Позволено ли архиву быть архивом? О личных записях в кино- и кураторских практиках

В отличие от институциональных архивов или официальной хроники, личные материалы создаются спорадически и спонтанно, часто без плана и четкого понимания, что именно и как должно быть запечатлено. Порой камера оказывается в руках любителей, которые не знают, как с ней обращаться, и сам акт съемки обладает более проявленным статусом события, чем то, что было снято. Личные видеоархивы богаты на наивные технические эксперименты, игривость, прямое взаимодействие оператора, объектов и субъектов съемки. Семейные съемки часто содержат много неудачных кадров, запоротых дублей, лишних, скучных, незаполненных чем-то значительным минут – все эпитеты здесь можно взять в кавычки. Потому что в них камера – часть события, а не отстраненный фиксатор действия. 

Личные архивы в принципе отличаются особенной однобокостью: они не отражают настоящую жизнь семьи, а запечатлевают уже отобранные и срежиссированные по стандартному сценарию события. В подобных видео вряд ли получится обнаружить семейные ссоры и слезы – реальность в таких архивах представлена бесконфликтно и сглажено. Но это не означает, что свои или чужие семейные архивы комфортно смотреть, ведь они содержат в себе ощутимую интимность, не предназначенную для незнакомцев. Содержание любительских записей уверенно напоминает о «чужести» зрителя. Когда последний видит невыхолощенные изображения жилья, быт матерей с маленькими детьми, шутки уже пьяных людей на вечеринке, он вспоминает о дистанции временной, этической и культурной – существовании приватности медиаконтента. Поэтому режиссеру, работающему с личными записями, приходится преодолевать этот предполагаемый запрет на широкую публичность, иметь дело с нарушением чужих границ и насильственным вмешательством – даже если интенция автора оригинальных записей была противоположной. 

II. Личная ремедиация
Интерес к такому личному материалу, на наш взгляд, собирается из разных тенденций в поле современных медиа. Пленочная и мгновенная фотография, виниловые пластинки, аудиокассеты, коллекции фильмов на VHS стали особенно популярны среди поколений, которые уже больше половины жизни провели в цифровом пространстве. Пользователи тоскуют по материальности и альтернативной агентности техники, у которой еще не было интеллекта, но были химические и физические основания для невидимой магии и неожиданных результатов. Осознав невозможность успеть за прогрессом камер и аудионосителей, пользователи стремятся к более стабильным медиумам, не подверженным постоянному обновлению. Скорость технических новшеств не уступает скорости информации, которая облепляет современного читателя-зрителя-слушателя. В голове сидит постоянное подозрение, что ни одному видео, ни одной фотографии в медиаполе лучше не доверять на сто процентов. Официальные нарративы утомляют своей притворной объективностью и нейтральностью, поэтому люди готовы слушать предвзятые и субъективные истории, лишь бы за ними были слышны голоса реальных людей, а не систем, идеологий или брендов. Кажется, новым поколениям все больше не хватает живых и неидеальных Других вокруг, и аналоговые носители – со своими несовершенствами – выступают подходящим вместилищем для этой фантазии. Важно отметить, что мы видим в этом тоску не столько по прошлому, сколько по настоящему, которое слишком стремительно ускользает и противится реальной фиксации за счет избытка инструментов, направленных на ощущение «здесь и сейчас». 

Позабыв о выработанных способах обращения с домашними архивами – от ритуала совместного просмотра с близкими до копирования для рассылки экземпляров родственникам, – но обнаружив, что устаревшие носители все же пронесли свидетельства сквозь время, мы тянемся к ним, чтобы поговорить о своей истории и истории других людей. Фрагментарность семейного архива оказывается на нашей стороне: в отличие от тысяч фотографий в галерее телефона, они дают куда более короткий ответ на вопросы о прошлом и его связи с настоящим. Однако судьба записи на VHS кассете или со старой флешки, где хранятся разбитые на пиксели кадры первого телефона с камерой, – слиться с цифровым потоком, потому что наиболее понятным способом сохранения и возвращения к этим записям является оцифровка. С ней показ для близких тоже найдет новые формы, и отрывок конвертированного видео переродится, например, в рилс или другой короткий ролик, который  покинет «узкий круг», завирусится и обретет сочувствующих и соностальгирующих. Ремедиация материалов пересоберет вокруг содержания архивных записей все остальное – материальные особенности носителя, практики обращения с ним, возможности транслирования. Такой перевод не потребует забвения старого носителя, но поглотит его, подчеркнув и усилив визуальные и аудиальные особенности, которые останутся единственными маркерами времени и истории.

