Приглашение к разложению. Интервью с Биллом Моррисоном
В Доме Радио на Невском, 62 продолжается цикл мероприятий о кинематографических трансформациях «От одного к другому и обратно. Превращения кино». Прошедшие события предлагали зрителям поразмышлять об апроприациях и экранизациях, а в ноябре в центре разговора – распад, разложение и дефекты материальных носителей. 29 ноября в 18:00 в Доме Радио покажут «Деревенского детектива: Цикл песен» (The Village Detective: A Song Cycle, 2021), фильм американского режиссера Билла Моррисона, специализирующегося на работе с поврежденной пленкой.
Однажды в руках Моррисона оказались бобины, выловленные со дна океана исландскими рыболовами. На них обнаружили советский фильм «Деревенский детектив» (1969, реж. Иван Лукинский) с Михаилом Жаровым в главной роли. Ничего не зная ни о фильме, ни об актере, режиссер решил собрать из пропитанных морской солью изображений свое кино и изучить историю кинематографа несуществующей страны и ушедшей эпохи. Куратор кинонаправления Дома Радио Даша Чернова поговорила с Биллом Моррисоном о процессе работы над фильмом, раскапывании могил, первостепенности визуального и постепенной политизации старых изображений.
В ночь перед интервью мне приснился сон о нем. Во сне я спрашивала Билла Моррисона, почему он так одержим геологией и геологическими процессами. Мое бессознательное придумало свой образ режиссера, и как будто неспроста его кинематографический метод слился с трудом человека, который работает с разными слоями почвы и знает все о строении ландшафта. Этот образ кинематографиста как человека, который ковыряется в земле и лопатой раскапывает похороненные изображения, лейтмотивом сквозил во всем интервью и, кажется, определил мое отношение к Моррисону как режиссеру. Для меня его фильмы в первую очередь манифестируют возможность создания чего-то нового из старого, гнилого и неидеального. Дело не только в сохранении наследия и предоставлении взгляду нечто утерянного, но в концептуализации и изобретении.
– Почему вы решили работать с пленками «Деревенского детектива»? Этот материал отличается от источников других ваших фильмов. Это не утерянная пленка, люди видели эти кадры раньше и могли бы увидеть их и без вас, это не что-то редкое или недоступное, можно даже сказать, что советский «Деревенский детектив» – продукт поп-культуры, ценность которого скорее социокультурная, чем историческая или художественная.
– Конечно, я не слышал ни о Жарове, ни об этом фильме. Бобины с ним оказались в рыболовной сети прямо там, где встречаются два континента. Благодаря социальным сетям и моим знакомым в Исландии эти пленки прибило и к моим берегам. Эта история сама по себе уже должна была заинтересовать меня, так что я воспринял это как приглашение. Что это за фильм? Как он выглядит? Как выглядит конкретно эта копия? Кто-угодно может посмотреть «Деревенского детектива», но не всем доступна копия, которая годы лежала на дне океана. И в этом ее особая эстетическая привлекательность.
Любой фильм – документ своего собственного создания и времени, когда его делали. И каждая аналоговая копия фильма уникальна, у нее своя индивидуальность и прокатная история, каждая путешествовала по времени и пространству. И конкретно эта копия по причинам, о которых мы никогда не узнаем, была выброшена в море, лежала на дне, а потом оказалась в той самой рыболовной сети. Так что в ней есть что-то особенное, это капсула времени (time vessel). Я решил, что этот случай достоин исследования.
Когда я понял, что в фильме играет известный советский актер, который появлялся даже в дореволюционном кино, я увидел в нем проводника по всем десятилетиям советского кино, ведь его роли хранили историю. Он был знаменитостью в вашей стране, а не в моей, так что для меня это сразу было любопытным. Но когда я приезжал в Москву около десяти лет назад, я обнаружил, что о Михаиле Жарове толком никто не знает, особенно молодежь. Он репрезентировал кино уже ушедшего периода, он звезда для другого поколения. Жаров часто играл персонажей, которые несинхронны своему времени. Он воплощал ошибки прошлого, но показывал и достоинства – в форме некой головоломки. Его герои были многослойными, этакими шутами-правдорубами.
