«После уникальности. История распространения кино и видеоарта». Фрагмент книги Эрики Балсом

В рамках издательской программы Музея «Гараж» вышла книга Эрики Балсом «После уникальности. История распространения кино и видеоарта». «Пилигрим» публикует фрагмент из главы «Пиратство и экспериментальное кино», в которой исследовательница рассматривает сложные отношения между представлениями о принципиальности медиума, логикой доступности и авторской стратегией открытости.

Работа «Прошлое – это мираж, который я оставил далеко позади» была заказана лондонской галереей Уайтчепел в качестве сайт-специфической инсталляции на первом этаже, показывать которую планировали в течение года. Она состояла из семи призматических конструкций, которые, будучи сделанными из зеркального стекла, дерева и холста, служили поверхностями для проекции фильмов. У каждой конструкции было свое название – «Экран для наблюдения за абстракциями номер один», «Экран для наблюдения за абстракциями номер два» и так далее – и своя форма. Так, в одной прямоугольная деревянная рама соединяла кусок холста наверху и кусок стекла внизу – состыковываясь посередине, они отходили от зрителя под углом в 45 градусов и образовывали вогнутую V-образную форму. В другой конструкции прямоугольный лоскут холста был с двух сторон обрамлен зеркалами, поставленными под прямым углом друг к другу. В третьей, более причудливой, в центре находилась пирамида из зеркал, к основанию которой со всех сторон были прикреплены прямоугольные лоскуты ткани.

«Экраны для наблюдения за абстракциями» не были экранами в обычном смысле слова. Чаще всего экран представляется плоской, принимающей поверхностью, которая позволяет материализовываться изображениям, едва ли вмешиваясь в этот процесс. Экраны Макэлхени же скорее преобразовывали, нежели просто принимали проецируемые на них изображения. Можно предположить, что абстракция в названии инсталляции и была процессом разнообразных искажений, отражений и рефракций изображения на одной из семи конструкций, за которыми и предлагалось наблюдать. Может, и так, но здесь задействована еще одна абстракция: сами экраны не просто поверхности, готовые принять любое изображение, – они сконструированы специально для того, чтобы на них проецировалась выборка фильмов из истории авангардного кино. Ряд фильмов, который автор называет «абстрактными», проецировались вверх ногами, задом наперед и в зеркальном отображении, чтобы имитировать и удваивать эффекты зеркал. Учитывая абстрактный характер этих фильмов, такие трансформации не всегда были очевидны для зрителя, если только он не обладал превосходным знанием оригиналов. Как следствие, изменения часто можно было не заметить. Текст на стене гласил: «Фрагментированные, отраженные и дезориентирующие, изображения на скульптурах непрерывно меняются в зависимости от того, где находится зритель, позволяя составить из эстетических фрагментов новую историю».

<…>

Пленка на видео

Подвергая работы, взятые из истории экспериментального кино, сильному искажению, «Прошлое – это мираж» гиперболизирует относительно стандартную практику в современном музее: экспонирование исторических работ экспериментального кино, перенесенных с пленки на видео, в далеко не идеальных условиях. С конца XIX века музеи и галереи были местом встречи с оригинальными художественными произведениями, а не репродукциями. Выставляя видеозаписи работ, снятых на фотохимическую пленку, институция предает свою миссию. Включение цифровых копий в экспозицию может восприниматься как возвращение к эпохе, когда в музее регулярно выставлялись гипсовые слепки и живописные копии работ. При этом такое возвращение «неподлинного произведения» – не повсеместный эпистемологический сдвиг, а нечто, затрагивающее только сферу фильмов, не ограниченных тиражом. Фильмы, сделанные художниками и попавшие в музейные собрания как тиражные – например, 16-миллиметровые работы британской художницы Таситы Дин, – имеют четкие, прописанные в контракте условия воспроизведения, которые среди прочего могут гарантировать, что их цифровые копии (если таковые вообще можно сделать) никогда не покажут без разрешения художника. И все же экспонирование в видеоформате стало нормой для экспериментальных фильмов неограниченного тиража, показываемых в галереях. Как будто лишенные патины искусственного дефицита, которую может придать тиражность, и, напротив, запятнанные ассоциацией с воспроизводимостью массовой культуры, такие фильмы имплицитно считаются менее достойными бережного отношения. Различие в моделях дистрибуции может оказать грандиозное влияние на то, как с фильмом обращаются после его приобретения институцией. Подобные двойные стандарты раскрывают, до какой степени воспроизводимость фильма подрывает его статус легитимного художественного медиума внутри многих художественных институций. Это указывает и на то, насколько практики цифровой массовой культуры – привычка сталкиваться с изображениями сомнительного качества, циркулирующими за пределами своего первоначального контекста, – проникли в музеи.