III. Художественная ремедиация 
Когда художник решает использовать архив для создания фильма или другого художественного проекта, у него есть два основных пути переработки исходного материала. Можно просто оцифровать старые кассеты, пленки и фотографии, смонтирировать их в складную последовательность кадров, параллельно заполняя пробелы голосом или современными эпизодами, снятыми специально для поддержания целостности фильма. Выбирая такой подход, режиссер обращается к архиву не как к самостоятельному объекту, он извлекает из архива только его содержание – изображения, которые могут проиллюстрировать задуманную историю. При этом сама история, как кажется, могла бы выстроиться и совсем другим способом, а архив просто выступает удобной точкой высказывания, авторизует и подкрепляет его. Например, переживая потерю близкого человека, режиссер отбирает старые видеозаписи, где можно увидеть и услышать того, кого больше нет. 

Натали Аршамбо Чао в фильме To Know Her (2021) показывает отрывки со свадьбы своих родителей и другие записи из их молодости. На фоне режиссерка задает вопросы о маме отцу и сестре и сама рассказывает, как скучает по ней. Фильм выстроен так, что архивные кадры просто замещают собой отсутствующую героиню, но не дают узнать ее ближе – все самое важное мы узнаем из закадрового диалога. Кажется, что если бы фильм зафиксировал этот интимный разговор героев или их лица во время просмотра тех самых кадров, идея утраты и тоски по близкому звучала бы даже отчетливее. У Чао архив как будто обездвижен и обезличен, она не дает ему проявить себя в полной мере, он служит только свидетельством скорби. 

Похожий подход усматривается в фильме «Как спасти мертвого друга» (2022) Маруси Сыроечковской, в центре которого – постепенное угасание ее возлюбленного от наркотиков и депрессии. При этом материал охватывает 12 лет и параллельно с историей сближения и отдаления героев запечатлевает приметы повседневности России 2010-х. Большие и малые нарративные линии постоянно пересекаются и смешиваются, так что личные съемки Маруси универсализируются: это фильм не о мертвом друге, а о поколении, времени, стране. У зрителя больше шансов узнать в личном архиве режиссерки свою жизнь, соотнестись с кадрами и почувствовать их близость.

Эти два примера нам кажутся не самыми удачными с точки зрения художественной ремедиации, несмотря на то, что Сыроечковская работала с гигантским объемом материала, который несомненно содержит в себе культурную ценность, а Чао смело поделилась интимными семейными съемками. Ведь обе режиссерки как будто не заинтересованы специфическими свойствами самих архивов, не погружаются в рефлексию об их структуре, практике съемки и просмотра этих записей, они отбирают у архива самую интересную для себя часть и делают из нее нарративный костыль. Такая прямая и бесхитростная ремедиации – с кассет, старых пленок, mini DV в современную цифру – характерна для большинства фильмов, в основе которых лежат личные архивы. И именно из-за того, что материал чаще всего просто переносится с одного носителя на другой, а сверху обрамляется одними и теми же дополнительными элементами, стилистически и структурно эти фильмы становятся плоскими подобиями друг друга, даже если сами истории по-человечески цепляют и трогают.

Домашние архивы можно назвать очень сырым, максимально оголенным материалом, который требует особой режиссерской чуткости: обнаружить в часах записей то, что по какой-то причине сможет заинтересовать сторонних зрителей. Публикация частных архивов – всегда жест, который неминуемо наделяет эти записи новым статусом и значением, так как превращает их из случайных кусочков реальности в идеологически, нарративно или эстетически заряженные элементы. Оказываясь доступными, помещенными в современный контекст эти архивы высказываются, утверждают, призывают, свидетельствуют о конкретных вещах, о которых авторы записей могли даже не подозревать.