– Название вашего фильма состоит из двух частей: «Деревенский детектив» и «Цикл песен». Вторая часть навязывает фильму музыкальную структуру. Как идея цикла песен отражается на нарративе и монтаже? Что вообще заставило вас думать об этом фильме как о музыкальном цикле?
– Я добавил эту часть в название уже на позднем этапе работы. В первую очередь, это было нужно, чтобы зритель отличил мой фильм от оригинального. Во-вторых, музыка Дэвида Лэнга сыграла большую роль в фильме, и я хотел, чтобы ее воспринимали как повторение. Но самое важное – я думал о повторении с точки зрения памяти.
В 2020-2021 годах я находил отрывки из фильмов с Жаровым в архивах и делал их высококачественные цифровые копии, а Госфильмофонд видел их, возможно, вообще в первый раз. Тогда мы провели премьерный показ в Москве, меня там не было, но я понимал, как важно людям было увидеть эти отрывки в хорошем качестве на большом экране. Я вытащил Жарова из глубины архивов на поверхность, но ему предстоит снова уйти в забытье. Когда вы покажете этот фильм, он опять всплывет, но культурная амнезия утащит его обратно на дно на какое-то время. Сам фильм представляет собой цикл, он приглашает Жарова, икону своего времени, снова стать видимым, появиться перед лампой проектора, поклониться публике, а потом снова уйти в тень, это и есть его судьба.
«Деревенский детектив» начинается со сцены музыкального конкурса, на котором украли аккордеон, а Анискин в исполнении Жарова начинает его искать – старый избитый сюжет. Но в других фильмах Жаров сам играет на аккордеоне. Он был первым человеком, который пел в кино на русском [Моррисон имеет в виду сцены с Жаровым из первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь» (1931, реж. Николай Экк) – прим. Даша Чернова]. Он играет на гитаре и поет песни, которые становились популярными благодаря ему, хоть он и не был профессиональным музыкантом, а просто чувствовал музыку. В общем, музыка всегда сопровождала его актерскую карьеру. И мой фильм можно рассматривать не только как эксперимент, неигровой фильм о потерянных пленках или байопик, но и как мюзикл.
– Вы когда-нибудь думали сделать фильм немым или использовать утерянные, испорченные, некачественные звуковые копии, чтобы звук и изображение соответствовали друг другу? Или вам это кажется тавтологичным? Обычно вы работаете с одним и тем же композитором, Майклом Гордоном. Ваш кинематографический метод богат на разные звуковые решения, но вы довольно последовательны и постоянны в том, как звучат ваши фильмы. Почему они звучат именно так?
– Действительно, обычно я работаю с одним композитором, и это может показаться ограничивающим. Но, например, для фильма «Доусон сити: Замерзшее время» мы использовали готовые музыкальные фрагменты и работали над саунд-дизайном, стараясь создать единый звуковой мир. Один из моих последних фильмов, «Инцидент», сделан из видео, снятых на городские камеры видеонаблюдения и нательные полицейские камеры, в нем мы акцентировали тишину и использовали аудиозаписи с разговорами полицейских. Для «Деревенского детектива» мы совмещали саундтреки к фильмам с Жаровым, его голос из интервью и музыку Дэвида Лэнга, чтобы связать это все в новое звучание. Так что я бы не сказал, что мой подход к звуку един для всех фильмов.
Но случаи «Деказии», «Гимна шахтеров» и «Великого потопа» были исключительными, сотрудничество с композитором было для меня первостепенным. Композитор не озвучивал мой готовый материал, мы начинали работу вместе, музыка и изображение были в одном статусе. Чаще всего режиссеры работают иначе, но этот совместный подход провоцирует и новые отношения между зрителем и фильмом. Слушатели концерта обычно не ожидают, что им предложат визуальный или нарративный опыт, помимо музыкального, но они открыты к ассоциациям и блужданию. Типичный кинозритель же обычно ищет структуру, обращение к истории кино – это совсем другое восприятие. Порой с помощью звукового решения я пытаюсь сломать эти ожидания и роли, чтобы зритель наслаждался изображением так же, как слушатель наслаждается музыкой.
