Прием: монохром
Автор: Мария Грибова
Герои фильма Сергея Кальварского «Волнами» отправляются в забайкальскую экспедицию, чтобы записать новые звуковые ландшафты, но оказываются во вневременном пространстве чужой боли и страха. Места, сохранившие следы ГУЛАГа, сами запечатлеваются в черно-белых изображениях, чьи скупые оттенки резонируют с жизнями, которые в этой зоне прошли, остановились и потерялись.
«Пилигрим» публикует новый материал о кинематографических приемах – на этот раз о монохроме, из недостатка и нехватки превращающегося в инструмент и способ высказывания.
Вредные привычки
Современный зритель привык к цвету: палитра фильма может варьироваться от угрюмого грейджа до приторного леденцового, намечая градацию от Роя Андерссона до Уэса Андерсона, но она вряд ли спровоцирует зрительское сопротивление или непонимание. В отличие от черно-белой гаммы, которая в XXI веке не воспринимается как норматив и кажется если не изъяном, то гипертрофией – какой бы нюансированной или контрастной она ни была. Пытаясь разобраться с таким положением дел, фанатское сообщество Letterboxd даже запускало на Reddit тред с вопросом, почему молодым людям не нравится монохромное кино. И хотя единственный ответ скорее всего не получится найти, подобную реакцию можно считать результатом привычки, укоренявшейся тем активнее, чем больше времени проходило с момента выхода на экраны «первого» цветного фильма Рубена Мамуляна «Бекки Шарп» (Becky Sharp, 1935).
Кавычки здесь неспроста, ведь экранизация «Ярмарки тщеславия» была признана лентой, с которой начинается эра цветного кино, в определенной степени благодаря редукции других прецедентов и экспериментов. Да, проект Мамуляна был 1) фильмом, 2) полнометражным, 3) снятым в трехцветном, то есть дающим полноценную передачу, «Техниколоре», 4) целиком цветным и поэтому выделялся на фоне 1) диснеевской анимации «Цветы и деревья» (Flowers and Trees, 1932, реж. Берт Джиллетт), 2) короткого метра «Кукарача» (La Cucaracha, 1934, реж. Ллойд Корригэн), 3) снятых в двухцветной технологии «Жертв моря» (The Toll of the Sea, 1922, реж. Честер М. Франклин) или 4) «Кота и скрипки» (The Cat and the Fiddle, 1934, реж. Уильям К. Ховард, Сэм Вуд), где цветной была лишь финальная часть. Однако даже этого краткого перечня достаточно, чтобы понять: цвет проникал в кино и до «Бекки Шарп». Как пишет Ирина Марголина, «цвет появляется на экране в первый же год существования кинематографа, а за первое десятилетие разрабатываются различные техники окраски. Но эти события ускользают и от первых кинокритиков, и от первых теоретиков кино, так и оставаясь в области технических диковинок».
Не только обилие технологий (которое можно визуально представить благодаря собранному Барбарой Флюкигер «Таймлайну исторических цветов в фотографии и кино»), но и их семантическая дифференциация должны лишь активнее доказывать, что цвет исторически оправдан как данность и его отсутствие провоцирует зрительское замешательство перед черно-белым режиссерским решением. Однако есть исследователи, убежденные, что колористическое разнообразие – относительно недавнее приобретение медиа. В их числе – Ричард Мишек. Признавая, что «переход кино к цвету был суммой бесчисленных переходов к цвету» [1], он настаивает, что у последнего есть не только конкретный год появления, но и заметное историческое событие, радикально изменившее положение дел: 1965 – год, когда американские теленовости перешли на цветную хронику. Это событие маркировало окончательный поворот сетевого вещания к изображениям, изобилующим множеством оттенков, и повлекло за собой стремительное сокращение голливудского производства черно-белых фильмов. Приход цвета, по мнению Мишека, позволил выразить всю полноту «постмодернистской визуальности», а потому синхронизировался с моментом «сейчас» поздних 1960-х, превратив монохром в реликт, свидетельство безвозвратно ушедшего прошлого, в которое интересно всматриваться лишь «архи-модернистам»: Микеланджело Антониони, Андрею Тарковскому, Ингмару Бергману [2].
