, перьями – так создавалось тактильное полотно будущего фильма. Например, для «Эдварда II» (Edward II, 1991) он собирал коллажи из локаций и позирующих фигур со старых фотографий, которые формировали образ главного героя. На этих страницах можно рассмотреть как уже готовые распечатки сценария (куда придирчиво вносятся правки красной ручкой), так и аккуратно, каллиграфически написанные пометки-дополнения. Здесь коллаж из готовых изображений-референсов соседствует с потенциальными решениями, которые осуществятся только в кино. Но даже в композиции разворота можно проследить динамику, нащупать еще несовершенный образ фильма: слева мы видим характер героя и его место обитания, справа – его действия.
Для фильма «Блю» (Blue, 1993) Джармен создал несколько разворотов, в которых наброски сценария написаны от руки, а вместо привычных коллажей или эскизов – большие синие пятна. Эти заметки наполнены обращениями и обрывками фраз – Джармен не фиксирует мысль полностью, лишь фрагментами и мазками набирая тело будущего фильма. Именно здесь фиксируется зарождение «Блю»: в прогрессии болезни режиссера и усиливающейся слепоте письмо пытается удержать цвет, пространство, дыхание, свободу – и понимает, что не может это сделать в полную меру. Эти страницы готовятся к фильму, но они уже часть синевы, которая потом перельется на экран.
Здесь кажется уместным сказать об определенной эстетике незавершенности, шероховатости: Джармен никогда не стремился к гладкой поверхности готового продукта – скорее его интимные и часто биографические фильмы напоминают о фрагментарном и меняющемся процессе жизни. Его скетчбуки фиксировали эту длящуюся незавершенность буквально: незаконченные или недоформулированные заметки, рваные края, наслоение одного рисунка на другой, исправления. Та же фрагментарность присутствует на экране: рваный монтаж, многократная экспозиция, насыщенные визуальные образы, технологическая гибридность и сочетание разных камер. В этом смысле скетчбук Джармена – уже часть кино, его среда обитания: там, где образ зарождается и начинает обживаться. И как только он становится готов к действию – тогда переселяется на пленку. Разница только в скорости: бумага держит образ дольше, чем экран.
Во время фильма: рабочая книга режиссера
Рабочие книги режиссеров – еще один медиум, который подвисает в пространстве между бумагой и экраном. Ульрике Оттингер заботливо собирала рабочие тетради перед многими своими фильмами: почти как и Джармен, она составляла в них мудборды, раскадровки, стихи, фотографии с локациями, с помощью которых можно было передать настроение и образ будущего проекта. Иногда это были даже больше, чем книги с заметками – целые «дневники путешествий со словарным запасом на другом языке, карты, номера телефонов, важные адреса или заметки» [2]. Но в отличие от Джармена, эти толстые тетради служили не только самой Оттингер, но и всем на съемочной площадке: их рассматривали и изучали актеры, к ним обращались операторы и монтажеры, чтобы лучше понять оптику будущего фильма. Более того, они были нужны за пределами площадки – постановщица использовала собранные материалы и наброски для первого контакта с местными жителями в других странах [3].
Например, сюжет «Мадам Х – абсолютная правительница» (Madame X – Eine absolute Herrscherin, 1978) разворачивается вокруг пиратской королевы Мадам Х, которая дает объявление в газету, призывая женщин оставить свою скучную повседневную жизнь. Для фильма была подготовлена рабочая тетрадка, где Оттингер фиксировала образы персонажей: на первых же страницах можно рассмотреть, как собирался облик главной героини из фотографических кадров (stills) – и по ним же можно проследить, как кристаллизовалась концепция и визуальное решение фильма.
Так, в одном из разворотов левая страница поделена на две колонки с вербальными комментариями: bild (с нем. «изображение», «картина») и text («текст»). В первой колонке описывается, как глаза фигуры начинают светиться в тумане и что-то заставляет ее «пророчествовать» о золоте, любви и приключениях – что повергает женщин в благоговейный трепет перед сверхъестественными способностями Мадам Х. Вторая колонка содержит рукописные заметки красным и черным цветом, которые меняют тон фильма: Ульрике пишет, что рассказчик (sprecher) будет заменен диалогами между отдельными женщинами. Это ключевое решение для ее кино – дать голос самим героиням вместо классического отстраненного мужского закадрового голоса.
Справа на развороте можно увидеть визуальный источник вдохновения для Мадам Х – образ китайской воительницы: она одновременно декоративна и смертоносна. Это перекликается с текстом слева, где описывается создание гальюнной фигуры (статуи на носу корабля), которая является точной копией Мадам Х. Тот же образ созвучен с важным элементом фильма: корабль, на котором путешествуют героини – это китайская джонка. Оттингер намеренно уходит от образа классического европейского пиратского фрегата: выбор восточной эстетики в фильме служит для создания атмосферы иного мира, экзотического пространства, где не действуют привычные западные социальные нормы.
В проекте Оттингер «Парижские каллиграммы» (Paris Calligrammes, 2020) связь между двумя медиа становится более прозрачной. В самом начале фильма мы видим обложку книги, которая открывается и вводит в историю: так зритель понимает, что перед ним – автобиографический рассказ о путешествии в Париж 1960-х. Фильм, собранный как большой коллаж из фотографий, архивных записей, отрывков других фильмов и чужих дневниковых записей идет параллельно настоящей книге с визуальными зарисовками Оттингер.