Джозайя Макэлхени. Инсталляция «Прошлое – это мираж, который я оставил далеко позади». Галерея Уайтчепел, Лондон. 7 сентября 2011 – 12 августа 2012. Фото: Todd-White Art Photography. Предоставлено художником / White Cube / Архив галереи Уайтчепел

Объясняется ли готовность культурных институций отказаться от фотохимической пленки только ленью и экономическими соображениями? Или в самом медиуме есть что-то, что, по крайней мере некоторым, подсказывает, что нет никакой существенной трансформации, когда изображение переводится в видеоформат? Есть два пути осмысления отношений фильмического изображения с его материальной основой. Согласно первому, проецируемые изображения неразрывно связаны со своим материальным носителем; смена носителя означает существенное изменение произведения – переход от оригинала к копии, как в случае с репродукцией картины на почтовой открытке. Такое понимание проблемы особенно характерно для некоторых сегментов сообщества экспериментального кино. Второй путь – это, наоборот, понимание пленки как носителя или контейнера изображений, которые существуют без привязки к материальной основе. Да, они реализуются в материальном формате, но могут свободно мигрировать от одного носителя к другому и быть выражены множеством способов, включая видео. Такая концепция изображения – как дематериализованных, лишенных собственного медиума данных – все чаще встречается в цифровую эпоху. Конечно, цифровые технологии сохраняют материальный компонент*, однако цифровые изображения не привязаны к единственному носителю. Иначе говоря, интерфейс и компьютерное оборудование – железо – находятся гораздо дальше друг от друга, чем фильмическое изображение и пленка. Арильд Фетвейт описывает это как «радикальное разделение между тем, что мы можем назвать медиумом показа и медиумом хранения», и это разделение началось еще с позитивно-негативной технологии, изобретенной Генри Фоксом Тальботом в 1839 году, получившей развитие в последующие десятилетия и окончательно реализованной с появлением компьютера [1].

Мэри Энн Доан писала: «…технологии механического и электронного воспроизводства, от фотографии до цифровых медиа, как представляется, движутся асимптотически к нематериальности, порождая изображения при помощи света и электричества» [2]. Проецируемое киноизображение, брошенное на экран через весь зрительный зал и оторванное от материальной аппаратуры, запускает диссоциацию изображения и его носителя, которая достигает своей высшей точки в иллюзии нематериальности, свойственной технологиям цифровых медиа. По мере того как происходит эта диссоциация, становится все легче воспринимать разделение изображения и носителя как нечто незначительное. Говоря словами Доан, «цифровые медиа возникают как очевидная конечная точка ускоряющейся дематериализации, так что даже сам термин "цифровые медиа" звучит почти как оксюморон» [3]. Есть известное замечание Фридриха Киттлера о полной независимости информации от канала ее передачи [4]. Точно так же, как трудно помыслить живопись независимой от ее материальной основы, сложно представить цифровое изображение привязанным к железу – конкретным физическим элементам компьютера. Но из-за своего промежуточного положения в этой парадигме фотохимическая пленка может вписываться в обе модели восприятия связи изображения с его физическим носителем. Поскольку повсеместное распространение цифровых изображений сделало разделение интерфейса и железа общим местом, некоторые ретроспективно стали применять ту же оптику к кинематографическому изображению. Впрочем, другие, наоборот, настаивают на том, что изображение и носитель неотделимы друг от друга. Именно на стыке этих двух позиций разворачивается дискуссия об ответственной демонстрации снятых на пленку работ в музейном контексте.