Например, Камаль Альджафари для фильма «Необычное лето» (2020, An Unusual Summer) использует записи с камеры видеонаблюдения своего отца, которую тот установил во дворе, чтобы узнать, кто из раза в раз разбивает окно его машины. Грубо говоря, эти VHS-кассеты – не личный архив, но Альджафари видит в них фиксацию повседневности своей семьи и ближайших соседей. Вот мать паркует машину, вот знакомые тетушки идут под ручку, вот дети играют у дороги. Режиссер дважды реконтекстуалилизирует отцовский архив. Сначала он сам смотрит их – не с целью найти хулигана, а с желанием вернуться в безвозвратно ушедшее время, прожить обычные будни бок о бок со своей семьей. Делая из архива фильм, Альджафари открывает в материале значения, которые не беспокоили его отца, когда тот устанавливал камеру: хрупкость дома, постоянное ожидание угрозы, будничные опасности, уязвимость самого безопасного места на земле. С одной стороны, фильм Альджафари – это тоже обычная ремедиация, как и в случае с уже упомянутыми работами. Но этот материал специфичен, так как в нем нет характерных для семейного архива особенностей, вроде проявленности оператора, фиксации одного и того же набора событий или игривого кадрирования, хотя в итоге он все равно сохраняет в себе эпизоды семейной жизни. Альджафари тоже руководит утрата – отца уже нет, когда режиссер работает с его записями. Радикальная смена функции изначальных кадров тоже влияет на зрительский опыт. Чао и Сыроечковская показывают нам кадры, которые, как кажется, и предназначались для того, чтобы их через годы пересматривали, вспоминали ушедшие времена, тосковали по кому-то или чему-то – в фильмах они выполняют ту же функцию, только на более широкую аудиторию. Записи, использованные в «Необычном лете», напротив, никогда не предполагали никакой сентиментальности, они не должны были храниться и напоминать о прошлом, но в итоге превратились во что-то совсем другое – ценное и интимное. 

Работа с личным архивом провоцирует режиссера принять роль исследователя, который ищет в слоях непримечательных изображений особо ценные находки и связывает их в общее полотно фильма. Архив содержит в себе истории и высказывания, которые порой становятся заметны только с дистанции, будь она временнóй или обусловленной медиумом, и задача режиссера двигаться от записанного, вдохновляться им, разрешать вместе с ним все сомнения, а не пытаться натянуть замысел, который может оказаться не по размеру. Наверное, в этом и кроется самая сложная задача режиссера, который работает с подобным материалом: всесторонне оценить архив, обнаружить в нем пробелы и дыры, найти неатрибутируемые элементы, попрощаться с его блеклыми частями. Режиссер выбирает свой уровень автономности в отношении записей, определяет то, в какой полноте они будут предложены зрителю, что в некоторой степени влияет и на спекулятивность итогового фильма.

IV. Реконтекстуализация личного архива
Второй способ использовать архивные материалы в художественном ключе связаны не с прямым переносом видео или фото в цифру, а с новым контекстом, который сопровождает выбранный архив. В этом случае специфичность самого архива хотя бы в какой-то мере сохраняется, а его содержание становится частью, но не центром художественного высказывания. Конечно, сохранить материальность архива в кино невозможно, ведь зритель не сможет пощупать его, оценить реальный вес и масштаб, заметить толстый слой пыли на коробке или, наоборот, подметить бережное хранение. Но некоторые авторы стремятся к тому, чтобы агентность архива тоже проявлялась в финальной работе.

