«От вампиров до снаффа. Эволюция насилия в голливудском кино». Фрагмент книги Валерии Давыдовой-Калашник

За последние пятнадцать лет жанр хоррор развивался довольно интенсивно как один из элементов массовой культуры. Книги в этом жанре доступны в любом книжном магазине, а с развитием новых медиа и интернета ужасы стали неотъемлемой частью культуры повседневности (как бы двояко это ни звучало). Подобный жанр проникает также в музыкальную индустрию. Популярность жанра определяется прежде всего тем, что ужасы всегда связаны с подсознательным, они базируются на ночных кошмарах, перверсиях и страхах.

Но ведь привлекательность неизведанного кроется в человеческом подсознании. Зигмунд Фрейд на лингвистическом уровне проводил анализ слова «жуткое» (unheimlich), которое является противоположностью понятиям «уютное» (heimlich), «родное» (heimisch), «привычное» (vertraut) [2]. Из этого следует, что жуткое и неизведанное вызывает испуг именно потому, что оно не является привычным. «Существенное условие для подобного пугающего чувства, – пишет Фрейд, – заключается в интеллектуальной неуверенности». Однако кого винить в чрезмерной откровенности насилия и его попытках «залезть зрителю в подсознание»: зрителя или экран? Зритель ожидает, что на экране увидит «отраженную жизнь», но реальность кино существует отдельно от зрительской подсознательной реальности. Экран превращается в механизм вуайеризма, невольно заставляя зрителя стать наблюдателем собственного наблюдения, взглянуть на взгляд, который зритель сам же и использует.

В 1960 году вышел фильм Майкла Пауэлла «Подглядывающий» (Peeping Tom), который также можно рассматривать как некий феномен зарождения снаффа, но, конечно же, в метафорическом смысле. Герой Карлхайнца Бёма Марк предстает классическим примером человека, который нашел единственный логичный катарсис для детских травм и сексуальных перверсий – изощренные убийства. Сами убийства не были объектом желания «подглядывающего Тома», точнее, объектом были не сами убийства, а процесс вуайеризма. В фильме убийца снимал своих жертв на камеру 8 mm, притом для Марка важно было зафиксировать и знакомство с жертвой, и, в особенности, страх, который она испытывала за секунды до убийства. В данном случае мы имеем дело с прототипом снаффа в идеологическом смысле (не на визуальном уровне повествования).

Феномен взгляда, глаза или, если угодно, «замочной скважины» первостепенен, когда мы анализируем снафф не просто в качестве «мясного» видеоряда, но и как феномена насилия, который, в свою очередь, поддается еще более обширному анализу в медиатекстах.

Ранние снафф-видео, а именно видео маньяков, были сняты для их сексуального или иного удовлетворения. Киноиндустрия же ухватилась за новый формат видео, который еще не успела использовать в жанре хоррора. Поэтому элементы видео маньяков, их стилистика и леденящие кровь реалистичность и детальность перекочевали в хоррор-фильмы, которые со временем публика и именовала коротким и емким термином снафф.

Принято считать, что концепция фильмов категории снафф (и категоризация такого рода) стала распространяться лишь после книги Эда Сандерса о Чарльзе Мэнсоне. Однако само слово снафф (англ. snuff) в качестве сленгового выражения упоминалось в 1874 году в пятом издании Словаря Сленга Д. С. Хоттена: «термин, распространенный среди низших сословий Лондона, означающий смерть от болезни или несчастного случая». Слово произошло от староанглийского snithan, имеющего значение «резать, расчленять».

Появление дешевых видеокамер в массовом производстве обусловило новый этап в развитии снафф-фильмов. Любой человек мог с помощью камеры зафиксировать любое действие (в том числе смерть или даже расчленение), претендуя на реалистичность визуального ряда. В результате запечатление любых сцен, включая самоубийства, несчастные случаи и катастрофы, стали массовой тенденцией. Тем не менее огромное количество любительских камер породило создание фальшивых, постановочных видео.

