«Память – это пигмент». Интервью с Линн Сакс

– Экспериментальное кино принимает самые разные формы и часто существует вне привычных систем производства и дистрибуции. Как в этом широком поле вы сами видите место своих работ?

– Абсолютно все, что я делаю, – это эксперимент. Мне ближе позиция ученого, чем коммерческого кинорежиссера. В какой-то момент у меня возникает идея, вопрос или наблюдение, а потом я пытаюсь ответить на них, делая фильм, который становится сосудом для моего исследования. Возьмем, к примеру, «Год в заметках и цифрах». В этом фильме есть почти все, что составляло мою жизнь в 2017 году. Это сознание и тело, сведенные к ряду анимированных изображений слов и цифр. Возможно, предельно простой фильм, почти до боли, но в то же время точный и всеобъемлющий. Он не стоил мне ничего. И все же он говорит о том, что значит жить в медикализированном обществе, как ощущается старение, с какими трудностями сталкивается женщина, просто существуя в собственной коже. Как поэзия и живопись всегда обращались к нашему внутреннему существу, так и сейчас люди открывают для себя, что просмотр такого фильма может стать толчком к новому типу осознанности.

– Тогда мне интересно, что именно вы сами считаете экспериментальным в своих фильмах. Как это экспериментальное качество возникает в вашей работе: через поиск, случай, импровизацию или через особый формальный язык, который вы каждый раз вырабатываете заново?

– Для меня создание фильма всегда связано с эстетическим риском. Я стараюсь для каждой работы выработать новый словарь изображений и звуков. Здесь нет ни шаблона, ни формулы. Сам материал требует особого языка, который поначалу может казаться неясным, но постепенно начинает выстраивать синтаксис отношений, работающий одновременно и на уровне интуиции, и на уровне анализа. В моем фильме «Поворот», например, я попросила шестерых перформеров ходить по рынку и детской площадке в Куинсе, произнося стихи, написанные поэтом Паоло Хавьером. В итоге фильм превращается в своего рода ars poetica/cinematica. Для меня было важно не «переводить» их слова, а отметить само их присутствие – как людей, которые одновременно находятся и внутри, и вне мейнстримного общества.

– В ваших фильмах переплетаются личный опыт, политическая история и поэтическая рефлексия. Как вы сами думаете об этой связи?

– Для меня на месте пересечения нашего внутреннего космоса и внешнего мира всегда возникало напряженное пространство, которое и хотелось исследовать в своих работах. Я представляю домашнюю вселенную как герметичный космос, который постоянно пронзают неконтролируемые события, вихрем проносящиеся вокруг него. В «Оконной работе» женщина – и этой женщиной оказываюсь я – пьет чай, моет окно, читает газету: простые действия, которые, однако, каким-то образом начинают намекать на угрожающее присутствие внутри кадра и за его пределами. Иногда она слышит ритмичную, пульсирующую симфонию сверчков. В другой момент дребезжание игрушек растворяется в реве самолета над головой, или в звуке грома, от которого дрожат дети. Эти слуховые переживания смещают ее пространство и темпорально, и физически, напоминая, что сразу за тем миром, в котором она живет, – тем самым миром, который видим мы, зрители, – существует другой, темный мир. Этот короткий фильм воплощает все, о чем вы спрашиваете, причем совершенно невербально. Но у меня есть и другие работы, исследующие ту же динамику, особенно «На кончике моего языка» – 80-минутный экспериментальный документальный фильм, который и строится вокруг этого напряжения между личным и социально-политическим.

– Это движение между интимным и политическим, кажется, открывается навстречу другим – чужим голосам, разговорам, совместным процессам. В таких фильмах, как «Общество стирки», «А потом мы маршировали», «Месяц статичных кадров» и «Кэроли, Барбара & Гунвор», важную роль играют диалог, сотрудничество и голоса других людей. Как этот подход – работа через разговор, совместность и разделенный голос – складывался в вашей практике? И что он открыл для вас в кинематографе?

