«От шпингалета до горизонта. Профессия: художник‑постановщик». Фрагмент книги Василисы Болдышевой

Изобразительная проблема современности
«"Икеа" ушла, но дело ее живет и побеждает, – говорит Александр Адабашьян. – На сериалах актеры не всегда читают сценарий, режиссеры не против. "Вы кого играете?", – спрашиваешь у коллеги. "Точно не знаю, но, как я понял, я – сволочь". Такие же и декорации – приблизительные. – "Что за диван у вас тут?" – "Старинный". – "Что значит старинный?" – "Ну, несовременный". Старинный – теперь у нас экспертная категория».

Не менее условны и решения проектов о современности. Образцовый пример – сериал «Алиса не может ждать». В сюжете три квартиры: родителей, дочери и учительницы. Персонажи разных поколений и разного достатка, но интерьеры один в один: как из каталогов, без истории, не кинематографичные, слишком похожие на рекламу новостроя.

Белла Маневич говорила: «Если интерьер средний, стандартный, то стандарт этот нужно возвести до образа». Бывает, конечно, что и «Икеа» срабатывает. «Героиня сериала „1703“ исступленно занимается своей внешностью, личностным ростом и йогой, – рассказывает Алексей Падерин. – Вот мы и решили, что в ее квартире должна быть некая искусственность, сплошная "Икеа"».

И все же «каталожность – это изобразительная проблема современного кино и современности вообще», говорит Владимир Гудилин. «Что делать с очередным сериалом о московской жизни? Это герои без прошлого. Новая жизнь в новой застройке. Мы отсматриваем уйму квартир, не помню даже, чем они различаются. Люди действительно так живут. Бороться с этим невозможно. Ну каким образом? Если только у режиссера нет задачи превратить современную квартиру во что-то сюрреалистическое, поиграться, как в театре, и взорвать весь этот быт к чертовой матери, как в "Забриски Пойнт". Ой как хочется такое взорвать!»

От безысходности часто уходят в украшательство. Коробочки разнообразят любой ценой. «Рыбак, и вдруг сидит дома в огромной библиотеке. Как бы "интересно", но ведь несоциально, неправда!» – Павел Пархоменко об одном сериале. А оператор Дмитрий Долинин заклинает: «Хватит делать из отделения милиции или ЖАКТа произведения искусства. Некрасивое должно быть некрасивым».

Строить по спичечному коробку
Художники всегда боролись со стерильным новоделом: одноцветным, гладким, матовым…

«Чего терпеть не мог Владимир Светозаров? – вспоминает Марина Николаева. – Острых углов, которые он называл "бритвенными". Его декораторы их обязательно "заполуваливали" – делали кривоватыми, смазанными. И Людмила Кусакова кривила плоскости во всех своих фильмах. Ни в сказках, ни в обычных квартирах у нее не найдешь ни одной идеально ровной стенки. Ей даже страна Дания не понравилась за то, что города там расчерчены как по линеечке: "не живо и не художественно"».

Бригадир (даже не художник!) Виктор Котов своим строителям запрещает пользоваться уровнем и отвесом: «В 1970‑е годы я строил коровники по спичечному коробку. Вытягиваешь руку, глаз прищуриваешь – и пожалуйста: и горизонт, и уровень. Когда немножко криво – для кино это лучше».

Чем был хорош фундус? Тем, как он фактурился. «Ты был когда-нибудь в коммунальной квартире? – спрашивал Светозаров своего декоратора. – Видел там, чтобы все стены были ровненькие, а обои хорошо приклеены?» Фундус этому естественным образом препятствовал, работая как идеальная основа. За годы эксплуатации он накапливал фактуру, неровности, биографию. Стенки обтягивали тканью: в интерьерах обои клеили на бязь, а для фасадов под цемент брали мешковину. Ткани «прорастали» узелками через покрытия, давая живую умеренную текстуру. Эта технология оставалась неизменной с 1930‑х годов. Видим в сметах, что в краску почти всегда подмешивали опилки для создания шероховатостей, чтобы не было плоско и безжизненно. Лучшие бутафоры сегодня с той же целью подсыпают песок.

Теперь на смену фундусу пришли современные гладкие материалы вроде гипрока или ДСП. Однажды в павильоне, где колотили свежую декорацию, я обратилась к мастерам, стараясь перекричать циркулярную пилу: «Вы знаете, что некоторые ваши коллеги оплакивают фундус?» Все посмеялись, но один кивнул: «Вообще-то правильно. Такого "евроремонта" раньше не было. Декорация к пушкинским временам, а вот наклеим сюда обои – и их аж всосет в эту ДСП. Стенка будет прямо "ух"! Идеальная, без пухлости».