Способность фильма к цифровому воспроизведению в разных форматах стала ключевым условием его попадания в музей. В конце концов, целлулоид – дорогой и хрупкий материал, его постоянное экспонирование, которого требует музейный контекст, плохо сказывается на фильмокопиях, проекторах и бюджетах. При каждом показе пленку можно повредить, что выводит на новый уровень конфликт между хранением и экспонированием, лежащий в основе музейного мандата. Выставляя цифровые копии, взятые из интернета – изображения настолько низкого качества, что швы их форматных превращений нарочито торчат наружу, – Макэлхени фиксирует путешествие исторического фильмического образа через современные носители и в гипертрофированном виде представляет то, что давно стало обыденностью. Однако он выходит далеко за рамки привычной музейной практики, поскольку вносит изменения в апроприированные фильмы и экспонирует их на призматических экранах. Стоит напомнить, что «Прошлое – это мираж» – это проект художника, а не институции. Несмотря на сдвиг в сторону «креативного кураторства» и трансформацию роли куратора из преимущественно научной и административной в имеющую авторские или художественные функции [5], кураторы по-прежнему оказываются связаны долгом заботиться о художественных произведениях, с которыми они имеют дело. У художников, в свою очередь, гораздо больше свободы в обращении с апроприированным материалом. Критикуя показ экспериментального кино в видеоформате в галерейном контексте, участники проведенного в 2010 году Обществом кино и медиаисследований в Лос-Анджелесе воркшопа на темы «Проблемы изучения экспериментального кино и медиа» и «Авангард и архив» часто повторяли один уже знакомый вопрос: «Стали бы вы выставлять фотографию картины в музее?» На самом деле фотографии картин действительно иногда выставляются в галереях и музеях, когда они включены в произведения других художников. Так, Марсель Дюшан изуродовал открытку с «Моной Лизой» для того, чтобы сделать L. H. O. O. Q. (1919), а Жан-Люк Годар включил репродукции работ Вермеера и других в свою выставку в Центре Помпиду «Путешествия в утопию, Жан-Люк Годар, 1946-2006, в поисках утраченной теоремы» (Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006, à la recherche d’un théorème perdu, 2006). Если брать пример из кино, то никто не возмутился, когда Дуглас Гордон довел «Психо» (Psycho, 1960) Хичкока до rigor mortis**, использовав VHS. Во всех трех примерах художник апроприирует репродукцию произведения искусства целиком и подвергает ее значительным изменениям.

Чем отличается «Прошлое – это мираж, который я оставил далеко позади»? Для некоторых ничем. Однако, делегируя выбор фильмов, Макэлхени, в отличие Дюшана, Годара или Гордона, стирает важные границы между функциями куратора и функциями художника и ставит под сомнение обязанности, возложенные на каждого из них. Как заметила Марта Бускирк, «художники, конструирующие свои работы через собирание или монтаж, фактически приняли институциональные процедуры в качестве основы своего акта творчества. Такой поворот к искусству как к музейной практике выявляет глубокие пересечения между созданием искусства и институциональными приоритетами» [6]. В «Прошлое – это мираж» Макэлхени открыто использует институциональные практики, делая акт кураторства центральным для проекта и собирая библиотеку с историческими материалами об экспериментальном кино. Но подобно тому как Макэлхени использует институциональные практики, галерея Уайтчепел перенимает художественные процедуры или, по крайней мере, позволяет себе художественные вольности: отбор фильмов отдан на аутсорс четырем людям, которые, хотя и не являлись сотрудниками галереи, работали в качестве независимых кураторов в пространстве Уайтчепел. Вместо того чтобы заботиться о целостности представленных в галерее произведений, как того традиционно требует роль куратора, они приобщаются к относительной свободе, предоставляемой художникам, работающим с апроприированными материалами. Этот акт делегированного кураторства отдаляет «Прошлое – это мираж» от статуса инсталляции с использованием найденной пленки*** и сближает с принципиально иным медиумом – кино, сконструированным художником.

В отличие от большинства художников, занимающихся переработкой истории кино, Макэлхени не перемонтирует апроприированные фильмы, но использует их целиком, сопровождая инсталляцию списком с названиями, датами и продолжительностью показа. В ходе продлившейся год выставки одна и та же конструкция использовалась для демонстрации четырех разных кинопрограмм. Помимо критерия абстрактности, между скульптурными экранами и проецируемыми на них фильмами не было никаких других обязательных связей. В фокусе оказались не столько манипуляции с найденными материалами – хотя они имели место, зрителю это становилось очевидно не сразу, – сколько собственно акт экспонирования в спроектированной художником обстановке. Поэтому «Прошлое – это мираж» отчасти близок построенным художниками кинопространствам, такими как «Cinéma Liberté / Лаундж-бар» (Cinéma Liberté / Bar Lounge, 1996 – н. в.) Гордона Дугласа и Риркрита Тиравании, «Автокино!» (Auto-Kino!, 2010) Фила Коллинза и «Периферийное зрение» (Peripheral Vision, 2012) Бена Рассела. Такие проекты соединяют общую зачарованность современного искусства кинематографом с интересом к публичности показа и концепцией кураторства как художественной деятельности.