Фильм «Снафф» (1976) Майкла и Роберты Финдли стал хрестоматийным в истории изучения жанра. Концовка фильма была немного изменена и стала сюрпризом даже для главной актрисы, это было сделано для того, чтобы она как можно более реалистично смогла передать страх. Спецэффекты были довольно примитивными – например, в сцене, когда герой отрезает девушке руку, ее запястье сжимается, уже будучи отрезанным. Кровь также не выглядит реалистично – в качестве нее используется черничный и вишневый сироп. Итогом становится то, что режиссер (герой фильма) разрезает героине живот, что также выглядит весьма сомнительно, поскольку из героини нет никаких выделений.

Супруги Майкл и Роберта Финдли работали на съемках эксплуатейшенов. Одним из ранних проектов (над которым Майкл работал без Роберты) был фильм «Ложе Сатаны» с неизвестной тогда Йоко Оно в главной роли. Как и следовало ожидать от производителей эксплуатейшена, Финдли снимали свои фильмы в соответствии с текущими кинематографическими тенденциями. Например, в 1960-х годах они сняли фильмы в жанре сексплуатейшена «Тело женщины» (1964), «Прикосновение ее плоти» (1967), а в 1970-х годах – фильмы ужасов «Вопль изуродованных» (1974) и «Резня».

Фильм «Снафф» был попыткой нажиться на громком деле Шэрон Тейт, причем Финдли были далеко не единственные, кто пытался это сделать. Казалось, что каждый кинорежиссер и продюсерская компания в стране внезапно наткнулись на уникальный «угол зрения Мэнсона», с которого можно было бы повести сюжет.

Роберта Финдли сама заметила о картине: «Она не имела смысла». В своей спешке снять фильм Финдли не предприняли попытки создать собственную историю о хиппи-убийцах и наркотиках, а вместо этого – не используя настоящих имен – в значительной степени пересказали историю убийства Шэрон Тейт и ее друзей. В интервью Дэвиду Нолти в CCVL № 2 Роберта Финдли сказала:

В то время ФБР утверждало, что в страну поступают снафф-фильмы, и никто до сих пор не видел ни одного. Я не знаю, существовали ли они когда-либо. Может быть, они существовали, может быть, нет. Шеклтон (продюсер фильма) читал газету и сказал: «Эй, это отличная идея, вот как я назову фильм». Так он и сделал [3].

Фильм вызвал резонанс сразу после премьеры. Аудитория была убеждена, что ей представляют настоящий снафф-фильм с реальным убийством. Фильм прежде всего обвинялся в сексизме, неуважении к женщине, в особенности скандальной была признана сцена с разрезанием женского живота, что трактовалось многими как неуважение к репродуктивной способности женщины. Однако же акции зрителей у кинотеатров с транспарантами гарантировали фильму коммерческий успех. Снафф таким образом превратился из маргинального жанра в скандальный элемент триллеров, который обеспечивал фильмам коммерческий успех. Убийство превратилось в развлечение, а страх окончательно укоренился как продукт для киноиндустрии. Релиз фильма «Снафф» в 1976 году стал началом нового жанра, в котором расчленение людей становится развлечением, продуктом.

Прибыльность снафф-видео оценил, конечно, Голливуд. В 1979 году студия Columbia Pictures выпускает фильм «Порно» режиссера Пола Шредера. Герой Джорджа Скотта, ярый кальвинист Джейк Ван Дорн, ищет пропавшую дочь и в результате расследования обнаруживает, что та втянута в порноиндустрию, притом в новый жанр – снафф-фильмы.

