Прием: изменение рамки кадра

Однако ограниченность рамки кадра связана не столько с пропорциями зримого пространства, сколько с постоянством искусственно заданной ориентации визуального восприятия. Горизонтальный экран кино за время существования медиа стандартизировал рецепцию и подавил рефлексивные поиски, в отсутствии которых единственной альтернативой стал вертикальный дисплей смартфона. Его архитектура сделала очевидной и доступной замену вытянутого в длину прямоугольника на прямоугольник, вытянутый в высоту, – и речь здесь даже не о коммерческих экспериментах наподобие снятого на iPhone 11 Pro «Дублера»  (The Stunt Double, 2020) Дэмьена Шазелла, а о явно механизированных переводах вроде контента Theverticalcinema.

Как динамизировать экран? 

О подобной угрозе стабилизации и стандартизации предупреждал еще Сергей Эйзенштейн в американской речи 1931 года, ставшей основой программной статьи «Динамический квадрат». Режиссер обличал «лежачую форму экрана» и отмечал силу «стоячей композиции», однако не предлагал заменить одну другой. «Ни горизонтальная, ни вертикальная пропорция экрана сама по себе не является идеальной. Как мы видим, действительность <…> порождает борьбу, конфликт обеих тенденций. И экран как верное зеркало не только эмоциональных и трагических конфликтов, но также и конфликтов психологических и оптически пространственных должен быть полем битвы обеих этих – оптических внешне, но глубоко психологических по смыслу – пространственных тенденций зрителя» [1]. Фигурой, которая позволила бы этой «борьбе» развернуться, по мнению Эйзенштейна, должен стать квадрат, и квадрат динамический, то есть обладающий потенциалом менять размер и соотношения, то вытягиваясь ввысь, то расширяясь в длину. Существующее горизонтальное ограничение не предопределено ни физиологией смотрящего, ни «эволюционным» наследием визуальных медиа, ни автономной спецификой кино. Оно является внешним по отношению к логике и технике кинематографической репрезентации, а потому должно быть видоизменено и приведено к выдвигаемому режиссером стандарту – «такому экрану, который обеспечивает своими размерами возможность запечатлевать в проекции с полным великолепием любую мыслимую геометрическую форму грани изображения» [2].

Проект Эйзенштейна, который подразумевал под экраном не просто метафорическое пространство видимого, но реальную поверхность проекции, требовал радикальных преобразований, вплоть до реорганизации зрительных залов. В своей полноте утопия так и не была воплощена, хотя изобретения 1950-х и, в частности, 1960-х годов позволили приблизить режиссерскую идею к воплощению. Эти изобретения – техника мультидинамического изображения (multi-dynamic image technique), чьим развитием занимался в Канаде режиссер Кристофер Чэпман, и система вариоскопического кинематографа, которую разрабатывали в советском Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ) под руководством ученого Виктора Комара. Оба открытия позволяли с помощью рекомбинации отснятых пленок и повторной печати кардинально модифицировать рамку зримого поля, – его геометрию, размеры и пропорции – таким образом сохраняя динамический потенциал кадра. Оба фигурировали в дискурсе полиэкрана, от которого отличались возможностью проводить подобные модификации с разными участками видимого непосредственно во время демонстрации, в то время как «полиэкранные фильмы имеют несколько изображений неизменной формы, определяемой параметрами экрана», объясняет Татьяна Платонова. Наконец, обоим предшествовал эксперимент – не лишенный интереса, хотя и весьма незамысловатый – с динамическим кадром (Dynamic Frame), который нашел свое воплощение (наряду с техниколором и широкоэкранной системой VistaVision) в «Двери в стене» (The Door in the Wall, 1956, реж. Гленн Х. Олви мл.), адаптации одноименного рассказа Герберта Уэллса, созданной British Pathé совместно с Британским институтом кино. 

Чэпман, которому предстояло снять фильм для канадского павильона на «Экспо-67», хорошо знал фильм Олви мл. и считал его технической неудачей. Однако концептуальный потенциал был ему близок, и режиссер рискнул разработать собственную методику, позволявшую размещать в пространстве одного изображения до 15 самостоятельных визуальных секций. В результате двухлетней работы получился короткий метр «Стоянка» (A Place to Stand, 1967), 18 минут хронометража которого, благодаря умножению зрительной информации, вместили полтора часа отснятого материала. Эту видовую, не содержащую закадровой речи ленту с пейзажами Онтарио не только продемонстрировали на всемирной выставке, где ее увидело больше двух миллионов посетителей, но и наградили премией «Оскар» за лучший игровой (!) короткий метр. В свою очередь, разработанная Чэпманом технология быстро популяризировалась и нашла свое применение в Голливуде – в частности, она использовалась в «Афере Томаса Крауна» (The Thomas Crown Affair, 1968, реж. Норман Джуисон) и «Бостонском душителе» (The Boston Strangler, 1968, реж. Ричард Флейшер).