– Ого! Никогда не видела, чтобы мои фильмы объединяли в такую группу. Вы и правда заставляете меня по-новому и с интересом взглянуть на собственный процесс.

Я начала писать стихи более-менее всерьез еще в подростковом возрасте. И до сих пор поэзия остается самой сердцевиной меня как художницы. Но в какой-то момент, когда мне было немного за 20, я поняла, что мне очень нравится взаимодействовать с людьми: задавать вопросы, стучаться в двери к незнакомцам, в общем – с камерой и микрофоном исследовать проблемы и сложные социальные отношения. Я обнаружила, что работа над фильмами вместе с людьми дает мне очень глубокую, благодарную и по-настоящему совместную форму длительного и откровенного диалога. И одна только вера в собственное дело, каким бы небольшим оно ни было, словно давала мне «право» начинать и записывать разговоры.

Работая над «А потом мы маршировали», я разговаривала со своей семилетней соседкой о ее опыте участия в марше за права женщин после избрания Дональда Трампа – известного женоненавистника. В «Кэроли, Барбара & Гунвор» я просто проводила время с тремя моими близкими подругами и наставницами – Кэроли Шниманн, Барбарой Хаммер и Гунвор Нельсон, держа при себе камеру Super 8 и диктофон. Вместе мы становимся свидетелями того места, где каждая из этих женщин находит для себя опору и импульс.

– В вашем недавнем фильме «Схватки» масштабный политический сдвиг, связанный с правом на аборт, раскрывается не через абстрактное рассуждение, а через конкретные голоса работников клиник, врачей, волонтеров и пациенток. Почему для этого фильма вам оказалось важно выдвинуть на первый план личные свидетельства и повседневный язык, а не статистику или комментарий?

– В 2023 году по всей территории США после отмены «Роу против Уэйда» [решение Верховного суда США 1973 года, признавшее право на аборт конституционным – прим. «Пилигрим»] клиники, где делали аборты, начали закрываться. Я переживала глубокое потрясение и разочарование в своей стране, и поэтому решила вернуться в родной штат Теннесси, чтобы снять фильм. Я не академический исследователь и не политик. Я сделала «Схватки», потому что мне нужно было найти способ передать ту боль, которую я испытывала, а не просто изложить тревожные факты и статистику.

В Мемфисе, штат Теннесси, я собрала 14 активистов, выступающих за репродуктивные права, – в основном женщин, но также и нескольких мужчин-союзников, – чтобы они, повернувшись спиной к камере, вместе выразили гнев и скорбь. Параллельно со съемкой этого коллективного жеста я слушала двух женщин... «Схватки» – наше общее свидетельство беспокойного времени, в котором женщины теряют возможность контролировать происходящее с их собственными телами.

– Когда я смотрю ваши фильмы, мне часто кажется, что они исследуют память в широком смысле слова. Если вам это близко, то что именно привлекает вас в кино как в медиуме для исследования памяти? И как вы сами понимаете природу памяти?

– Это очень интересный и проницательный вопрос. Думаю, память для меня – что-то вроде основного цвета. Это пигмент, который почти всегда появляется в моих фильмах, даже когда мне кажется, что он мне не нужен. Меня завораживают и точность памяти, и ее погрешности. То, как мы ищем материал из прошлого, не менее важно, чем то, что именно мы находим. Зигмунд Фрейд считал, что толчок к сновидению часто следует искать в событиях дня, предшествующего сну; он называл это «остатками дня» [Tagesreste – прим. «Пилигрим»]. Десять лет назад я провела день со своей матерью, снимая на пленку Super 8 в доме, где прошло мое детство, в Мемфисе. Подобно сновидению, фильм «Остатки дня», который я тогда сделала вместе с ней, вызывает к жизни одновременно и настоящее, и прошлое.