Версия Мишека позволяет предположить, что сложность восприятия черно-белого изображения скрывает за серией исторических фактов работу относительно новой символической перекодировки – перекодировки, быть может, наиболее демонстративно отраженной в «Плезантвиле» (Pleasantville, 1998, реж. Гэри Росс), где крах традиционной монохромной антиутопии венчается торжеством молодого цветного телевидения. То, что влияние на зрителя и выработавшаяся привычка не столь крепки, доказывают и ранние колористические эксперименты начала века. Так, Марголина отмечает, что в процессе поиска «"нейтрального" среднего» «черно-белые кадры включились в ахроматический ряд на правах равнозначной семантической единицы»: монохрому недоставало нейтральности, отсутствия цветности, поэтому «нулевая точка отсчета» была найдена в сепии или стальном оттенке, в то время как черно-белое изображение обнаружило свою самостоятельность, полноценность – и так оказалось противопоставлено окрашенным визуальным блокам.
(Де)колоризация
Нынешнее зрительское подозрение к монохрому – объясняется ли он технически или является стилизацией – может быть как раз связано с тем, что ни черный, ни белый не входят в спектр: они являются ахроматическими, то есть не могут отличаться тоном, насыщенностью и яркостью, и работают с предельными значениями светлоты. Будь то отсутствие света в черном или соединение всех цветов в свете белого, монохром представляется бесцветным изображением, оппозицией колористическим вариациям видимого. И хотя исследователи, например Пол Коутс, узнают в подобном противопоставлении «уловки языка, идеологии или истории» [3], будничная рецепция оказывается более доверчивой, но от этого не менее требовательной. И на ее требования отвечают представители индустрии, провоцируя распространение современной колоризации.
Эта практика призвана возвращать визуальную красочность фильмам, которые в силу технических или экономических ограничений были сняты в монохроме, однако ее объектом иногда становятся и ленты, чья история создания не сохранила явных свидетельств недостатка. Так, если решение колоризовать «Золушку» (1947) объяснялось изначальным намерением Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро сделать фильм цветным, то «Семнадцать мгновений весны» (1973) раскрасили, пусть и при участии постановщицы Татьяны Лиозновой, с банальной целью усилить привлекательность сериала для молодых зрителей. Быть может, эти проекты не столь одиозны, как попытки медиамагната Теда Тёрнера расцветить классические нуары в надежде повысить их продаваемость, но и они не являются бесспорными. По крайней мере, среди материалов музея ЦСДФ доступна запись круглого стола, где своими мыслями о раскрашивании пленки делились Наум Клейман, Николай Изволов, Пётр Багров и другие известные исследователи и практики кино, которые среди прочего отмечали, что даже стремление приблизиться к изначальному замыслу – которым, например, руководствовались реноваторы «Золушки» – никогда не даст его полноценной реализации.
Колоризация действительно зачастую оказывается спорным предприятием, обнажающим «халтурные парики, дешевые костюмы, фанерное происхождение декораций и прочие недостатки реквизита» и притом не способным обеспечить «адекватную передачу натуральных оттенков человеческой кожи». Но как справедливо отмечает Артём Заяц, «именно своевременная колоризация позволила отреставировать многие любимые зрителями ленты, которые, пролежав еще хоть немного в архивах, пропали бы навсегда, безвозвратно», – ведь раскрашивание пленки невозможно без ее предварительной оцифровки и «очистки». Тем не менее этот практический аспект, в котором непосредственно заинтересованы киноведы и архивисты, не развеивает сомнения в эстетической легитимности колоризации.
