Промежутки в большой истории кино, или три случая экранной авторефлексии: «Колесо» Абеля Ганса, «Господин Спасибо» Хироси Симидзу, «Дыра» Жака Беккера
Автор: Максим Селезнёв
«Пилигрим» начинает републикацию текстов, впервые появившихся на страницах журнала «Кинема».
Открывает серию материалов статья Максима Селезнёва, предлагающего модель «альтернативной» истории кинематографа, фундаментом которой может стать формат кино- и видеоэссеистики. Основное внимание он уделяет такому свойству эссеистики, как авторефлексивность, а в качестве примеров активизации фрагментов подобной альтернативной истории приводит три примера – сцены из фильмов «Колесо» Абеля Ганса, «Господин Спасибо» Хироси Симидзу и «Дыра» Жака Беккера.
Попытки изобрести альтернативную историю кино – меняющую привычные, «хрестоматийные» контуры и правила, – возникают немногим позже появления самой этой истории. Возможно, любой пристрастный взгляд на кинематограф уже содержит в себе стремление переоткрыть объект своего желания заново, обнаружить в нем интимное, скрытое от чужих глаз, скорректировать что-то в устоявшемся зрительском взгляде и внутреннем устройстве технико-фантазийного киноаппарата. Французские критики из "Cahiers du cinema" с их переоценкой американского жанрового кино, апологеты Нового Голливуда или представители новой синефилии 2000-х, – все они пересочиняют историю кинематографа.
При этом большая часть подобных ревизий разделяет общий дефект, о который спотыкается изобретательность и новизна: будучи утвержденной, новая версия истории зачастую лишь меняет одну иерархическую структуру другой. К примеру, Райнер Вернер Фассбиндер как ведущий кинематографист Германии определенного периода может быть – в рамках альтернативной исторической модели – заменен его менее известным современником и другом Вернером Шретером (к слову, сам РВФ, сетуя на непризнанность Шретера, тем самым выступал как бы малым акционером этой альтернативной реальности). Или, например, Луис Бунюэль (как ведущий производитель сюрреализма) может уступить свой трон Раулю Руису, чьи фильмы продолжают регулярно выходить даже после его смерти, расширяя его киновселенную. Возможно, описанные трансферы повлекут за собой не так уж мало изменений – среди них, несомненно, будут и стилистические сдвиги в новом кинематографе, и новое зрительское восприятие тех или иных режиссерских техник, и иные представления о нарративных структурах, и нюансы фестивальной моды. И всё же монолит Истории останется прежним при любой перетасовке и любой иерархической модели.
Если воспринимать летопись кино как пространство борьбы за власть, как сферу столкновения вкусов и личных фаворитов, то никакой проблемы будто бы и нет. Но, рассказывая о других фильмах, рассказываем ли мы другую историю фильма? В этом тексте я попробую очертить контуры еще одной (необязательной?) альтернативной истории кино, непохожей на обозначенные выше версии прежде всего структурно. Вместо того чтобы собирать ее последовательность из скрытых (или забытых) имен, фильмов, направлений, эта версия расположится внутри хорошо известной и многократно описанной «большой» истории кино. На самом деле, это повествование всегда находилось у всех на виду – перед зрителями, критиками, исследователями, – очевидное, но не вполне названное.
Исходной точкой и фундаментом такого рассказа станет киноэссеистика. Форма (жанр?), сама по себе располагающая к эклектике и фрагментарности, через которую можно пересобрать определение кинематографа. Да, история самих фильмов-эссе уже детально описана и также обрела свой канон – начиная с рецензии Андре Базена на «Письма из Сибири» Криса Маркера до монографий Норы Алтер или Лоры Раскароли, рисующих непротиворечивую генеалогию эссеистики. Но при всей убедительности их доводов, сложно отделаться от чувства, что этот курс эссеистики, разыгранный в лицах (Крис Маркер, Харун Фароки, Джон Акомфра…), всегда оказывается слишком кратким – упускающим что-то сущностное, кого-то важного. В своем раннем видео "Some Thoughts of Discontent" видеоэссеист цифровой эпохи Кевин Б. Ли лаконично пересказывал споры об определении эссеистики (считать ли ее разновидностью документального кино? отдельным жанром? гибридным промежуточным форматом, между доком и fiction?), прерывая поток дефиниций патетичным титром: «Нуждаемся ли мы в изобретении нового жанра? Или, возможно, нам необходим новый способ видения?» Кажется, ту же самую мысль, но в более строгом и менее драматичном регистре формулирует Тимоти Корриган в книге "The Essay Film: From Montaigne, After Marker": «...фильмы-эссе не создают новых форм экспериментирования, реализма или нарратива; они осмысляют уже существующие формы через диалог идей» [1].