Мне понравилась формулировка. Именно такие «ух»-стенки мы видим во множестве фильмов и сериалов, ибо «пухлость» – всегда отдельные усилия. Для фильма «Год рождения» молодой, заставший фундус уже на излете, художник Эльдар Кархалёв строил декорации, по его выражению, «а-ля фундус»: на кривые доски криво набивал фанеру. В результате сама основа была такой, что не надо было создавать неровности сотней килограммов штукатурки. Обои на ней выглядели как в квартире 1980–1990‑х. «Плюс‑минус сантиметр, остальное девочки-декораторы поправят», – присказка старых художников.

Розовая дрянь
Опилки в краске, «заполуваленные» углы, кривые стенки, мешковина в основе фундуса – все это средства достижения реалистичности, антиподы «Икеи», ее целлулоидности, сражаться с которой стало неимоверно трудно. Фактуры и правдоподобие приходится отвоевывать, преодолевая самые разнообразные, иногда абсурдные препятствия.

В некоторых павильонах по технике пожарной безопасности запрещают лаки и краски, без которых художнику не обойтись. В других работник пожарной охраны может нагрянуть без предупреждения и облить строящуюся декорацию розовой огнезащитной пропиткой. «Эта розовая дрянь потом проступает из-под обоев, и ничего с этим не сделать», – сетует Дмитрий Онищенко.

В павильонах «Моей студии» в Москве можно строить камины, там есть вытяжка и система управляемого сценического огня. А вот на «Мосфильме» вместо камина вам велят поставить телевизор с анимацией, и этого в кадре не скрыть. Как не скрыть и распечатанный на бумаге «деревянный» пол, покрытый безопасным водным лаком. «Я против этого! – говорит Онищенко. – Пусть воняет, пусть актеры нюхают самый вонючий настоящий лак. Ничего страшного! Декорация должна по-живому поблескивать».

Отдельная беда – авторские права и законы о рекламе, которые делают запретными для художников буквально все. Пришпилишь календарь настенный на кухне – проблем не оберешься!

«Создание интерьеров превратилось в настоящий кошмар, – говорит Елена Жукова. – В годы моей молодости мы клеили на стены коробочки от импортных сигарет, рядом постер с Джоном Ленноном – и готово, вот тебе комната молодого человека 1980‑х. Теперь же, чтобы обозначить, что эта квартира конкретного Васи, ты можешь повесить только его фотографию где-нибудь на фоне моря. На этом все! В результате то, что мы видим на экране, все меньше похоже на то, как живут люди. И дело не в плохих художниках и не в поверхностных режиссерах» [1].

Бельмо на окне
Эскапизм «Икеи» усиливается и проблемой фонов за окнами. Обезличенная квартира оказывается еще и «подслеповата».

Работа художника-фоновика – отдельное искусство. В советское время полотнища с фонами достигали поистине колоссальных размеров – от пола до потолка павильона. Александр Адабашьян рассказал презабавную историю, как однажды в малярный цех «Мосфильма» пришла большая официальная делегация – все в пальто и шляпах. «Вот наверху наш ударник коммунистического труда товарищ Самулекин, он расписывает фон...» – вели им экскурсию. И тут ко всеобщему изумлению художник Самулекин с диким криком швырнул в партийцев брызжущий краскопульт, прыгнул на фон, как кот на занавеску, и, скользя вниз по толстому слою краски, накрыл полотнищем разом всех высоких гостей. Оказалось, он перекачал давление, струя краски отдалила от него полотнище, а ему показалось, что падают леса и надо спасаться…

Фоны были целой наукой. Гигантские полотна в те времена вручную передвигали вместе с движением камеры [2] или прокручивали на специальном барабане для имитации проезда в транспорте. Точно рассчитывали, как часто должны быть нарисованы деревья, чтобы казалось, что герой едет по аллее, а не по лесу: больше четырех деревьев на десяти метрах – и уже нет ритма! Чтобы создать вид из окна самой обыкновенной квартиры в фильме «Дело Румянцева», Исаак Каплан и Белла Маневич ставили первым рядом три макета домов высотой по два с половиной метра, за ними дома по полтора метра и живописный задник площадью 50 м². Для обычной бытовой сцены!