Однако пока исследователи задаются вопросами, режиссеры, со своей стороны, экспериментируют и подчас прибегают к прямо противоположным стратегиям. В конце 2010-х подобные эксперименты даже сформировали своеобразную тенденцию авторской деколоризации: в 2017 году вышла монохромная версия «Логана» (Logan, реж. Джеймс Мэнголд), спустя два года – «Паразитов» (Gisaengchung, 2019, реж. Пон Джун-хо), а еще через два – «Лиги справедливости Зака Снайдера» (Zack Snyder's Justice League: Justice Is Gray, 2021). «Обесцвечивание» позволяет постановщикам выделить детали мизансцены, визуально подчеркнуть сюжетные повороты и усилить атмосферу. А еще оно помогает заново актуализировать прокат и расширить дистрибуцию. Кроме того, деколоризация создает новый символический довесок, одновременную фиктивность и внушительность которого признают сами режиссеры. Так, Пон Джун-хо, объясняя решение перевести свой оскароносный хит в монохром, признавался: «Это может быть тщеславием с моей стороны, но когда я думаю о классике, то на ум приходят черно-белые фильмы. Поэтому у меня возникла идея: если я сделаю свои картины монохромными, то они тоже станут классикой».
За пределами круга
Короткий комментарий постановщика «Паразитов» показателен: реакционная ассоциация черно-белой гаммы с прошлым, оказывается, может маркировать это прошлое не только как временной пережиток, но и как инструмент ценностной валоризации, а еще – источник памяти или место для ностальгического эскапизма. Такая широкая интерпретация (бесспорно, вкупе с финансовой привлекательностью и возможностью сократить лишние расходы) мотивирует режиссеров и продюсеров производить монохромное кино, вопреки или несмотря на присутствующий зрительский скепсис. И интернет полнится списками современных фильмов, снятых в монохроме, – от любительских перечней на Letterboxd до топ-10 на сайте Британского института кино.
Интернет равно полнится статьями о значении и роли черно-белых кадров, в которых доминирующей версией является общая репрезентация ушедшей эпохи или ранее пережитого конкретным персонажем момента, доступного благодаря флешбэку, – в подобных рамках можно сравнить «Девушку с иглой» (Pigen med nålen, 2024, реж. Магнус фон Хорн) с эпизодами воспоминаний Тома Реддла из второй части «Гарри Поттера» (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002, реж. Крис Коламбус). Притом Лара Томпсон радикально заявляет, что современные монохромные фильмы, обращающиеся к былым временам, «предлагают откровенно сконструированную версию истории» и опираются на «телевизионные, кинематографические и фотографические тропы», которые воспроизводят не «актуальный реализм» фактов, но задают «провоцирующий эмоции реализм» [4]. В свою очередь, упоминавшийся ранее Ричард Мишек уверен, что черно-белый эпизод из прошлого не просто утверждает «это было», но априори подразумевает истинность заявленного «было»: «флешбэк, включающий обман, ложные воспоминания, неопределенность или измененные состояния сознания <…>, не может быть черно-белым» [5]. Вместе с этой «ретроспективной», будь она позитивной или негативной, версией монохром представляется и как способ активизировать имеющийся просмотровый опыт зрителя, тем самым стимулируя его жанровые ожидания, – как, например, делает Карл Райнер в заигрывающем с каноном нуара фильме «Мертвые пледов не носят» (Dead Men Don't Wear Plaid, 1982). Кроме того, черно-белое изображение позволяет создавать альтернативные вселенные и антиутопические картины вроде «Последней битвы» (Le Dernier Combat, 1983) Люка Бессона.