Киноэссеистика – это не жанр и не формат повествования, но что-то вроде оптической аугментации, позволяющей с новой настройкой взглянуть на виденные прежде изображения, открывая их заново. Принятие этой формулировки влечет за собой переосмысление и истории киноэссе. Отныне ее стоит отслеживать не по эталонным примерам – от «Писем из Сибири» до «Смешных войн», а скорее по маленьким сценкам, отдельным жестам, визуальным приемам, рассеянным среди разнообразных фильмов, зачастую не являющихся эссеистическими. Единица такой новой истории – не кинокартины, но гораздо меньшие фрагменты, изъяв которые из первичного контекста и поместив в новую последовательность, только и возможен полноценный рассказ об эссеизме в кино.
Безусловно, распознавание такой новой истории, чьи образы проступают сквозь бесконечный столетний архив движущихся картинок, – задача не для одной статьи и не для одного, сколь угодно масштабного, исследования. Не претендуя на раскрытие даже малого фрагмента этого общего узора, в настоящем тексте я остановлюсь на трех (относительно произвольных) примерах лишь ради демонстрации принципа. В поиске этих образцов я оттолкнусь от одного из базовых свойств эссе, которое фиксировали многие теоретики, – авторефлексивности. Излагая свои мысли, эссеист зачастую одновременно как бы наблюдает за собой и собственной речью со стороны, в иные моменты перебегая дорогу сам себе, корректируя, критикуя, разоблачая свои слова. Таким образом, не только результаты мышления, но и сам его процесс делается как бы видимым, открытым.
Рассуждая о фотографии, эссеист (работавший с этой формой и как литератор, и как кинематографист) Джон Бёрджер писал: «Фотография, автоматические сделанная с помощью света, – это запись о данном событии; и все-таки она использует данное событие, чтобы разъяснить, как оно было запечатлено» [2]. Использовать материю самого кадра или разворачивающегося перед камерой события для того, чтобы прокомментировать устройства кадра и логику происходящего, – характерный эссеистический прием. Но тот же самый фокус время от времени происходит и в не-эссеистических, конвенционально-повествовательных фильмах. Когда картинка, ранее запускавшая движение сюжета, выпадает из прагматической нарративной логики, преображаясь во что-то иное. Возникает ощущение, будто теперь перед нами не только предкамерная или художественная реальность, но визуализация мысли смотрящего (режиссера ли, героя или киноаппарата). Экран становится чем-то средним между поверхностью зрачка и плоскостью электроэнцефалограммы, фиксирующей мозговую активность, в качестве красок пользуясь контурами, предметами, героями фильма.
В известном тексте «Рождение нового авангарда: камера-стило» французский режиссер Александр Астрюк настаивал на том, что кино в самом скором времени станет «языком настолько точным, что мысль можно будет писать прямо на пленку» [3]. Чаще всего его концепты тех лет прочитываются как предвосхищение тектонических сдвигов кинематографа, что произойдут на рубеже 50–60-х годов и в частности коснутся переосмысления режиссерской субъектности. Но что, если попробовать настоять на буквальности эффектных образов в статье Астрюка и в самом деле вообразить кинематограф, который позволил бы проявлять изображения на пленке усилием мысли? Возможно, если присмотреться, эта утопия окажется не столь уж футуристической и/или невозможной, но, напротив, сбывающейся и даже сбывшейся уже в момент изобретения Астрюком термина «камера-стило». Доказательствами этого незамеченного будущего и другой истории послужат три следующих примера.