Развитие перспектив применения вариоскопии в СССР проходило в рамках плановых исследований новых видов кино, к которым, в первую очередь, относилось кино широкоформатное. При этом Максим Казючиц отмечает, что «стимулом развития так называемых новых систем кинематографа» стало усиление телевидения и «возникший естественный отток зрителей из кинотеатров». Ученые и режиссеры, обращаясь к вариоскопии наряду с полиэкранными формами, стереокино и даже голографией, стремились, с одной стороны, увеличить зрительскую привлекательность медиа, а с другой – использовать обнаруживающийся суггестивный потенциал в пропагандистских целях. Отсюда – разнообразие примеров вариоскопического применения, включающего наряду с ориентированным на детскую аудиторию «Айболитом-66» (1967, реж. Ролан Быков) экстравагантные эксперименты творческой мастерской «Совполикадр». Некоторые примеры последних можно посмотреть на сайте неопубликованного проекта Николая Майорова «Первые в кино» или прочитать о них в прицельном тексте Казючица [3]. Однако, несмотря на потенциал вариоскопических поисков, по словам Платоновой, такой «кинематограф не получил дальнейшего развития. Требовалось переоснащение уже действовавших кинотеатров, нужно было устанавливать специальные проекционные аппараты и решать проблему монтажа новых больших экранов (почти квадратной формы). Также больших денежных вложений требовало серийное производства съемочных, проекционных аппаратов и вспомогательного оборудования». 

Продуктивное ограничение

Мультидинамические и вариоскопические изображения, наверное, могли бы произвести революцию в кинематографической репрезентации, однако остались локальными историческими изысканиями. Несмотря на то, что телевидение – особенно, американское – активно обращалось к этим изобретениям, они сохранили, скорее, статус либо музейных, либо лабораторных опытов. Можно допустить, что виной тому стала предлагаемая ими избыточность модификаций рамки кадра: при подобной визуальной гипертрофии точечные изменения границ зримого из средства выразительности превращаются в трату экспериментальной репликации. 

Режиссерам, не претендующим на статус изобретателей новой технологии, пожалуй, легче принять требования приема наложить ограничения на собственную фантазию и обойтись контекстуальным применением тропа. Так, Ксавье Долан в «Мамочке» (Mommy, 2014), где доминирующим соотношением сторон является 1:1, в довольно известной сцене, которая отражает опьяняющее героя чувство свободы, раздвигает кадр до широкоформатного 1.85:1. А Фэн Сяоган радикально меняет геометрическое обрамление видимого в «Я не мадам Бовари» (Wo bu shi Pan Jinlian, 2016, реж.), переходя от круга к квадрату через прямоугольник и обратно, но мотивирует подобный выбор либо сюжетной сменой локации, либо сменой демонстрируемого режима власти, либо сменой предполагаемой оптики персонажа.

Впрочем, не всем постановщикам и вовсе требуется физически менять форму и размер изображения, чтобы перенастроить восприятие смотрящего – представители брайтонской школы учили первых зрителей крупному плану посредством масок, имитирующих оптические приборы; импрессионисты создавали субъективное видение благодаря виньеткам; Райнер Вернер Фассбиндер ограничивал пространство жизни своих героев с помощью точно подобранных ракурсов и декораций, а Ясудзиро Одзу неоднократно реструктурировал композицию кадра за счет диегетических рамок. Способы локализовать видимое поле, превратив его в треугольник, как делает в «Неоновом демоне» (The Neon Demon, 2016) Николас Виндинг Рефн, или круг на манер «Люцифера» (Lucifer, 2014) Густа ван ден Берге, не обязаны задействовать технические трансформации, но могут с не меньшим успехом опираться на стилистические решения. Главное, чтобы налагаемое ограничение резонировало с соответствующим ограничением оптики смотрящего – пусть под последним понимается продуктивная концентрация внимания или, наоборот, уязвляющее сужение видения и понимания, которое подрывает властное самолюбие все созерцающего зрителя и побуждает его смотреть непривычно, по-новому. 

Примечания: 

[1] Эйзенштейн С. Динамический квадрат // Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. 1964. С. 319. 

[2] Там же. С. 320. 

[3] Казючиц М. «Совполикадр»: полиэкранный и поликадровый фильм в истории кинематографа 1960-1980-х  // Киноведческие записки. 2013. № 104/105. С. 288-296.

Текст Мария Грибова