«Реальность дышит тебе в лицо»: интервью с режиссером Иваном Курбаковым
На фестивале «Новое движение 2.0» приз за лучшее визуальное решение получил фильм «Неподвижные звезды». Это дебютная полнометражная работа Ивана Курбакова – писателя и режиссера, выпускника Литературного института имени А. М. Горького и Московской школы нового кино. Осенью его второй фильм «Перелетная птица» – история о странствиях молодой актрисы по Грузии в 2022 году – вошел в кураторскую программу Михаила Ратгауза «Новые голоса» на фестивале «Послание к человеку».
После показа в Санкт-Петербурге авторы медиа о документальном кино БЛИ(К) Даша Горячева и Аня Зубенко поговорили с режиссером о работе над двумя фильмами, «невербальных сценариях», доверии спонтанности и юности.
Даша Горячева: Твоя работа «Перелетная птица» стала первым русскоязычным фильмом программы «Новые голоса» фестиваля «Послание к человеку». Как ты думаешь, почему она попала именно туда?
– Для меня это кино, которое соединяет и преодолевает границы. Фильм русскоязычный, хотя снимали его в Грузии. В нем звучат английский и французский языки, есть герои из Индии и Франции. В нем есть очень узнаваемый сюжет — вот это бесконечное застолье, которое включает зрителей на эмоциональном уровне, близкий всем сеттинг семейной и дружеской жизни. При этом формально и интонационно «Перелетная птица» не вполне характерна для матрицы российского кино, потому что выполнена в жанре докуфикшена. Может, поэтому она могла оказаться в «Голосах». Я очень этому рад!
Д.Г.: А как тебе кажется, что дает совмещение двух подходов: игрового кино и документалистики?
– Я считаю этот метод очень плодотворным, потому что это путь, более открытый к неизвестному. Процесс [создания – прим. БЛИ(К)] тут влияет сильнее, чем в классическом игровом кино. Но и в доке невозможно быть полностью отстраненным наблюдателем: ты всегда приходишь в реальность с чем-то своим – осознанно или нет. Даже если стараешься избавиться от намерений, они все равно проявляются.
Этот диалог с реальностью, который в документальном кино или в фикшене не подразумевается, мне очень интересен именно тем, что ты не убираешь себя из процесса. То есть ты внутри этого диалога остаешься со своими идеями, но в то же время реальность дышит тебе в лицо. Я вообще не представляю, как можно снимать по-другому, если честно.
«Перелетная птица» для меня связана еще и с личными переживаниями, с состоянием подвешенности, в котором я находился в Грузии. Это не было съемками в привычном смысле: не было четких границ между отдыхом, подготовкой и самим процессом. Мы часто даже не знали, где будем ночевать. Парадоксально, но сам процесс создания фильма стал точкой опоры в той нестабильной ситуации.
Д.Г.: Кажется, что основа такой работы в пограничном поле – свободный сценарий. В своих публичных выступлениях ты нередко обращаешься к опыту киноавангарда, теоретическим работам Жан-Клода Каррьера и Оливье Ассаяса. А есть ли у тебя собственная сценарная теория?
– В документальном кино вообще чувствуешь себя странно, когда садишься писать что-то. Поэтому мне интересны, как я их называю, «невербальные сценарии» и любые попытки написать сценарий неклассическим образом. Например, звуковые сценарии. Можно приехать на локацию и говорить с героями, записывать звуковой пласт, который остается как набросок. Либо это могут быть вербальные формы, но не прозаические – например, хайку подходят для создания кинообразов своей немногословностью и пустотами между словами.
Годар делал коллажи – вырезал какие-то фотографии и наклеивал в специальные книжки. И получались такие визуальные сценарии, которые, в общем, прекрасны. Мне кажется, в этом направлении есть большой потенциал, и он эмансипирующий. Иногда просто невозможно существовать по классическим сценариям, поскольку они сильно ограничивают.
Аня Зубенко: А можешь рассказать, как вообще шла работа над «Перелетной птицей»? Использовались ли неклассические методы в операторской и монтажной работе?
– Это была экстремальная ситуация: практически отсутствовало время и ресурсы. Локация была найдена за три дня, в съемках согласились участвовать друзья и знакомые. У нас было максимум пять съемочных дней. То есть очень ограниченное количество.
Но ограниченность встретилась с невероятной живостью – все были эмоционально наполнены, много разговаривали, всем хотелось обсудить переживания. Это был сентябрь 2022 года, особая атмосфера в Тбилиси, исход через Ларс – все чувствовалось очень остро. Нам повезло, что мы случайно встретили знакомого оператора Сережу Борсука в местном кафе, и он сразу согласился работать с нами, снимать такое длинное застолье.
А.З.: Был ли какой-то бриф для актеров в этой сцене?