***
«Колесо» Абеля Ганса с самого своего появления заняло особенное, парадоксальное положение в контексте французских экспериментов 1920-х. Уже став известным и опытным режиссером за десятилетие до того, как в кинематограф пришли реформаторы нового поколения (Луи Деллюк, Марсель Л'Эрбье, Рене Клер), Абель Ганс никогда в сущности не был авангардистом, даже в самых изобретательных и современных своих работах сохраняя весьма консервативные установки (например, отдавая центральную роль в «Колесе» Северену-Марсу с его нарочито театральной актерской выправкой – слегка комичной и оттого хрупкой в свете кинематографической моды 20-х). И тем не менее именно Ганс в «Колесе» создает мегаломанскую конструкцию, которую сегодня можно назвать настоящей энциклопедией первого французского авангарда, своего рода инвентаризацией всех ключевых приемов того периода. Приемов, выдуманных не самим Гансом, но доведенных им до идеального, виртуозного исполнения. Стоит ли говорить, что в фильме таких масштабов и такого разнообразия, фильме, абсорбирующем все витающие вокруг кинематографические методы, легко прочитать и предсказание будущих форм, в том числе предвосхищение эссеистической авторефлексивности.
Каждая из технических и стилистических фигур в «Колесе», повторяясь многократно, закручивается в бесконечную спираль, при каждом новом воспроизведении немного смещая свое значение, срабатывая немного иначе. Так, например, можно посвятить целое исследование тому как разнообразно Ганс использует двойную (и множественную) экспозицию: в разных эпизодах фильма она оборачивается то простой рифмой, то визуализацией нового урбанистического зрения, то символистским возвышением образа.
Разберем лишь одну из подобных сцен. В самом начале второй части мы застаем Сизифа и Элая в мастерской у подножия Монблана. Несмотря на уединение и эскапизм их нового положения, юношу все еще преследует образ возлюбленной Нормы. Лицо девушки буквально встает перед его взором, не давая покоя. В одной из мизансцен Элай подходит к окну с открыточным видом Монблана – прямо в проеме, утопая в снежной белизне горных вершин, возникает едва различимое лицо Нормы. В тщетной попытке прогнать наваждение Элай сперва закрывает створки окна (тем самым лишь дополнительно кадрируя портрет девушки перекладинами импостов), затем занавешивает отверстие плотной тканью (Норма становится лишь более отчетливой и заметной на фоне серого покрывала), и наконец в последней отчаянной попытке накидывает на галлюцинацию край своего черного плаща, который через несколько секунд закрывает собой весь экран (так довершается метаморфоза – кадр комнаты окончательно пропадает, а крупный план лица становится единственно видимым и доминирующим изображением).
Сценка начиналась как обыкновенный эпизод реалистического повествования, но по ходу развития преобразилась не только в маленькую психодраму, позволившую проникнуть внутрь сознания Элая, но и в крошечный этюд о природе кинообраза, даже шире – сюжет о рождении кинематографа. Или, вернее будет сказать, – в сюжет о рождении классического киносеанса: от непроявленных бледных образов, тонущих внутри пейзажа, к холсту экрана и черной коробке зала. Мы стали свидетелями личной любовной драмы персонажа, но вместе с тем еще и драмы режиссера и зрителя, перед чьим внутренним взором возникает фильм.
Вика Смирнова в тексте о современных практиках интерактивности, следы которых можно обнаружить в том числе в работах ранних авангардистов, указывала на непроизвольное влечение французских экспериментаторов 1920-х к выходу за пределы рассказа [4]. Сам Ганс в программном тексте «Время изображений пришло!» писал: «Глазами слишком мало размышляют; нет времени. Шансон де жест выводили ясно очерченных и ограниченных несложным психологическим контуром персонажей и сразу переходили к действиям, и через действия мы понимали психологию лучше, чем через слова. Реальность недостаточна» [5]. Стремление преодолеть предкамерную реальность, сделать видимым размышление, написанное глазом прямо по поверхности пленки, – чем не идеальная рифма для камеры-стило Астрюка? Вышеописанная сцена, на мгновение ломающая фильмическое повествование, буквально погружающая место действия в черноту, внутри этой самой черноты успевает продемонстрировать отрывок стенограммы «сознания, записанного на пленку».