– Если память – один из главных пигментов в вашей работе, то форма становится структурой, через которую эта память переживается. В ваших фильмах изображение, текст и голос часто сложно и тонко переплетены. Они не просто поясняют друг друга: иногда между ними возникают зазоры, резонансы, отзвуки. Как вы сами мыслите отношения между изображением, текстом и голосом в своей работе – особенно в том, как они взаимодействуют, расходятся или вместе производят смысл?

– Я ценю вашу чувствительность к формальной структуре моих фильмов. Думаю, для некоторых зрителей это мое внимание к разрывам может показаться весьма тревожащим, потому что монтажные паттерны здесь настолько непривычны. Для меня «склейка» в кино очень похожа на перенос строки в стихотворении. Я не могу переходить от одного изображения к другому, подчиняясь нарративной логике – скажем, логике сюжетного хода или очевидной причинно-следственной связи. Мне нужно, чтобы этот сдвиг работал как синапс, чтобы внутри зрителя происходило некое энергетическое событие. Это форма активного участия. Поэтому «зазоры», как вы их называете, становятся сосудами для мысли и вовлеченности, благодаря которым возникает ощущение формы и содержания как вещей тесно переплетенных.

– На протяжении своей карьеры вы работали с самыми разными пленочными материалами и форматами – от Super 8 и 16 мм до цифрового видео и found footage. В ваших фильмах материальные качества изображения часто ощущаются очень явственно. Как вы сами думаете о связи между материальной формой кино и теми идеями или эмоциями, которые хотите выразить? Переменился ли со временем ваш подход к киноматериалу?

– Да, каждый мой фильм исследует скрытую связь между телом – моим, вашим, нашим, – камерой и самой материальностью пленки. Независимо от того, является ли фильм напрямую автобиографическим или нет, он в каком-то смысле остается продолжением моей собственной жизни. В «E•PIS•TO•LAR•Y: письмо Жану Виго» я отправляю французскому режиссеру Жану Виго письмо в форме фильма. Я размышляю о тонких отзвуках его классической картины 1933 года «Ноль за поведение», где группа школьников поднимает анархический бунт против авторитарных учителей. Думая о штурме Капитолия 6 января 2021 года, когда тысячи правых активистов атаковали Конгресс США, я обращаюсь к найденным и архивным изображениям, чтобы понять, как невинная игра или продуманный протест могут так быстро обернуться хаосом и насилием.

Весь материал здесь черно-белый, и это делает различие между историческим и вымышленным временем куда более неоднозначным. Как вы и предполагаете, мне, конечно, важно вызывать эмоции. Я вполне отдаю себе отчет в аффективной природе своей практики, но при этом хочу, чтобы этот отклик рождался из самих материалов, а не только из темы.

– Как для вас обычно выглядит ранний этап работы над фильмом?

– Честно говоря, у меня нет ни формулы, ни шаблона, с которого начинается фильм. Но могу сказать, что очень часто я начинаю монтаж с середины, а затем уже двигаюсь назад, к началу, и вперед, к концу. Чаще всего именно финал фильма оказывается тем, что я нахожу в самую последнюю очередь, и поэтому он – самая свежая часть всей работы.

Это многое говорит о ненарративной структуре моих фильмов. Мне часто кажется, что поиск структуры – самая трудная сторона процесса, или, по крайней мере, самая изматывающая в своей требовательности часть этого опыта. Бывает, она не дает мне спать по ночам.

– Вы воспринимаете этот поиск структуры как способ мышления? Или он продолжается и за пределами собственно монтажного процесса?

– Многие структурные решения приходят ко мне в душе или во время просмотра фильмов других режиссеров, которыми я очень восхищаюсь.

– В фильме «Твой день – моя ночь» вы внимательно всматриваетесь в повседневные жесты и ритмы, а не в драматические события. Что привлекло вас в таком способе смотреть и снимать?

– Работа над «Твой день – моя ночь» дала мне возможность открыть для себя Нью-Йорк именно так, как мне было нужно. Где-то в 2011 году я решила, что какое-то время хочу снимать фильмы дома, чтобы подолгу возвращаться в одни и те же места и наблюдать их на протяжении длительного времени.