– Обсуждения были только с Ульяной Леоновой – она единственная профессиональная актриса в кадре. Остальные – философы, поэты, инженеры, режиссеры. Ее задача была не в том, чтобы выводить разговор на какие-то конкретные темы, а в том, чтобы задавать импульс, поддерживать жизненность застолья. Переход к песням, например, полностью зависел от нее. Сцена длилась почти четыре часа одним планом с постоянным медленным движением основной камеры, монтировать было не просто.
А.З.: В этом году на фестивале «Новое движение» твой дебютный полный метр «Неподвижные звезды» взял приз за лучшее визуальное решение. На что вы с оператором Никитой Лычевым ориентировались в работе с изображением?
– Мне кажется, что в фильме видны эксперименты с камерой. Никита брал верхние точки, играл с «шаттером». Это такой слоумоушен эффект, который мы использовали для сновидческих сцен. Есть общее решение, которое всегда предшествует началу съемок, но что-то в процессе корректируется.
Я вижу интересную возможность в сочетании внутри кино фигуративного и абстрактного, как в живописи. Вроде бы этот фильм нарративный, чисто фигуративный, но по мере движения от истории к мистерии в «Неподвижных звездах» появляются и сцены про состояние, где изображение переходит от пейзажа к абстракции, а потом может вернуться опять к герою. Возможно, иногда это производит впечатление лоскутного одеяла, но для меня это неплохо.
А.З.: Насколько допустима спонтанность в процессе съемок? Не импровизация актеров, а именно режиссерская спонтанность – в смене локаций, введении новых тем, внезапных визуальных решений.
– Для меня она не просто допустима, а необходима. Спонтанность заложена в самой природе съемочного процесса. Я часто меняю что-то прямо во время съемок, и мне важно, чтобы команда это понимала. Люди, которые работают в жесткой индустрии кино, могут теряться. Но мне кажется, что без спонтанности невозможно продвинуться.
Например, в «Неподвижных звездах» сцена прощания героини Сабины появилась буквально в день съемки – я переписал сценарий, потому что Ульяна Леонова действительно улетала в Грузию. Потом, уже в Тбилиси, мы сняли сцены с другой героиней, и они вошли в фильм. То есть произошел такой перекрестный обмен: два фильма переплелись, один родился из другого. И только на монтаже стало понятно, что это два самостоятельных произведения, а не один фильм, как планировалось в начале.
Д.Г.: Как ты сам считаешь, какие темы для тебя основные в творчестве, в частности, в этом диптихе?
– В «Перелетной птице» есть тема поиска опоры в сложные турбулентные времена – как Миша Ратгауз хорошо выразился, времена злых возвращений, которые рушат некую коллективную жизнь, да и не могут не влиять на жизнь личную. Мы не занимаемся высказыванием об историческом моменте, а скорее обращаемся к состоянию героев в нем: история существует как бы за кадром, мы ее не проговариваем и не видим, но состояния героев улавливают ее как антенны.
Еще, конечно, говорим об эмиграции, подвешенности человека в эмиграции. Мы говорили с Мишей после фильма, что это не озвучивание неких синдромов или постановка диагноза поколения, а именно поиск горизонта, куда возможно двигаться, если ты прислушиваешься к себе и другим. Это про возникновение собственного пути, который, с одной стороны, подвержен воздействию всех ветров, а с другой – неуязвим для тех, кто еще не совсем закостенел.
«Неподвижные звезды» – попытка справиться с утратой и вообще понять, как жить дальше с раной, которая не заживает. Фильм связан с реальной историей, с историей Софии Камилл. Она была петербургской поэтессой, которая очень рано умерла и была голосом поколения. И в фильме звучит ее стихотворение.
Во всех работах я так или иначе обращаюсь к тому, как молодые люди взрослеют и рефлексируют то время, в котором им довелось жить. Эти две темы для меня связаны, ведь взросление, как мне кажется, часто происходит в экстремальных или травматичных условиях.
А.З.: Как ты находишь язык для того, чтобы раскрыть неуверенность и неприкаянность, свойственные для этого периода жизни?
– Сама творческая энергия связана с состоянием юности. В этом возрасте еще нет масок и костюмов, в которых взрослые люди едут по рельсам. Очень часто непонятно, куда они по этим рельсам едут, в этих масках и костюмах.
А юность еще держит дрожь по отношению к миру, к собственной судьбе. Человек поглощен, с одной стороны, своими переживаниями и проблемами, а с другой – пытается понять, где и как ему жить. Здесь и возникает география и миграция. Притом в своем поиске он часто говорит не дежурным языком: в этом языке может быть и поэзия, и игра слов, и даже, возможно, песня – в общем, то, что больше связано не с социальным миром, а с миром внутренним. И в таком смысле юность мифологична – так она удерживает свою независимость.