Мейв Коннолли описала, как кинопространства перечисленных выше художников демонстрируют «фокус на кино как на социальной форме, а не на онтологической озабоченности киномедиумом» [7]. Хотя, как показывает Коннолли, многие сконструированные художниками кинопространства действительно оказываются в парадигме реляционности и образования контрпублики, этого нельзя сказать о «Прошлое – это мираж». В проекте Макэлхени отсутствует характерная для большинства авторских кинотеатров озабоченность коллективной формой просмотра от начала до конца, которая присуща кинозальному опыту. Однако в соответствии с диагнозом Коннолли, инсталляция представляет собой выставочное пространство, которое ставит вопросы кинематографу, при этом не уделяя особенного внимания фильму как медиуму. Инсталляция Макэлхени симптоматична с точки зрения того, что происходит, когда корпус работ, снятых преимущественно на 16 мм, переносится в форматы MP4, AVI и FLV. Она указывает на новые пути циркуляции этой формы кинематографа в цифровой визуальной культуре: неразборчивость, движение по разным форматам и контекстам показа, выходящим далеко за рамки того, о чем думали их авторы. Она инсценирует и все большее слияние разных экспозиционных контекстов, ранее считавшихся абсолютно отделенными. Макэлхени сталкивает два совершенно разных экспозиционных пространства с двумя совершенно разными задачами: известную публичную галерею и сайт, который одновременно прославляют за его доступность и жестоко критикуют за нелегальность и неэтичность. Эта инсталляция не о том, чем кино было или что оно есть, но о том, как экспериментальное кино перемещается сегодня. В зависимости от позиции по этому вопросу, движение может восприниматься как новая свобода с радикальными возможностями или как трагическое предательство аутентичности работы. Однако в любом случае бесспорно истинным остается одно: «Прошлое – это мираж, который я оставил далеко позади» точно указывает на переводы и трансформации движущегося изображения, которые в начале XXI века можно наблюдать повсюду.

Можно ли свести проблематизацию использования низкокачественных изображений и утверждение, что порой эти изображения не что иное, как деградировавшие копии, к банальной консервативной обороне устаревших позиций? Пожалуй, нет. Хотя низкокачественная цифровая копия способна и напоминать о ложных обещаниях цифровой революции, и заново разжигать искру ее истинного потенциала, однако она также может являться простой банализацией изображения, подсознательно наслаждающейся десакрализацией изображения, которое легко можно выбросить. Перенос ресурсов UbuWeb в галерею Уайтчепел, осуществленный Макэлхени, подчеркнуто не является примером выполнения протокола «заражения» белого куба грязным видео из цифровой циркуляции. Проблема здесь не в UbuWeb, который действует в совершенно ином экспозиционном контексте. Скорее, трудность с «Прошлое – это мираж» в том, что инсталляция перенимает практики и жесткие компромиссы UbuWeb и переносит их в сферу, где они означиваются совершенно иначе. Этот проект претендует на историческое высказывание – пусть и «субъективное», – открыто презирая и уродуя архивные изображения, чтобы предложить визуальный опыт рассеянному зрителю. Опыт, который нацелен на интенсивность и обещает встречу с прошлым, но при этом оказывается лишенным какой бы то ни было сущности. Все это подчеркивает, насколько важно учитывать отношения между дистрибуцией и показом и признавать, что форма презентации, уместная в одном выставочном контексте, может оказаться совершенно неуместной в другом.