Канадская режиссерка Софи Ромвари в работе Still Processing (2020) фокусируется именно на своей встрече с семейным архивом, что чаще всего не включается в финальный монтаж подобных фильмов. Детские фотографии и видеозаписи Ромвари и ее братьев не содержат никакого особенного нарратива: на них мы видим детей, занятых своими детскими делами. И Still Processing не пытается наделить их ценностью для зрителя. Фильм запечатлевает, как Софи Ромвари разбирает детские снимки, которые ее родители не хотели показывать после смерти двух ее старших братьев. Невинный архив становится черной дырой для горя, которое уже несколько лет преследует всю семью. Режиссерка показывает, как открывает старую коробку, нервно раскладывает незнакомые ей фотографии, смеется и плачет, звонит родственникам. Сами архивные кадры часто представлены зрителям немного искаженными: кадрированными, переснятыми с экрана ноутбука или в виде проекции на стене, проявляющимися на бумаге в даркруме. Зрителю показывают не содержание архива (счастливое детство четырех детей), а место этого архива в семейном горе, травму потери близкого через встречу с самим архивом.

Эдвин Майлз в фильме «Скала святой Екатерины» (St. Catherine's Rock, 2022) монтирует семейные видео из отпуска в излюбленном месте на побережье Уэльса. В самих кадрах нет ничего примечательного, но Майлз выбирает своеобразный способ представить этот материал. Во-первых, в фильме остаются только ландшафтные съемки, а лица родственников оказываются в кадре лишь мельком. Возникает ощущение, что Майлз специально собрал все молчаливые и пейзажные изображения, отбросив в сторону то, что составляет суть подобных фиксаций: болтовня, сборы детей на пляж, игры на песке, обзор апартаментов. Он сохраняет для зрителя лишь короткие видеооткрытки с берегов Великобритании. Во-вторых, режиссер делает изображение в разы меньше экрана, помещая отрывки в его разные части, а все остальное пространство оставляет черным. Иногда два кусочка соседствуют друг с другом и создают новые ландшафты давно изученного режиссером места. Это визуальное решение как будто заявляет: зритель видит лишь малую часть того, можно было запечатлеть на камеру у скалы святой Екатерины, и лишь малую часть семейного архива. Через уменьшение масштаба и акцентирование пустого пространства фильм провозглашает собственную неполноту и фрагментарность материала, а вместе с ней – подобную выборочность памяти, где события и места часто остаются короткими вспышками-образами, а не длинными всеобъемлющими планами. При этом фильм содержит не только оригинальный архив 2002 года, но и режиссерские съемки на mini DV в тех же локациях в 2022 году. Это решение немного сбивает с толку своей аттракционностью: зритель смотрит на одну и ту же скалу с одного ракурса, но в разном разрешении, хотя видео 2022 года свойственно гораздо более четкое изображение. Это сравнение спустя 20 лет выглядело бы чрезмерно сентиментальным и плоским, но природа меняется гораздо медленнее городских пространств, так что значительной разницы между кадрами нет, ее можно заметить только в качестве изображения.

В целом любой архив может стать фильмом или художественным проектом, но любой ли должен им стать? Просто ремедиации или намеренного отказа от нее недостаточно: когда архив лишь подкрепляет внешнюю к нему историю, он бледнеет и рассыпается. Он сам должен быть историей, чтобы материал получил действительно новую жизнь, а не просто оказался на другом носителе. Но что составляет эту агентность архива? Что мы упускаем, когда архив становится фильмом? Например, в тень уходит то, как и где архив хранится: вся суть семейных фотографий в том, что они лежат в пакете или обувной коробке на антресоли у бабушки в Рязани и, чтобы их посмотреть, надо туда приехать и забраться на табуретку. В фильмах может опускаться то, как материалы атрибутированы: чьей рукой и каким почерком подписаны. Когда мы смотрим семейный архив в виде фильма, мы лишаемся прямых комментариев от участников событий, которые практические встроены в него, а не просто накладываются сверху. В материальном виде архив скорее представлен хаотично и разбросанно, каждая встреча с ним складывается заново, не с одной и той же фотографии, длится разное время. Когда личные записи становятся фильмом, под диктатом его формы они получают четкую структуру: начало, конец и длительность, которые при каждом просмотре будут одинаковыми. В настоящем архиве можно заметить избыточность, повторение одних и тех же снимков или, наоборот, пустые места, случайное нежелательное соседство с чем-то чужеродным, когда видео на кассете внезапно прерывается перезаписанным футбольным матчем. 