– В чем для вас разница между апроприацией игрового кино, неигрового материала и архивных кинодокументов? Ведь каждый вид материала меняет подход трансформации. Например, сюжет игрового «Деревенского детектива» наверняка отразился на вашем расследовании, поиске и монтаже.
– Даже короткий отрывок игрового фильма содержит множество смысловых слоев, особенно если мы говорим о советском кино. В каком году его сняли, с каким намерением? Государство контролировало кинематограф, и хоть в фильме с Жаровым нет радикального политического высказывания, он все равно прошел через цензоров и должен был пропагандировать успехи коммунизма. Отрывок из «Деревенского детектива», найденный на дне, деформированный и искаженный, – совсем другая история! Мы смотрим на него как на артефакт прошлого, который был эксгумирован спустя десятилетие после его создания. Ассоциации возникают мгновенно.
Биографический фильм 1970 года «Жаров рассказывает» стал скелетом для моего проекта, хотя в нем актер уже оглядывается назад на свою карьеру и смотрит на отрывки, которые выхвачены из контекста. Мне очень нравилось создавать последовательности из видео, которые заигрывали друг с другом, будь то через структуру, движения, содержание или шутки. Но мне также было важно выйти за границы кадра и обозначить, что все фрагменты – это сосуды времени и идеологии, которые выбросило на наши берега и с которыми надо как-то разобраться. Все эти идеи на кусочках пластика дошли до нас разными способами: некоторые положили в архивы, какие-то скинули в море. И я рассматриваю их именно как документы.
– Что привлекает вас в разложении? Я могу ошибаться, но думаю, что если бы «Деревенский детектив» не был так поврежден временем и условиями хранения, навряд ли бы он заинтересовал вас. Разложение заряжено танатологической атмосферой. Когда я смотрю ваши фильмы, я думаю даже не об археологии или геологии, как это отразилось в моем сне, я скорее думаю об эксгумации, раскапывании могил. Надеюсь, это не звучит грубо, потому что мне это даже нравится!
– Звучит справедливо. Вы правы, точка входа в любой проект – материальное разложение. Я укоренен в художественной и кинематографической традициях, которые предполагают, что поверхность пленки можно оживить, что пленка может быть в совсем бедственном состоянии, что она может буквально взрываться. Это радикально отличается от стандартного индустриального, образовательного, неигрового и нарративного кино. Ни в одном из фильмов такого рода не будут использовать испорченные кадры. Даже архивисты видят в испорченных и непоказываемых материалах мои будущие фильмы. Мое имя иногда используют как глагол, мол, этот фильм уже совсем обиллморрисоновался (has gone all bill morrison).
Океан не просто хранил пленку с «Деревенским детективом», он усовершенствовал ее повреждениями, сделал оригинальное изображение более любопытным. Я даже не знаю, кому было бы интересно сейчас смотреть «Деревенского детектива» в первозданной версии. Может, культурные антропологи нашли бы в нем ценность, но для большинства зрителей этот фильм 1969 года был бы очень скучным.
Больше всего я люблю наблюдать, как естественные процессы влияют на изображение. Вы правы, скорее всего я бы проигнорировал материал, если бы не считал его визуально притягательным. Кино должно не просто философствовать, оно должно хорошо выглядеть. Привлекательный визуал – это основа любого моего проекта.
– Английское слово image на русский можно перевести двумя способами ( «изображение» и «образ»), так что мне было непросто понять, как вообще задать интересующий меня вопрос. Мы можем говорить об образе, image as a concept, и об изображении, image as an object. На мой взгляд, в работе с повреждениями особенно важно, что распад изображения становится и распадом образа.