Художник-постановщик ходил по строящейся декорации, смотрел в оконный проем и подсказывал живописцам: «Из этого окна дом виден так-то, передвиньте его туда-то, линию горизонта выше-ниже».

Сейчас фоны в основном печатают, но у этого два больших минуса: во-первых, печатные станки не всегда попадают в цвет; во-вторых, при печати трудно не ошибиться в пропорциях объектов и уровне линии горизонта. А если фон не удалось напечатать раз-другой – все: время (или деньги) вышло, снимаем без фона. Потому и в наши дни есть художники, которые рады бы работать с писаными задниками, но... Уже нет цехов.

Кроме того, фон еще нужно уметь правильно высветить. Мало кто сегодня способен это сделать: уводят в пересвет, а чтобы чуть облагородить это бельмо, прикрывают тюлем или изморозью. И никакой тебе глубины кадра.

Фон – читай реализм – это роскошь. Чтобы хорошо его высветить, декорацию нужно отодвинуть минимум на шесть-семь метров. Прибавим отступы по бокам по шесть метров в каждую сторону, и вот уже маленькая квартира с трудом влезает в 1 000 м². «Что за чушь – из-за фонов арендовать огромный павильон?» – скажет продюсер [3]. И не арендует.

Декорацию Андрея Понкратова к «Елене» художники вспоминают до сих пор: квартиру с панорамным видом во двор построили в павильоне с гигантским фотополотном 70×8 метров и деревьями по периметру. И все видно, все высвечено, притом что окна сделали почти во всю стену. Редкий случай такой дорогой декорации.

Интересный ход нашел Дмитрий Онищенко в фильме «Майор Гром: Чумной Доктор». По квартире майора зритель должен был понять, что действие происходит в Петербурге; для этого фрагмент фасада дома он вывернул вовнутрь интерьера. Наружная оконная рама эпохи модерн обозначила Петербург внутри помещения. И фон за окном стал не важен, его засветили и превратили в доску расследований. Фантазерское решение перелицованной стены остроумно презентовало место действия, чего никогда бы не удалось взаправдашним «икеевским шкатулкам». Но, понятно, реализму такая придумка не подойдет.

В ранние годы советского кино художники много размышляли, какой должна быть декорация, чтобы выгоднее подчеркнуть действие. У Льва Кулешова была теория «пассивного фона». Всю мебель и стены он предлагал затягивать поглощающим свет бархатом, ковры стелить изнанкой кверху [4]. Коллеги усмехались: «Фильм минус декорация превращается в абсурд» [5]. На практике и сам Кулешов не дошел до такой радикальности. Но в целом в то конструктивистское время декорацию старались свести к минимуму. Оформляя фильм «Ваша знакомая», Александр Родченко старался очистить интерьер от фактур, чтобы звучали лишь отдельные предметы: рассыпанные по полу окурки, например, или спички в руках героини [6]. Как решить декорацию большими плоскостями, чтобы она поддерживала простые формы мебели и светильников, – Родченко много думал и писал об этом. В итоге его декорация стала вехой в истории дизайна и обсуждалась в европейских архитектурных журналах.

Но то были формальные увлечения далеких 1920‑х, попытки осмыслить возможности только что появившегося модернизма на экране. А зачем нам «пассивный фон» сегодня? Разве так стоит вопрос? Чаще этот выбор случаен: у художников просто связаны руки – нет фонов, нет фактур, и на все авторские права. Нынешний модернизм (ведь «Икеа» – тоже модернизм) все еще ждет своего осмыслителя, своего Родченко, без которого смотреть на него невыносимо скучно, что в реальности, что на экране.

Примечания: 
[1] Шавловский К. «Современные фильмы страшно захламлены без всякого смысла» / интервью с Еленой Жуковой // Коммерсантъ Weekend. 2023. № 45. 22 дек.
[2] Мясников Г. Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства (1918-1930). 1973. С. 77. 
[3] На этом трудности не кончаются: декорацию ставят на подиум, и задник поднимают на четыре-пять метров. Тогда между подиумом декорации и полом павильона начинает резонировать звук. Звукорежиссер просит заложить пустоту поролоном, залить пеной – только бы записать живой звук. Фон или звук – выбор очевиден.
[4] Кулешов Л. Искусство кино. Мой опыт. 1929. С. 63. 
[5] Козловский С., Колин Н. Художник-архитектор в кино. 1930. С. 27. 
[6] Родченко А. Художник и «материальная среда» в игровом фильме // Советское кино. № 5-6. 1927. С. 14.