Если сопоставить подобные трактовки, то «бесцветное» изображение покажется универсальным приемом, позволяющим работать и с прошлым, и с настоящим, и с будущим; как с частным, так и с публичным; не только с признанным и зафиксированным, но с альтернативным и вариативным. Мнимая парадоксальность, по всей видимости, объясняется тем, что монохром и вправду работает с трóпами и накопленным рецептивным опытом, который оказывается шире одного знакомого образа. Потому разрешить негласную дискуссию между Томпсон и Мишеком о фиктивности или фактичности флешбэка может лишь проверка зрительского отношения к той действительности, к каковой монохромный флешбэк адресует, – к действительности медиа. Так, Стэнли Кавелл пишет, что зритель «принимает» изображаемое в фильме за реальность, притом реальность драматизированную [6], а потому у него не возникает натуралистических сомнений в реалистичности черно-белого изображения, контрастирующего с цветным миром за пределами кинотеатра. Да, аргумент Кавелла связан скорее с восприятием, чем с идеологической составляющей сюжета, тематизируемой Томпсон и Мишеком, однако можно предположить, что в трех случаях есть сходства. «Сконструированная история» монохромных фильмов может быть таковой для течения событий вне пределов кино, но она может быть достоверной по отношению к газетам, фотографиям и хронике, каждая из которых не только фиксирует, но редуцирует и по-своему оформляет эти события в моменте. И в таком измерении «Последний киносеанс» (The Last Picture Show, 1971, реж. Питер Богданович), «Город грехов» (Sin City, 2005, реж. Роберт Родригес) и «Зелиг» (Zelig, 1983, реж. Вуди Аллен) можно рассматривать не только как ленты, создающие атмосферу утраченного прошлого или скверного будущего, но и как работы, рефлексирующие медиальную специфику аналогового кино, комикса и газеты.
Моно- для монохрома
Монохромное кино способно делать зримой работу медиа, но оно также способно обращать внимание на функционирование медиума, который нередко оказывается ложным синонимом первого. Чтобы провести границы, можно обратиться к различию Розалинд Краусс, которая подразумевает под медиа «технологии коммуникации», в то время как за медиумом скрывается техническая основа, понимаемая довольно разнообразно: в случае живописи последним может быть холст (носитель), краска (материал) или кисть (инструмент) [7].
Подобным образом стоит отделить черно-белое изображение от монохромного, которые смешивает очередная привычка: из-за нее «одноцветной» становится целая ахроматическая шкала, отделяющая полюса света и его отсутствия. И хотя эта привычка обманывает не только на общем этимологическом, но и на профессиональном лексическом уровне (так, черно-белая фотография оперирует градациями только серого, в то время как фотография монохромная может работать с вариациями любого цвета), она остается твердой и содействует обманчивому объединению вполне нарративных, а подчас и вовсе конвенциональных черно-белых фильмов с радикальными монохромными экспериментами вроде «Блю» (Blue, 1993) Дерека Джармена, «Красных чулков» (Red Stockings, 1969) Роберта Хуота или «Красное/зеленое» (Red/Green, 1985) Дэна МакЛафлина. Перечисляющий эти работы Джастин Ремес добавляет к подобным экспериментам даже «Желтые фильмы» (Yellow Movies, 1970-е) Тони Конрада – листы бумаги, инсталлированные таким образом, чтобы напоминать киноэкран [8].
Несмотря на разницу подходов, эти проекты прямо или опосредованно расширяют медиальное пространство кино как коммуникативного образования, сосредотачиваясь на его медиумах – свете, пленке, экране. И если прислушаться к предлагаемому различию, то можно заметить, что в монохроме – как и показывает фильм Джармена, на котором Ремес останавливается прицельно, – гораздо больше вариативности и полноты, чем в дву- или полноцветности.
Примечания:
[1] Misek R. Chromatic Cinema. A History of Screen Color. 2010. P. 83.
[2] Ibid. P. 87.
[3] Coates P. Cinema and Colour: The Saturated Image. 2010. P. 45.
[4] Thompson L. Monochrome Now: Digital Black and White Cinema and the Photographic Past // Screening the Past. 2010. 29.
[5] Misek R. Op. cit. P. 92.
[6] Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. 1979. P. 90.
[7] Краусс Р. Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху постмедиальности. 2017. С. 92.
[8] Remes J. Motion(less) pictures. The cinema of stasis. 2015. P. 113.