Название «Прошлое – это мираж, который я оставил далеко позади» – это цитата из стихотворения Бернарда Копса «Библиотека Уайтчепел, Олдгейт-Ист ». В стихотворении описано психологическое состояние лирического героя перед посещением библиотеки, когда он переживает трансформацию: «И я саранча, и я на пиру» [8]. Перед походом в библиотеку прошлое было миражом, однако в ее стенах оно возвращается к рассказчику с необычайной живостью и непосредственностью. Выставка Макэлхени подобного воскрешения не обещает. Прошлое – история экспериментального кино – так и остается миражом. Посетитель библиотеки в стихотворении Копса встречается с авторами, и эта встреча полна смысла («И там я встретил Чехова, Толстого, Мейерхольда. / Я входил в их миры, их темные видения золота»), но инсталляция Макэлхени не дает и подобного опыта. Она лишь пустой, отраженный симулякр, не очень уместный в институции, в которой ожидаешь встречи с изображениями во всем их богатстве или, говоря словами Копса, ожидаешь отыскать «сад для сердца и ума». С этой критикой можно не согласиться и выставить «Прошлое – это мираж» примером рециркуляции как акта творчества, но это размывание границ между художественными и институциональными процедурами означает также, что проект следует рассматривать в контексте того, как интернет и галерея предлагают новые места экспонирования истории экспериментального кино. Вопреки моде на трансформативное перераспределение исторических материалов, необходимо помнить об ответственности куратора и верности прошлому.

В «Прошлое – это мираж» неавторизованные формы циркуляции приобретают квазиофициальный статус благодаря институциональному статусу галереи Уайтчепел. Такая легитимация неавторизованного использования одновременно способствует укреплению и принятию главенствующей позиции UbuWeb как цифрового хранилища авангардистских медиа. Некогда горячо оспариваемая вотчина неавторизованного использования, сайт с недавних пор стал завоевывать все больше доверия, что как объясняется, так и подтверждается развитием его сотрудничества с официальными каналами дистрибуции и выставочными площадками. Так, UbuWeb вместе с NASA, Национальным музеем воздухоплавания и астронавтики и Канадской государственной службой кинематографии фигурировал в качестве одного из четырех «архивов», представленных на организованной Канадским архитектурным центром (CCA) выставке «Трансмиссия: фильмы из героического будущего» (Transmission: Films from a Heroic Future, 2009). Эта выставка, как и работа Макэлхени, демонстрировала растущую проницаемость между официальными и неавторизованными формами дистрибуции и показа. Этот союз ставит важные вопросы о судьбе традиционных моделей дистрибуции экспериментальных фильмов и этике показа в эпоху легкой и дешевой цифровой воспроизводимости. Будут ли будущие аудитории качественно различать первичный и вторичный контексты просмотра? Станет ли представление о том, что интерфейс и железо изначально отделены друг от друга, господствующим настолько, что идея кино, неразрывно связанного со своим носителем, полностью исчезнет?

Ответ на оба этих вопроса – и да и нет. Всегда найдется место для кинотеатрального показа в оригинальном формате, и всегда будут существовать те, кто держится за этот контекст и видит во всем остальном предательство. Но примечательно, что, несколько замешкавшись на старте, приверженные модели проката дистрибьюторы сегодня начинают изучать возможности онлайн-распространения. В своем открытом письме к Frameworks в 2010 году Голдсмит писал: «Думаю, в конечном счете Ubu – это вызов вашему сообществу: возьмитесь и сделайте все как надо, сделайте лучше, сделайте так, чтобы Ubu стал пережитком прошлого» [9]. Хотя эти инициативы отнюдь не сделали Ubu пережитком прошлого, сегодня дистрибьюторы действительно стараются сделать лучше, получая разрешения от художников и кинематографистов, работая с трансферами высокого качества, а в некоторых случаях пытаясь предлагать доход художникам. И Canyon Cinema, и Кооператив кинематографистов выложили некоторые свои фильмы на www.fandor. com – онлайн-сервисе по подписке, доступном только в США. Canyon начал это партнерство в 2011 году, а Кооператив кинематографистов присоединился в 2014-м. За 10 долларов в месяц можно получить доступ к самым разным фильмам, затем сайт возвращает 50% дохода от подписок кинематографистам, распределяя 20% этой суммы поровну между всеми авторами, а оставшиеся 80% – пропорционально количеству секунд, в течение которых конкретный фильм был просмотрен, по отношению к общему числу секунд всех фильмов, доступных на сайте в этом месяце****. В мае 2014 года Совет Канады по искусству объявил о гранте в 1,5 миллиона канадских долларов на создание национальной стриминговой платформы для независимого канадского кино и видео, которая будет управляться коалицией дистрибьюторов, в том числе Канадской государственной службой кинематографии и Video Out Distribution. LUX выложил некоторые свои фильмы для стриминга на своем сайте, а в марте 2015 года запустил платформу видео по запросу LUXplayer. За 4 доллара можно получить доступ к произведению на 48 часов – по той же модели, что используется и в магазине iTunes, – при этом 50% дохода возвращается художникам так же, как это происходило бы при физическом прокате в LUX*****. EAI придерживается модели образовательной подписки, которая дает институциям доступ к базе данных фильмов в обмен на ежегодную оплату. В мае 2015 года Video Data Bank (VDB) запустил VDB TV – портал, предоставляющий бесплатный стриминговый доступ к кураторским подборкам работ из коллекции VDB; в том же месяце Центр искусств Уокера заказал несколько онлайн-проектов художникам******. Многие художники решили сделать свои работы доступными на Vimeo: нередко это защищенные паролем файлы, предназначенные для кураторов и критиков, но иногда эти видео открыты для публики. Хотя об успехе и влиянии этих инициатив судить пока еще рано, они свидетельство того, насколько некоторые из первоначальных позиций UbuWeb, некогда считавшиеся спорными, оказались приняты традиционными дистрибьюторами: они по-прежнему имеют дело со все сильнее стирающимся различием между первичным и вторичным контекстами показа, с вопросом выбора между платным и бесплатным доступом и с (по крайней мере, для фильмов) проблемой изменения формата, однако отныне считается, что на подобные компромиссы можно пойти ради увеличения доступности, которую дает цифровая дистрибуция.