Через год андеграунд был ошарашен выходом мейнстримового фильма «Ад каннибалов» (1979). Фильм был запрещен в шестидесяти странах мира, притом потребовалось три года и два судебных процесса, прежде чем режиссер фильма Руджеро Деодато смог добиться права на прокат. Фильм рассказывает о четырех документалистах, которые отправляются за материалом о каннибалах в южноамериканские джунгли. Фильм снят в стилистике реального видео – нестатичная камера, плохая фокусировка. Одна из самых провокационных и обсуждаемых сцен фильма – с насаженной на кол девушкой. Питер Джонсон из Британского Бюро классификации кинофильмов отмечает, что «этот фильм спасло зарождение такого жанра, как снафф, без него "Каннибалов…" никогда бы не пустили в прокат» [4]. Проблему видели не столько в том, что Деодато показывал насилие, а в том, что он представлял это реальностью. Кадры деяний каннибалов совпадали с «кадрами», сделанными четырьмя документалистами, поэтому иллюзия документальности была представлена как реальные кадры.

В фильме Дэвида Кроненберга «Видеодром» (1982) используется классический жанровый прием снаффа – фильм в фильме, чтобы смешать факты с вымыслом. Если целью «Ада каннибалов» было сымитировать реальность, то «Видеодром» разбирает восприятие зрителя, чтобы создать мир фантазии. Некоторые считают, что Кроненберга вдохновила на создание «Видеодрома» снафф-сцена из фильма «Эммануэль в Америке». Фильм представляет собой смесь шокирующего искусства и высказывания о воздействии телевизионного насилия, о манипуляции и контроле СМИ, а также о последствиях порнографии. «Телевизор – это расширение тактильных ощущений, – говорит один из героев, – а телевизионный экран стал сетчаткой внутреннего ока».

Фильм «Лики смерти» (1980) Джона Аллана Шварца показывает, как проходит казнь на электрическом стуле. Фильм представляет собой череду документальных кадров и реконструкций. Он причислен Британским бюро классификации кинофильмов к категории снафф, однако не является маргинальным любительским видео и «снаффом», исходя из архаичного определения. Фильм, конечно, имел оглушительный коммерческий успех (при бюджете в 450 тыс. долларов кассовые сборы составили 60 млн).

Фильмы категории снафф обязаны своей популярностью порноиндустрии. Снафф как особый жанр порнографических фильмов не только стал популярен, но и обрел статус культового в такой степени, что теперь нередко встречается определение снаффа как «порнографического фильма с элементами пыток и истязаний, заканчивающегося смертью жертвы». Тем не менее я предлагаю рассматривать снафф не в качестве элемента порноиндустрии, а провести между снафф-фильмами и порнографией идеологическую параллель.

Порнография показывает все, ничего не утаивая и предоставляя зрительскому взгляду все, что только тот пожелает. Причем жанр порнографии в массовом сознании обладает перверсивной природой, потому что зритель занимает позицию наблюдателя и подглядывающего. Как и в случае со снаффом. С развитием интернета порнография стала общедоступной, как и снафф-фильмы, а если запретное становится общедоступным, то запрет перестает быть запретом.

Существуют ли снафф-фильмы?
Несмотря на признанное отвращение к снаффу, эти фильмы имеют коммерческий успех. Японские снафф-фильмы с конца 1990-х были самыми кассовыми в мире видеопродаж. Но эффект подобной видеопродукции вновь и вновь исследовался, в особенности после случая 1998 года. Японский маньяк Маозаки убил четырех маленьких девочек возрастом от 3 до 5 лет. Он был пойман в июле 1999 года, когда пытался похитить свою пятую жертву. В доме Маозаки были найдены кассеты, на которых он запечатлел то, как пытал, расчленял и убивал своих жертв. На суде он объяснял это вдохновением от сцен из любимых снафф-фильмов. Тем не менее эти видео производились Маозаки, очевидно, не для коммерческих целей, а для собственного сексуального удовольствия. Через семь лет после приговора Маозаки был приговорен к смерти через повешение.

Итак, главный вопрос исследователей снаффа заключается в том, существуют ли на самом деле снафф-фильмы.