– Что именно привлекает вас в этих тонких, часто остающихся незамеченными моментах? И как такое внимание влияет на ваш способ наблюдать за людьми и снимать их? Считаете ли вы этот внимательный взгляд на повседневные жесты важной составляющей всей вашей работы в кино?

– В этом фильме я соединяю автобиографические монологи, интимные разговоры и постановочные перформансы, чтобы наблюдать за жизнью китайских иммигрантов, делящих между собой квартиру с «посменными кроватями» в самом сердце Чайна-тауна. Фильм снимался в течение года, и за это время я очень хорошо узнала людей, которые в нем появляются, хотя я не говорю по-китайски, а они не говорят по-английски. У меня были замечательные, чуткие переводчики, ставшие мне очень близкими друзьями. Возможно, именно потому, что не владела языком моих героев, я стала особенно чувствительна к их физическим жестам. 

Есть и вполне практическая сторона в том, что я так часто использую крупные планы. Мы снимали в очень тесных квартирах. Пространства для движения там почти не было, и потому я могла использовать каждый палец чьей-то руки, чтобы выразить то, что в иных обстоятельствах обычно передавалось бы всем телом в движении.

– За эти годы вы создали большое количество работ. Честно говоря, я видел еще не все, но примерно с 20 фильмами уже познакомился. Среди них особенно выделились для меня «Девушка есть присутствие», «Месяц статичных кадров», «Кэроли, Барбара & Гунвор», «Звук тени» и «Дрожь».

– Я восхищена тем, какие именно фильмы у вас отозвались. Мой ответ сегодня – немедленный; завтра я, возможно, сказала бы что-то еще. Но все эти работы в том или ином смысле объединяет чувство интимности. Не факт, что это будет очевидно каждому зрителю, но я точно могу сказать: мои отношения с этими фильмами – висцеральные и притом глубоко межличностные. И все же мне хочется, чтобы они выходили за пределы моей собственной жизни и предлагали нечто вам, моему зрителю.

И «Девушка есть присутствие», и «Месяц статичных кадров» исследуют одиночество. Во время глобальной пандемии я на расстоянии сотрудничала с поэтессой с западного побережья, работая над первым из этих фильмов. На фоне тревожной и неопределенной атмосферы пандемии, внутри нашего домашнего пространства, моя дочь Ноа в «Девушка есть присутствие» раскладывает и перекладывает коллекцию маленьких, загадочных вещей.

В фильме «Месяц статичных кадров» я обращаюсь к опыту одиночества моей подруги, режиссерки Барбары Хаммер – задолго до пандемии, но теперь уже увиденному сквозь призму тех обескураживающих лет. Мне хотелось найти эмоциональную связь и между нами двумя, и между нами и зрителями. Вместе мы всматриваемся в повседневные вещи и природу, принимая малые детали и само старение. И в одном, и в другом фильме – будь то слова на экране или закадровый голос – я использую текст, чтобы расширить и оформить тот кинематографический космос, свидетелями которого мы становимся.

И «Звук тени», и «Дрожь» были сделаны вместе с моим мужем Марком Стритом, который тоже снимает кино. Более ранний фильм стал нашим общим открытием Японии. Возможно, зрителю это не вполне очевидно, но мои изображения здесь во многом пронизаны духом ваби-саби: я вглядываюсь в несовершенное, преходящее и незавершенное. Его же камеру, напротив, притягивают блеск и новизна городской жизни. В более позднем фильме мы оба, обнаженные, извиваемся на кровати, пока в соседнем аквариуме шевелятся три наши 20-летние водяные лягушки, – все это словно празднование того, кем мы являемся по отдельности и вместе.

– Вы также сотрудничали со многими художниками и художницами – среди них Барбара Хаммер, Гунвор Нельсон, Кэроли Шниманн, Лиззи Олескер, Энн Лесли Селсер, Марк Стрит и Шон Хэнли. И все же особенно трудно не спросить о вашем сотрудничестве с Барбарой Хаммер.