В фильме «Свет зовет» мы наблюдаем романтическую встречу девушки и солдата, но когда их лица меняются из-за искажений, текут и расплываются, романтика сменяется ужасом. Теперь уже не похоже, что они увлечены друг другом, кажется, что они мучаются от боли. Работая с несовершенствами изображения, можно переизобретать сами образы. Зритель, конечно, всегда свободен интерпретировать их по-своему, но изначальный образ уже неминуемо утрачен.
– В «Свет зовет» я использовал отрывки из фильма «Колокольчики» 1926 года, практически в хронологическом порядке. И мне кажется, я сделал даже более романтичный фильм, чем то, что было заложено в изначальной сцене. Во всех этих случайных столкновениях частиц изображения и в эмульсии, которая перетекает, я вижу много романтических возможностей. Но, конечно, это дело зрителя – решать, ужас ли это или красота. Для вас это что-то пугающее, для меня – невероятно чувственное.
– На самом деле, вы это сейчас описали так, что это звучит интимно и даже сексуально. Изменения пленки дают героям больше возможностей для прикосновений.
– Они как будто сделаны из одной ткани. Для меня это очень красивый фильм, я был поражен, как только увидел пленку. Все, что я сделал, – просто замедлил фильм и показал миру. Знаю, что некоторые зрители называют «Деказию» фильмом ужасов, во многом из-за музыки. Людям не нравится мысль, что наши тела однажды будут разлагаться. Это неудобная мысль, но именно так и работает мир, в котором мы живем. Нас посадили в наши тела, и мы пробудем в них не так уж долго. Мне нравится думать, что наши тела-сосуды трансформируются, растворяются, потом снова трансформируются, а мои фильмы продолжают эту идею. Мы смотрим на коллекцию этих капсул времени, которые собрали вместе, чтобы обнаружить новые смыслы. И они растворятся, будут забыты и найдены вновь.
Между нашими душой и телом есть разрыв, и мы не можем жить за пределами этой дихотомии. Фильмы живут внутри нас, они живут в нашей памяти. Во многом мы узнаем жизнь и других людей благодаря кино и движущемуся изображению. И это все менее связано с чем-то физическим, большинство изображений сейчас – цифровые. В некотором смысле использование этой древней технологии – это способ говорить об этом разрыве между телом и душой.
– Разложение может быть романтичным. Оно необязательно должно ужасать, ведь это естественно, а то, что естественно, чаще всего прекрасно. Кстати, мне было любопытно узнать, как разные виды деформаций отличаются друг от друга. В случае «Деревенского детектива» изменения на пленке произошли из-за воды, но ведь могут быть и другие причины: почва, огонь, старение, плесень. Для людей, который не работают с пленкой каждый день, все дефекты могут выглядеть одинаково, но вы, наверное, отличаете их.
– Для меня настоящее волшебство – это разложение нитратных пленок. В «Свет зовет» эмульсия проникает в изображение и меняет его изнутри, растягивает, деформирует. Нитратные дефекты оживляют изображение. В «Деревенском детективе» повреждения появились из-за воды, они на поверхности пленки, а не внутри, в этом большая разница. Нитратные пленки могут взорваться, обернуться в пыль, раскрошиться, прилипнуть друг к другу. Современные пленки не взрываются, но они могут расплавиться от температуры. Думаю, один из самых распространенных дефектов, который можно найти на пленках второй половины XX века – это выцветание, уксусный синдром. Выглядит не очень любопытно, потому что не добавляет нового комментария, не расширяет контекст. Это просто старение, и такие пленки восстанавливают.
Пленки могут долго хранится в жидкости. Венеция стоит на деревянных сваях, пока они под водой, все нормально, но как только они оказываются на поверхности – они гниют. Если пленку вытащить из соленой воды, она быстро высохнет и испортится. Если вдруг вы найдете пленку, которая утонула, ее следует положить в коробку или в сумку и убедиться, что она останется влажной, пока вы не передадите ее в архив. Пленки отлично сохраняются в соленой воде при низкой температуре. Можно обнаружить некоторые повреждения на внешних слоях рулона, но внутренние слои хорошо защищены. Фактически океаническое дно сохранило эту утонувшую пленку.