В конце 1990-х распространение дешевых любительских видеокамер сделало возможным производство видео для любого обладателя этих камер. Стали появляться видео не только полицейских перестрелок, самоубийств, казней, но и убийств. Однако даже в подлинности этих видео никто не может быть уверен до конца. ФБР расследовало происхождение снафф-фильмов более двадцати лет, но так ни к чему и не пришло. Скотт Стайн в статье альманаха «Расследователь-скептик» в 1999 году объявил снафф очередной «городской легендой» [5].

Лектор департамента культурных исследований Университета Миннесоты Мишель Лекас считает, что вопрос о существовании снафф-видео – это, по сути, вопрос о существовании порнографии. Тенденция подобных видео, как она считает, является лишь новым этапом зависимости общества от порнографии. Таким образом, отрицание существования снафф-фильмов ведет к абсурдному отрицанию существования порнографии и сексуальности и различных перверсий [6].

В Международный центр криминальных экспертов при Страсбургском университете каждый год поступают видеозаписи для экспертизы снафф-фильмов. Однако эксперты всегда сталкивались со сложностями при идентификации реалистичности этих видео. Постепенно молодые режиссеры стали использовать снафф, нарочито представляя эти видео документальными записями.

Агент ФБР Кен Лэннинг, который занимался расследованиями реальных снафф-фильмов, отмечает, что «главная тенденция съемок постановочных снафф-фильмов заключается в том, что и режиссеры, и зрители готовы платить деньги, чтобы увидеть чью-либо смерть». Но можно ли назвать «Лица смерти» снафф-фильмом, если до конца неясно – какие из изображенных убийств реальные, а какие нет? [7]

Сегодня сложно сказать наверняка, для кого производятся фильмы категории снафф. Существует термин gorehound – человек, который получает сексуальное возбуждение, наблюдая за смертью живого существа. Но хочется верить, что массовая аудитория состоит не из этих людей. Тем не менее по каким-то причинам Голливуд взял в оборот этот маргинальный отброс эксплуатейшена и удачно «завернул», пристроив к жанру хоррор.

У массового снаффа со временем даже сформировалась собственная конвенциональная структура. Развязка фильма всегда заключается в главном насильственном акте. В течение развития действия на насилие может не быть указания, индикаторы насилия расчленяют весь фильм на синтагмы, которые сводятся воедино в финале. Детализированность насилия является еще одной отличительной чертой снаффа. Расчленение репрезентируется поэтапно, уделяя особое внимание эстетике вскрытия тела. Крупные планы, соответственно, преобладают в визуальном ряду, перемежаясь с кадрами «с точки зрения Бога». Звуковое сопровождение в финале также сводится к крикам жертвы, поскольку особенный вес приобретает тишина. Она становится элементом монтажа, конструирует свою отдельную реальность.

Некоторые фильмы стали не просто коммерчески успешными и обрели армию поклонников, но и продвинули жанр «снафф» на новый уровень. Представление насилия в них в снафф-режиме было чересчур гротескным и воспринималось зрителем не как реальность, а скорее как плод воспаленного сознания режиссера. Самый знаменитый и коммерчески успешный снафф-фильм массового производства – «Снафф 102» (2007) аргентинского режиссера Мариано Пералта.

По сюжету молодая девушка-репортер берет интервью у эксперта в области насилия и снаффа. Местами вставлены кадры реальных убийств животных и людей. Но несмотря на всю брутальность и жестокость, фильм не является обычным концентратом насилия. Герой фильма, тот самый интервьюируемый эксперт, на вопрос: «До каких пор человек готов смотреть на насилие?» ответил в кадре так:

Человек будет смотреть на насилие до финального кадра, и увидеть он хочет в нем то, на что не способен сам, ведь где-то в глубине души в каждом человеке сидит такой же зверь, запертый за семью замками принципами морали и нравственности. Снафф – это наш ребенок, дамы и господа. И никто, кроме нас самих, не виноват в его уродстве.