– О, вы назвали несколько ключевых людей в моей жизни как художницы. Гунвор была моей преподавательницей; Кэроли – наставницей и подругой; Лиззи – моей десятилетней партнершей по живому перформансу, фильму, а совсем недавно еще и книге; Энн Лесли – поэтессой, чьи тексты вошли в один из моих фильмов; Марк – моим спутником жизни и соавтором по XY Chromosome Project. Раз уж вы специально спросили о Барбаре, скажу так: мы познакомились в конце 1980-х в Сан-Франциско и сразу почувствовали взаимное притяжение. Нас объединяла страсть к короткому экспериментальному кино. Со временем мы обе переехали в Нью-Йорк, много общались и всегда ходили на показы друг друга.

В последние месяцы жизни Барбара попросила меня прийти к ней домой: ей нужно было сказать мне нечто лично. Я сразу почувствовала целый клубок сложных эмоций. Я понимала, что этот разговор с глазу на глаз будет каким-то образом связан с прощанием, но не представляла, что она решила передать мне часть своего личного архива, а значит, и часть собственного присутствия в этом мире. Пока я сидела рядом с ней, Барбара очень живо рассказывала мне о своей художественной резиденции 1998 года в Провинстауне, штат Массачусетс. На протяжении месяца она жила и работала в хижине на Кейп-Коде, где не было ни водопровода, ни электричества. Там она снимала на 16 мм пленку, делала полевые аудиозаписи и вела дневник. Единственная инструкция, которую дала мне Барбара, была предельно простой: «Делай с этим материалом абсолютно все, что захочешь». Когда я писала текст для собственного фильма, слова, появившиеся потом на экране, пришли ко мне во сне. Я быстро поняла, что такая онейрическая встреча может стать посмертным продолжением того диалога, который у нас уже был с Барбарой. Поскольку я уже никогда не смогу снова поговорить с ней о ее жизни, об онтологической природе кино или о текстуре песчаной дюны, я буду разговаривать с ней в «Месяце статичных кадров». Своим текстом я пыталась откликнуться на то, как Барбара утверждала ценность одиночества и кинематографического воплощения.

– В работе «Кэроли, Барбара & Гунвор» Барбара Хаммер говорит, что «камера, которую можно держать в руках и двигать вместе с собой, походит на мою идентичность». Как вы сами понимаете связь камеры и тела в ее работах? Повлияли ли ваши разговоры или сотрудничество с ней на ваш собственный подход к кино?

– В «Кэроли, Барбара & Гунвор» я попросила каждую из этих женщин рассказать о ее отношениях с камерой. Традиционно наша культура склонна рассматривать эту машину через ее способность видеть женщин, кадрировать их, заключать в рамку, превращать в объект. Но для этих женщин камера действует как рука с глазом – как продолжение тела, которое может играть, танцевать и бунтовать.

– Помимо Барбары Хаммер, мне бы очень хотелось услышать какие-то истории о вашем сотрудничестве с другими художниками.

– Лиззи Олескер – драматургиня. Я режиссерка и поэтесса. В 2014 году мы обнаружили, что нас объединяет интерес к созданию работ, которые увеличивают, словно под лупой, повседневные элементы жизни здесь, в Бруклине. Впервые мы встретились на скамейке, ожидая, пока наши маленькие дочери закончат урок музыки. Между нами завязался разговор о жизни матерей и работающих художниц. Тогда мы еще не могли знать, что из тех первых встреч вырастет десятилетнее сотрудничество – театральная работа «Каждая складка важна» и фильм «Общество стирки». Теперь, когда нам уже за 60, а наши дочери давно выросли, мы продолжаем вместе выстраивать экспериментальную модель живого перформанса и кино, вступая в диалог о том, как художественная практика может менять наше понимание городской жизни.