– Я удивилась, когда посмотрела «Инцидент», потому что увидела в нем значительное изменение в режиссерском подходе. Почему вы перешли от пленочного архива к записям с цифровых камер видеонаблюдения? Чувствуете ли вы близость этих материалов? Уверена, они предполагают разные художественные стратегии.
Я никогда не проводил параллели между «Инцидентом» и «Деревенским детективом», но они оба собраны из материалов, которые контролировало, хранило и изучало государство. Мой друг написал статью о событии, которое задокументировано в «Инциденте», к ней он приложил несколько ссылок на видеоархивы, хотя государство заявляло, что смотреть там не на что, что пора уже закрыть тему. В предыдущих фильмах я показывал зрителям изображения, которые они навряд ли увидели бы без меня, потому что эти пленки очень старые и лежат в архивах. Здесь я обнаружил другой вид устаревания: такой видеоматериал создают каждый день тоннами, и большую его часть никто никогда не смотрит, его производят и архивируют. Материал случайно оказался передо мной, друг рассказал, что гигантский полицейский архив, который раньше был закрыт, стал доступен. А мне всегда любопытно увидеть то, что никто раньше не видел.
С визуальной точки зрения, это, конечно, не было находкой, там не было искажений, зато эти видео могли исчезнуть именно потому, что были такими непримечательными. Но в материале было несколько странных и цепляющих моментов: например, чайка пролетает прямо перед камерой, патрульная группа состояла из представителей разных гендеров и рас, полицейский уехал с места стрельбы и спровоцировал новую нарративную арку, где они с коллегой играют на камеру, чтобы сконструировать новую версию событий. Все это меня поразило. Полиэкран навеян самим материалом, а аудио есть только в тех видео, которые записаны на нательные камеры полицейских.
– На изображениях с камер видны отметки времени. Я следила, как минуты сменяли друг друга, и это тоже было частью моего зрительского опыта. Когда перед тобой разворачивается такое интенсивное событие, время работает иначе. Эти функциональные характеристики изображения не предназначены для того, чтобы создавать художественный эффект, но они тоже создают свой нарратив и свою структуру изображения. Я также подумала о значимости момента, очень короткого промежутка времени. Чтобы зритель увидел распад пленки, вам нужно сильно замедлить скорость воспроизведения. В «Инциденте» мы должны увидеть один и тот же момент со всех возможных ракурсов, чтобы понять, что произошло. И хоть художественные подходы в «Инциденте» и других ваших фильмах совсем разные, везде в основе лежит деконструкция момента на множество частиц, это сближает фильмы для меня.
Когда я впервые посмотрела ваши фильмы, они казались мне политически нейтральными, потому что в первую очередь были о созерцании, времени, памяти, старении. Но после «Инцидента», который неприкрыто политичен, я иначе взглянула на всю вашу фильмографию. Ведь любой архивный материал хранит в себе идеологический контекст времени своего создания. Какое значение это имеет для вас?
– Да, это политический фильм, но темы расизма и насилия вечно будут актуальны, фильм не решит эти проблемы, он может только подчеркнуть их современное состояние. Если посмотреть на мои фильмы, начиная примерно с 2010 года, например, «Гимн шахтеров», «Великий потоп», «Деревенский детектив», можно заметить, что они рассказывают о социальных проблемах, которые оказали влияние на современность. Мы видим, как мало изменилось с тех пор. Архивы с видео из английских шахт в XX веке показывают ужасные условия, в которых работали люди, как человечество душила корпоративная жадность. При этом люди заботились друг о друге, инициировали сообщества, вовлекались в жизни друг друга, а теперь общество гораздо сильнее поляризовано. В «Деревенском детективе» романтизируется коммунизм. Как вы сказали, каждый фильм несет на себе исторический контекст времени, когда он был снят. Так что эти фильмы действительно можно рассматривать как политические, потому что они рассуждают о прошлом, показывают нам, кто мы такие и что мы могли бы сделать, чтобы измениться.