На наш взгляд, фильмы Майлза и Ромвари как раз стараются подчеркнуть эти самые особенности материального архива и приближают зрительский опыт к опыту человека, перебирающего старые снимки и пытающегося разобраться с кассетой, которая воспроизводится не с начала. Похожий метод использует Карла Црнчевич в фильме «Полевые цветы» (Divlje Cvijeće, 2022). В конце работы на экране появляется интертитр: «Мой отец использовал камеру только один раз в жизни. Спустя 30 лет он попросил меня оцифровать снятый им на VHS материал. Мне было интересно, что он помнит». Фильм состоит из этих самых кадров и разговора Карлы с родителями по телефону. В нем она спрашивает у отца детали, а он пытается вспомнить, что и как снимал. Режиссерка задает вопрос, что делала одна из родственниц, когда папа направлял на нее камеру, а тот отвечает, что ее не могло быть там, она еще не вернулась в разрушенную деревню. Отец не помнит, что настойчиво и подробно снимал корову, а мать с восторгом вспоминает, какие красивые цветы выросли на месте уничтоженных домов и с сожалением говорит: «Но я не снимала их». Зритель же любуется их яркими лепестками – они все-таки запечатлели все эти вещи. Црнчевич, конечно, рассказывает об опустошительной войне в Хорватии, но в центре ее работы не нарратив об исторической трагедии, а совместное с родителями припоминание личных архивов. Событием семейной памяти становятся сами кассеты, забытые на 30 лет, а не конкретные сюжеты, которые попали в кадр. 

Если мы видим ценность (историческую, антропологическую, эстетическую) в этой хаотичности записей, можем ли мы работать напрямую с ней, а не воссоздавать ее? Можем ли мы позволить архиву быть архивом? Можем ли найти другие пути выстраивать отношения с видеозаписями и показывать их другим?

Примером такого подхода становятся исследовательские и кураторские практики, направленные на работу с личными записями. Энтузиасты организуют центры домашнего кино, отдельные фонды в крупных государственных и частных архивах, проводят конгрессы и акции (например, День домашнего кино, в рамках которого более 20 лет проходят международные мероприятия – показы, обсуждения, консультации с архивистами, – направленные на переосмысление роли домашних фото- и видеоматериалов и признание их самоценности в качестве общественного наследия семей и сообществ.

Прошедшим летом мы сами столкнулись с разными VHS-архивами, которые получили от их владельцев по опен-коллу, чтобы подготовить однодневное событие с просмотром видеокассет в Доме Радио [1]. Это событие было частью нашего проекта «Ре-медиум: как мы вновь обретаем утраченное», который исследовал новую жизнь устаревающих медиумов и современный интерес к носителям прошедших эпох. Кассеты принимались от всех желающих предоставить записи для изучения и дальнейшего показа. Ежедневная коллективная работа с чужими записями и попытка систематизировать материал спровоцировала этические сомнения и кураторские вызовы, с которыми нам пришлось справляться, чтобы личные, а порой предельно интимные изображения нашли себе место в публичном пространстве и вызвали любопытство сторонних людей.

Одной из главных целей «REW: просмотр видеокассет из личных архивов», показа с инсталляциями и обсуждениями со зрителями, стал контакт с материальностью VHS, к которому отсылало и название – от кнопки перемотки назад на видеомагнитофоне. Нам было важно не только поделиться нашими наблюдениями и привлечь зрителей к исследовательскому рассмотрению кассет, но и сохранить особенности физического взаимодействия с ними. Именно поэтому в финальный показ из общего набора попали лишь видео на оригинальных носителях, не оцифрованные. Приходилось вмешиваться при подвисании, работать с функционалом и свойствами магнитофонов и кинескопных телевизоров: переключением источников, необходимостью перемотки кассет, рябью пауз – историзм и темпоральные особенности просмотра в одном комплекте.