***
«Господин Спасибо» Хироси Симидзу, несмотря на внушительную географическую дистанцию с фильмом Ганса, а также, казалось бы, критический временной разрыв (это один из первых опытов звукового кино, пришедшего в Японию на несколько лет позже), в действительности имеет гораздо больше общего с французскими опытами 20-х, чем можно предположить. На фильмах Симидзу – очевидное влияние Движения чистого кино, чьи положения прочитываются порой едва ли не как точные зеркальные отражения идей Луи Деллюка или Жана Эпштейна, будто бы на параллельном монтаже возникающих в другой части света. Радикальный отказ от театральных и литературных приемов, попытка отыскать уникальную фильмическую выразительность, сделать кинематограф по-настоящему кинематографическим – то, чему подчиняли свои опыты молодые японские авторы рубежа 1910–1920-х годов (Норимаса Каэриама, Минору Мурата, сам Симидзу в ранних работах). Та же установка, то же желание расщепить кинематографический атом, извлечь максимум энергии из его технической природы, спустя полтора десятилетия, чуть приглушенней, но все же звучит и в одной из самых известных картин Симидзу – «Господине Спасибо».
На протяжении всего дорожного повествования оператор Исаму Аоки настойчиво повторяет один и тот же причудливый визуальный мотив. Камера, закрепленная на капоте автобуса (позволяющая наблюдать за автострадой как бы от лица водителя Аригато-сана или от лица самой машины), приближается к человеку, идущему навстречу. Как только наш взгляд подбирается к людям вплотную, плавный монтажный переход перемещает нас к своеобразному «контрплану»: теперь мы видим спины людей словно из заднего окошка автобуса, постепенно отдаляясь от них, продолжая движение по дороге. Так Аригато-сан из водителя автобуса превращается в истинного человека с киноаппаратом, а сама машина уподобляется кинокамере – техническому средству, одновременно обладающему физическими и фантазийными свойствами, позволяющими ей перемещаться в пространстве, но в нужные моменты становиться бестелесной, через монтажную склейку буквально проезжая сквозь встречных прохожих. Уже этот прием несет на себе отпечаток эссеизма и достоин подробного анализа. Но остановимся на другом, чуть менее нарочитом и заметном кадре «Господина Спасибо».
На протяжении всего хронометража камера, за отдельными исключениями, почти не покидает тесного автобусного салона. Это настоящий вызов операторской и режиссерской сноровке, с которым Аоки и Симидзу справляются удивительно изобретательно, предлагая множество вариантов расширения и усложнения замкнутого пространства. Так, в одной сцене, отнимающей всего-то около 15 секунд, мы видим изображение, расслаивающееся на три, четыре и более уровней. Основа кадра – крупный план зеркала заднего вида перед водительским сиденьем (Аригато-сан даже поправляет его в самом начале, сперва перекрывая рукой половину кадра, подобно тому как оператор настраивает объектив перед началом съемки). В зеркале отражаются две героини. Они сидят в хвосте машины, так что кадр парадоксально соединяет, как бы сплющивает две противоположные точки салона подобно тому, как это ранее делал живописец Эдуард Мане в «Баре в "Фоли-Бержер"» или позже – фотограф Джефф Уолл на «Картине для женщин». От этих ассоциаций с фотографией и живописью кинематографическую реальность Симидзу отличает работа с движением. Помимо двух женщин в центре кадра в поле зрения попадает тонкая полоска лобового стекла в нижней части кадра – на ней размытый фрагмент пейзажа, подобный плывущей строке, проносящейся справа налево по мере движения автобуса. Эту кромку кадра можно было бы посчитать не слишком обязательной декорацией, если бы не похожий участок пейзажа – неотчетливый, превращающий улицу в однотонный светло-серый развод, – раскрывающийся за спинами героинь. Движение пейзажа, увиденного из заднего окна автобуса перемещается слева направо и немного вглубь кадра, срабатывая как противоход к полоске в нижней части.
Таким образом, внутри одной картинки, уже без двойной экспозиции, соприсутствуют, накладываются друг на друга два главных движения «Господина Спасибо» – вперед, к фигуре человека на дороге; назад, удаляясь от случайного встречного. Наше прежнее сравнение автобуса с киноаппаратом (заданное самой операторской манерой Аоки) позволяет логично развить эту мысль, определив кадр внутри автобуса как внутреннюю сцену киноаппарата. Как если бы объектив вывернулся наружу и начал фиксировать свой собственный внутренний механизм. Пользуясь словами Джона Бёрджера, Симидзу не только запечатлел событие (женщина успокаивает свою плачущую дочь, водитель автобуса сочувственно подглядывает за ними через зеркало), но также и разъясняет схему его создания, а возможно – и схему рождения эмоций и мыслей (ключевого решения, которое позже, к финалу фильма, примет Аригато-сан).