Лиззи впервые увидела мой живой перформанс «Твой день – моя ночь» в галерее. А когда я познакомилась с ее театральной работой, меня сразу поразили ее ясность и изобретательность. Мы обе были готовы встряхнуть собственную практику, двинуться в новом направлении. Мы обнаружили, что нас обеих занимают вопросы о том, как исследовать невидимый, непризнанный и недооцененный труд, который исторически выполняли женщины. С тех пор мы и работаем вместе. Я продолжаю учиться у нее каждый день. Мы умеем поддерживать друг друга, умеем не соглашаться и умеем слушать. В 2025 году мы вместе написали Hand Book: A Manual on Performance, Process and the Labor of Laundry; книга вышла в punctum books, и сейчас мы возим ее по книжным магазинам и театрам по всей стране. Так что это сотрудничество, без преувеличения, составляет часть самого моего существования.

– В рамках SPIEXFF у меня была возможность показать несколько ваших фильмов, в том числе «Фотография ветра», «Тот же поток дважды» и «Майя в 24». Эти работы как будто наблюдают за телом, движущимся сквозь время, – почти как форма длительного кинематографического свидетельствования. Как складывались ваши многолетние отношения с дочерью Майей внутри вашей кинопрактики?

– Разумеется, мои дочери Майя и Ноа давно выстроили в этом мире собственные жизни. Майя – социальная работница и психотерапевтка; она работает с молодыми людьми, часто находящимися в кризисе. Ноа – юристка, она оказывает бесплатную правовую помощь людям с низким доходом, которые не могут позволить себе частного адвоката.

Цикл фильмов, куда входят «Фотография ветра», «Тот же поток дважды» и «Майя в 24», я начала, когда Майе было шесть лет, и с тех пор примерно раз в шесть лет снова снимала фильм вместе с ней. Каждый раз она бегает вокруг меня кругами, и наш взгляд становится как будто нитью, натянутой между нашими телами и глазами.

Конечно, с каждой новой итерацией старше становится и она, и я, но меняется она и в другом смысле. Ее мимика и язык тела взрослеют, усложняются. В прошлом году, на ее 30-летие, мы снова разыграли нашу игру, на этот раз на вершине горы.

С Ноа я тоже сделала два фильма. В «Ноа, Ноа» она молодеет, словно время движется вспять. В «Девушка есть присутствие» она играет с предметами из моего прошлого и откликается на целый стол, ими заполненный.

– Я понимаю, что недавно на 65-летии Кооператива кинематографистов в Нью-Йорке вы получили Maya Deren Award. Майя Дерен – фигура по-настоящему огромная для истории кино.

– Майя Дерен... ее призрачное, захватывающее присутствие пронизывает для меня очень многое. Мое стремление найти собственный визуальный и звуковой язык началось в тот момент, когда я увидела ее целлулоидные приключения – всегда созданные с абсолютной прямотой, с отчетливо женской точки зрения.

– Что для вас как для режиссерки означает наследие Майи Дерен? Как ее представления о кино повлияли на ваш собственный способ работы?

– Мы с моим партнером Марком Стритом даже назвали нашу первую дочь Майей. В моем фильме «Майя в 24» мы видим ее в 24 года, при 24 кадрах в секунду: она бежит вперед в пространстве и назад во времени – полностью в движении, как и та, в честь кого она названа.

Художники, основавшие Кооператив кинематографистов в 1961 году, – а это, между прочим, год моего рождения, – верили, что радикальная художественная практика способна говорить о самых тревожных вопросах своего времени. Они обладали почти висцеральной верой в сам медиум. Через игру, эксперимент и готовность нарушить все правила из учебника – все индустриальные стандарты – эти кинематографисты хотели подтолкнуть зрителя к новому способу думать о мире, который тот видит перед собой.

Как и сама Майя Дерен, они знали, что могут делать это самостоятельно и почти без денег. Нужно было только поддерживать друг друга. Я старалась следовать этому этосу в своей жизни как художницы.