Именно эти отличительные черты обстоятельств просмотра показались нам ответом на один из центральных вопросов: как мы взаимодействуем с устаревающими носителями? С исчезновением техники для просмотра, изменением наших пользовательских привычек, способов сохранения своей истории и практик обращения к этим свидетельствам кассеты превращаются в древнее писание, прочитать которое могут только старцы, хранящие исторические предметы и не забывшие, как подключать «колокольчики». Сохранность носителя больше не гарантирует доступ к содержанию: многие участники опен-колла приносили кассеты вслепую, имея лишь  предположения о том, что на них записано. Поэтому в ситуации коллективного просмотра мы восстанавливали этот прямой доступ к записям.

Медиум-специфичный подход был адекватен визуальному и аудиальному содержанию кассет, откликающемуся на особенности воспроизведения. В инсталляциях можно было наблюдать, как по-разному глитчует запись при новых воспроизведениях, как записи различаются цветопередачей на разных устройствах, как на восприятие и готовность погружаться в происходящее на записи могут повлиять условия просмотра. 

Нельзя сказать, что в показе мы целиком отказались от монтажа и сохраняли целостность архивов. Кураторская выборка сначала изымала отдельные кассеты из контекстов собраний, комплектов, которыми кассеты приносили и из которых состояла часть домашних VHS-архивов участников. А затем задавала им дополнительный контекст, помещая в зону показа вместе с другими кассетами. Однако был выбран принцип невмешательства в показ записей в кураторских подборках: во время события, идущие друг за другом кассеты, показывались от начала и до конца без перемоток и изменения внутренней структуры, сложившейся в соответствии с порядком записей и перезаписей владельцами.

Из принципа было два исключения. Во-первых, он не применялся к центральной инсталляции показа – 12 телевизорам, на которых транслировались сделанные нами миксы сюжетов, неоднократно повторявшихся в принесенных архивах. Фрагменты записей складывались в параллели: на одной свадьбе конца 1990-х молодожены откусывают нарядный каравай, на другой – буханку ржаного хлеба, несколько первых сентябрей случаются сквозь годы в разных школах, а ученицы балетного класса танцуют одновременно с молодежью на домашней вечеринке под «Увезу тебя я в Тундру». Здесь мы работали с массивом архивов, и экспозиционный формат не позволял организовать просмотр этих примеров. Несмотря на специфику содержания кассет, было интересным видеть уподобление одних записей другим, находить симметричные истории или забавные расхождения из одних сюжетных точек.

Второе исключение – кассета 1996 года «Юбиляру» (по надписи на корпусе), найденная коллекционером. В начале кассеты мы видим любительский фильм-открытку: смесь из пересъемок других кассетных записей с телевизора, бумажных документов, фотографий фигурок и коллажей, где лицо главного героя, Князева, оказывается на иконах, портретах и статуях императоров. Сопровождают кадры наслаивающиеся друг на друга технический писк, музыка и чтение поздравления-стиха мужским голосом. Один из эпизодов внутри поздравления – съемка домашнего праздника, на котором мы видим самого юбиляра с семьей. После прощания слышим музыку и видим статичный портрета Князева, собранный как коллаж на фоне нарядных штор, и надпись THE END… А затем на кассете начинается запись секса мужчины и женщины. Камера расположена напротив кровати под углом и, кажется, чем-то накрыта. При неярком освещении едва видны лица людей и любые окружающие детали. В конце мужчина накрывает объектив чем-то целиком, видео заканчивается. 

Внутри кураторской команды было принято решение использовать в показе только перезапись части открытки, без использования секс-сцены. Для нас не было принципиальным удержать возрастной ценз мероприятия или не использовать чувствительные материалы – в показе использовались, например, записи домашних родов, аффектировавшие VHS-коллекционеров, которые видали и домашнее порно, и другой шокирующий контент на найденных кассетах. Однако такие кассеты демонстрировались с согласия владельцев и действующих лиц записей, участие в которых, имелись основания полагать, тоже происходило по согласию. Такой уверенности в случае «Юбиляра» не было.