***
Фильм Жака Беккера «Дыра» делится на две почти что равные по объему части. Первая – дневная, хорошо освещенная, словоохотливая. Именно в ней мы знакомимся с главными героями, пятью заключенными, планирующими побег из тюрьмы. Мы достаточно близко узнаем их характеры и проникаемся к ним симпатией. Вторая часть, проходом в которую становится та самая дыра из заголовка, – ночное, почти лишенное слов блуждание по катакомбам под тюремной камерой в попытке выбраться на свободу. Повествование во второй части резко меняет тон и смещает фокус – с людей в центре кадра (в первой части) на изгибы пространства, геометрию самого кадра, редкие радиальные лучи света и преобладание черноты. Такой раскол исследователи часто описывали в терминах психоанализа, сравнивая две локации фильма – поверхность тюрьмы и лабиринты под ней – с фрейдовской моделью психики. Так, например, кинокритик Крис Фудзивара предлагал воспринимать все происходящее в «Дыре» как визуализацию сознания [6].
Рассмотрим в этой связи одну из самых эффектных мизансцен, несколько раз повторяющихся в разных вариациях в «ночной» части фильма. Кадр может начинаться с относительно привычного изображения пространства – справа, слева, сверху границы картинки обрамляют стены коридора, но центр утопает в темноте, так что разглядеть, куда ведет коридор, не представляется возможным. Вскоре в кадре появляется и единственный источник света – огонек в руках беглеца. Именно он позволяет видеть стены прохода. Появившись в поле зрения, двое заключенных продолжают идти по коридору, в то время как мы вместе с кинокамерой остаемся неподвижны. Через несколько шагов источник света заметно смещается вглубь кадра, так что ранее видимые стены «погасают», а маленький освещенный фрагмент коридора с каждой секундой отдаляется от нас, становится все меньше, в конце концов преображаясь в точку в центре черного экрана.
Беккер достигает своих целей иным способом, нежели Ганс или Симидзу, но и он тоже ломает реалистическую картинку, стирает пространство, в котором мы только что наблюдали за человеческой драмой. Теперь ей на смену приходят структурные элементы движущегося изображения. Столь нарочитая и эффектная игра с картинкой, сжатие границы видимого, в сущности смена формата кадра, будто бы классический экран на наших глазах становится экраном динамическим, – всё это смещает зрительское внимание с нарратива о том, как еще один «приговоренный к смерти» бежал, к ощущению, что перед нами уже иное пространство. Спектакль сознания, в котором мысль судорожно ищет решение. Жанровый напряженный сегмент фильма обнаруживает внутри себя, прямо в самой сердцевине своего саспенса, совершенно эссеистический элемент – поверхность экрана как саморефлексирующую форму.
Итак, я назвал три примера, не слишком утруждаясь обнаружением логической связи между ними. Следующим этапом для маркшейдера эссеистики, очевидно, должен стать поиск еще нескольких опорных точек и проведение между ними хотя бы пунктирной смысловой линии. За исходную точку в развитии антирефлексивного кадра можно было бы, пожалуй, взять ранние опыты Жоржа Мельеса, его особенную работу с декорациями, которые будто бы обретали самосознание на робер-удэновских подмостках и ощупывали поверхность изображения, проверяя ее на прочность своими аттракционами. В качестве же ближайшего к нам в XXI веке примера самосознающего экрана можно привлечь десктоп-документалистику (в исполнении, например, упомянутого Кевина Б. Ли, Хлои Галибер-Лене или Эвелин Кройцер) или, шире, – технологию тачскрина и ее эффекты (которым посвящено эссе «Большая усталость» Камиль Эрно). Так, линия за линией, эссеистика могла бы быть полноценно распознана во фрагментах и промежутках большой истории кино.
Примечания:
[1] Corrigan T. The Essay Film: From Montaigne, After Marker. 2011. 51 p.
[2] Берджер Дж. Фотография и ее предназначения. 2017. 20 с.
[3] Астрюк А. Рождение нового авангарда: камера-перо.
[4] Смирнова В. Каждому своё «Дау».
[5] Цит. по Смирнова В. Каждому своё «Дау».
[6] Fujiwara C. The Time It Takes: Le Trou and Jacques Becker.