Сноски:

* Филип Шерберн предложил использовать вместо термина «дематериализация» более подходящее в отношении цифровых файлов понятие «микроматериализация», поскольку такие файлы сохраняют материальное существование, насколько бы невидимым оно ни было для наших глаз. См.: Sherburne Р. Digital DJing App That Pulls You In // Grooves. 2003. Р. 46 (цит. по: Sterne J. MP3: The Meaning of a Format. 2012. Р. 194.)

** Трупное окоченение (лат.). Прим. ред.

*** Found footage, или найденная пленка, – жанр и прием в кинематографе, когда часть или весь фильм представляет собой записи, сделанные некогда самими героями при помощи какого-то узнаваемого медиума (видеокамеры или 16-миллиметровой камеры) и найденные впоследствии, чтобы рассказать на экране историю этих героев. Прием получил распространение в фильмах жанра хоррор после выхода в 1999-м ленты «Ведьма из Блэр», но может быть использован в любом контексте. Прим. науч. ред.

**** Следует отметить, что Fandor относится к Canyon и Кооперативу кинематографистов как к индивидуальным художникам, оставляя за институцией право распределять роялти между участвующими кинематографистами.

***** 10% собранных денег идет на оплату провайдера Vimeo on Demand, а остальные 40% – LUX.

****** Шести художникам – Ури Арану, Мойре Дейви, Шахрияру Нашату, Сету Прайсу, Джеймсу Ричардсу и Лесли Торнтон – были заказаны работы в качестве ответа трем художникам из Коллекции движущихся изображений Рубина/Бенсона: Марселя Бротарса, Брюса Коннера и Дерека Джармена. Эти работы можно было увидеть онлайн с 1 июня 2015 по 31 мая 2016 года, а после их убрали из доступа.

Примечания:

[1] Fetveit A. Convergence by Means of Globalized Remediation // Northern Lights. 2007. № 5. Р. 60.

[2] Doane M. A. The Indexical and the Concept of Medium Specificity // Differences. 2007. Vol. 18, № 1. Р. 131.

[3] Там же. Р. 143.

[4] См. Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. 1999. Р. 1-2.

[5] Об этой трансформации роли куратора см.: O’Neill Р. The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). 2012.

[6] Buskirk M. Creative Enterprise: Contemporary Art Between Museum and Marketplace. 2012. Р. 114.

[7] Connolly M. Temporality, Sociality, Publicness: Cinema as Art Project // Afterall. 2012. № 29. Spring. Р. 5.

[8] Kops B. Grandchildren and Other Poems. 2000. Цит. по: McElheny J. The Past Was a Mirage I’d Left Far Behind. 2012. Р. 12-13.

[9] Goldsmith K. An Open Letter.