Эта же запись двумя месяцами позже участвовала в московском фестивале экспериментального кино «ЦИКЛ» как самостоятельный короткий метр под названием «Юбиляру посвящается» (согласно заставке в видео). Видео с кассеты входит в него целиком, сцена секса ускорена в несколько раз и сопровождается комментариями текущего владельца VHS, который рассказывает историю обнаружения этой кассеты на Удельном рынке, описывает обложку и содержавшиеся внутри нее письма. В программе фестиваля режиссером был указан Мамедов, которому в титрах приписывается авторство открытки и хранение кассеты перед попаданием на барахолку. На самом видео фамилия встречается лишь однажды: в одном из эпизодов оператор снимает шуточный диплом, подаренный имениннику в 1983 году. Документ якобы подписан представителями нескольких республик – однофамильцами Мамедовыми, с разными окончаниями и инициалами. Текст в титрах утверждает, что на авторство Мамедова указывает информация от продавца и содержание писем, которые не стали ни частью фильма, ни частью материала, принесенного для нашего проекта по опен-коллу. Их содержание остается неизвестным нам, и в атрибуции остается доверять лишь оставшемуся анонимным режиссеру found footage.

Даже при сохранении исходного материала и последовательности повествования «Юбиляра» монтаж, комментирование и выбор способов показа задают контекст, влияющий на восприятие материала. Стремление сохранить полноту архива может расходиться с видением безопасности и уместности показа, а желание по-исследовательски отнестись к содержанию способно ограничить комментирование и интерпретации. Кураторский взгляд на кассету как архивный артефакт и режиссерская оптика расходятся в этической оценке, решении об использовании материалов, возможности вмешательства в них и свободы комментирования. Этот же контекст влияет и на отношение зрителя. В первом случае он смотрит на кассету как документ, представленный ценным кураторской выборкой: приоритетным становится свидетельство своего времени и естественные обстоятельства его появления. Во втором – скорее судит увиденное как фильм, авторское высказывание, задающее конкретную интерпретацию материала. И оба этих отношения, – как и множество других, которые могут складываться при просмотре личных архивов и работ, использующих их, – уместны, но требуют рефлексии при выборе формата.

V. Так можно ли дать архиву быть архивом? Вместо вывода
Мы делаем вывод, что полное невмешательство невозможно. Отбор, способ и порядок показа будут неизбежно менять статус материала. Но отказ от вмешательства – радикальный и не единственный путь. Позволить архиву быть архивом при переносе его в новый художественный или публичный контекст можно, оставляя видимой его собственную логику, материальность, неполноту, случайность, носитель и способ хранения, подробности атрибуции и историю обращения с ним. Осмысленность и ценность художественного или кураторского подхода тогда определяется тем, в какой степени при обращении к содержимому архива он сохраняет, раскрывает или критикует его специфику: осязаемость, перезаписи, дополнения, ошибки, противоречия, историческую дистанцию, практики просмотра.

Важным становится не факт вторжения, а то, как именно оно происходит, что меняет и остается ли это изменение видимым – можем ли мы показать процесс образования новых значений вокруг архива. Эта возможность, на наш взгляд, теряется в случае простой ремедиации, когда архив воспринимается исключительно как его содержание. Через множественное обращение к личными архивам мы пытаемся выстроить иные публичные отношения с материальными и устойчивыми изображениями прошлого на фоне цифрового и алгоритмического ускользания настоящего. Именно поэтому материальность и медиум-специфичность становятся так важны, и поэтому же они должны быть приоритетнее узнаваемых визуальных (и реже аудиальных) иллюстраций историй.

При этом работа с архивами остается полем эстетических и этических компромиссов. В любых форматах сохраняется острый вопрос приватности художников и героев, радикальной полноты, выстраивания своего нарратива и готовности сберечь пробелы и неполноту истории. И ответом на него может стать готовность видеть архив не как источник, а как самостоятельной объект, участвующий в формировании высказывания.

Примечания:
[1] Над опен-коллом и однодневной инсталляцией мы работали вместе с нашими коллегами-исследователями Полиной Каменецкой и Борисом Сорокиным, а технику для показа нам предоставил видеосалон GOLYJ WOOD.