Если в истории человечества казни всегда были зрелищем, почему же с развитием технологий репрезентация этих казней на пленке приобретает статус извращения? Возможно, во многом это обусловлено неким статусом экранности; когда некое событие запечатлено на пленку, оно интерпретируется и категоризируется. Возможно, это одна особенность снафф-фильмов – в том, что зритель, глядя на изображение насилия и зная о том, что оно игровое, в какой-то момент сомневается в подлинности фальшивки, то есть у него возникают противоречия: в какой момент иллюзия предстает как реальность?

Нельзя изъять символические фикции, поскольку они регулируют реальность. Таким образом, снафф – эта та самая трансцедентальная таблетка, которую искал Славой Жижек в фильме «Киногид извращенца» и которая позволяет воспринимать не реальность позади иллюзии, но реальность в самой иллюзии.

Конечно, не всякое насилие поэтично. Создатели таких фильмов, как «Лица смерти» и их более поздние вариации вроде «Следов смерти», утверждают, что представляют кадры настоящей смерти вживую для удовольствия зрителей. Попробуйте посмотреть все части этих фильмов за раз – в итоге вы начнете баюкать лейку в углу и называть ее доченькой в ужасе от увиденного, чего и добивались создатели этих фильмов. Причем ежедневные выпуски новостей с куда более шокирующими кадрами, скорее всего, ничего не оставят в вашей душе. Неспроста киновед Карл Френч считает, что первый мейнстримовый голливудский [8] снафф – это кадры убийства Джона Ф. Кеннеди [9].

На протяжении длительной и комплексной истории кино человек занимался единственным делом – искал. Поначалу, совсем как ребенок, впервые опытным путем понявший суть вещи, человек осознал, что фотографии могут двигаться, и не просто двигаться, а двигаться так, как ты сам того пожелаешь, если заранее напишешь историю. Потом человек осознал, что на этом можно хорошо зарабатывать, а движущиеся картинки могут быть разных видов, жанров, побуждать разные чувства и эмоции и главное – решать различные задачи. Одна из таких задач – исследование мира, в том числе внутреннего мира человека. Задача искусства совсем не в том, чтобы выразить красоту, а наоборот – выразить уродство, в котором человек узнает себя и осознает окружающую реальность. На протяжении десятилетий человек разбивал кино на атомы, дробил повествование, формы, кадры – пока не пришел к тому, что дробить уже нечего, остался абстракт, человек – мы раздели многослойное кино до его сердцевины и поняли, что и этот атом можно дробить дальше – и расчленили этого человека в кадре.

Примечания: 
[1] Kerekes D., Slater D. Killing For Culture. An illustrated history of Death Film. 1995.
[2] Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Художник и фантазирование. 1995. С. 265-281.
[3] Kerekes D., Slater D. Op. cit. P. 17.
[4] Olney I. Euro Horror: Classic European Horror Cinema in Contemporary American 2013. P. 39.
[5] Stine S. A. The Snuff Film: The Making of an Urban Legend // Skeptical Inquirer. 1999. Vol. 23. № 3. May/June. Городская легенда – короткая, и, на первый взгляд, правдоподобная (хотя обычно не соответствующая действительности) история, опирающаяся на современную техническую и общественную реальность, обычно затрагивающая глубинные проблемы и страхи современного общества.
[6] Snuff Uncut / A Documentary About Killing on Camera, Genre: Documentary | Horror, Directed By: Paul von Stoetzel, Starring: Larry C. Brubaker, Todd Cobery and Linda Flanders.
[7] Ibid.
[8] Думаю, под «голливудским» Карл Френч имеет в виду снафф, представляющий массовый интерес – растиражированный настолько, что изображение становится поп-культурным.
[9] French K. Screen violence. 1996. P. 10.