Интересно, что в названии фильма и книги присутствует слово «каллиграмма» – неологизм, который придумал поэт-авангардист Гийом Аполлинер, выпустивший в 1916 году одноименный сборник. Калиграмма – такое пограничное воплощение поэзии и изображения, при котором строчки стихотворения образуют какой-либо художественный силуэт. Она стирает грань между письмом и изображением, и изучать ее – значит одновременно видеть и читать текст. Оттингер берет эту идею и переносит в кино – ее парижские каллиграммы оживают на экране в виде движущихся образов, а в книге – в виде коллажей. Смотреть такой фильм возможно, удерживая два режима, где зритель одновременного внимателен к форме и содержанию, к изображениям и надписям.
С точки зрения дизайна, развороты Оттингер – предвосхищение того, что сегодня назвали бы визуальным исследованием (visual research). Но здесь постановщица идет дальше: ее рабочие книги можно вполне назвать параллельным фильмом. В случае «Парижских каллиграмм» книга и кино взаимно переходят друг в друга, что делает этот проект уникальным. Как внимательно подметила Мария Грибова при обсуждении этой части текста, здесь «концентрируется общая логика присущего Оттингер визуального исследования. Исследования, которое начинается заранее, но не останавливается во время съемок». Оттингер не экранизирует книгу и не иллюстрирует фильм, а скорее создает два медиа, которые имеют схожую природу: их объединяет язык коллажа, фрагментарности, цитат, пауз. Рабочая книга становится полноправной частью кино, которую можно было бы листать параллельно во время просмотра. Таким образом статика превращается в кинематографическое движение, а склейки на бумаге становится «живым коллажем» на экране.
После фильма: книга-архив
Если рабочие книги существуют до фильма или во время его производства/просмотра, удерживая некую потенцию, то книга-архив возникает после и фиксирует то, что уже случилось. Фильм снят, смонтирован и показан, но вокруг остается много артефактов и кусочков, которые тоже являются его частью. Такая книга работает как продолжение кинопроизводства: фильм отбирает, вырезает, оставляет ненужное за кадром, а архивная книга, наоборот, собирает все осколки и складывает их рядом, сохраняет каждую деталь. Подобный жест – стремление удержать то, что исчезает в образах кино, дать этому право на другую форму существования.
Внушительный том Sofia Coppola Archive собран самой режиссеркой и представляет собой сборник остатков кино: полароидные снимки со съемок, заметки на полях, списки реквизита, выброшенные сцены, личные письма к актерам, лоскутки одежды героев – все то, что отказывается исчезать после завершения работы.
Философ Жак Деррида говорил о том, что архив – место хранения прошлого и производитель будущего. Он определяет, что будет запомнено, а что – забыто: архив не невинен [4] – он устанавливает порядок, фильтрует и классифицирует. Когда Коппола отбирает материалы для своей книги, она совершает этот архивирующий жест и заново решает, каким фильм останется в памяти зрителя, добавляя к нему то, что не уместилось или выпало: черновики, отброшенные идеи или детали, которые не вошли в окончательный монтаж. И если рабочая книга обещает фильм, который вот-вот будет просмотрен, то книга-архив предлагает зрителю другой фильм: которым он мог бы быть или которым он остался за кадром. Рассматривая полароидные фотографии со съемок, например, «Девственниц-самоубийц» (The Virgin Suicides, 1999), легко увидеть, что Люкс (Кирстен Данст) могла иначе посмотреть в камеру, а рукописные заметки Копполы показывают, какая реплика обрела иную тональность в «Трудностях перевода» (Lost in Translation, 2003). Архив демонстрирует сотни маленьких, нереализованных вариантов и деталей, создавая пространство возможностей – возможностей пересборки кино, – где читатель становится свидетелем выбора.
Книги-архивы напоминают мне практику собирания гербария – только кинематографического, а не ботанического. Следы кино, как и засушенные цветы, вырываются из времени и переводятся в плоскость, зажимаются между страницами. «Кинематографический гербарий» не нужно читать, его нужно рассматривать, перебирать, замечать; он похож на некий тактильный атлас, который напрямую работает с памятью о фильме. Эта память основана на опыте просмотра, на знании сюжета и деталей, которые не совпадают с демонстрируемым архивной книгой – тем, что могло бы быть, но не случилось. И сталкиваясь с такими кусочками не-состоявшегося, зритель понимает, что фильм, который он когда-то посмотрел, – не единственный. Понимание не отменяет увиденное в финальном монтаже, но добавляет к нему новое измерение потенции.
Я склонна думать, что книга может быть самостоятельной формой кинематографического высказывания, которая обнажает процессуальность кино, его незавершенность и парадоксальность существования между замыслом и воплощением; она создает фильм или пересобирает его заново. Во всех примерах выше бумага не подчиняется кино, а вступает в равноправный диалог. Этот диалог требует от зрителя – или теперь уже читателя – похожего режима восприятия. Глаз, листающий страницы, начинает работать как глаз зрителя: он сшивает разрозненные фрагменты в поток образов, монтирует развороты в последовательность кадров. В таком смысле книга оказывается идеальным объектом для понимания того, чем еще кино может быть, помимо воплощения на экране. Книгу режиссера нельзя ни посмотреть как фильм, ни прочитать как обычную книгу. Она – гибридное медиа, где статика не противостоит движению и предлагает другой, более медленный, тактильный и терпеливый режим кинематографической чувствительности.
Примечания:
[1] Цит. по: PRR FCHX (2014, реж. Адриен Фошо)
[2] von Wedel M. Introduction to Work Book: Paris Calligrammes (2020)
[3] Ульрике Оттингер: Приближаясь к Другому
[4] Кино и его призраки: Интервью с Жаком Деррида // Сеанс. 2005. № 21/22.