Обходные пути нового швейцарского кино

В календаре Великой французской революции мессидор был первым летним месяцем: за маем следовал он. «Мессидор» Таннера тоже следует после великого французского мая – только теперь, конечно, после неслучившейся революции 1968 года. И эта политическая тоска – незыблемый фундамент швейцарской кинематографии, на котором взрастает и «Группа 5» (Ален Таннер, Мишель Суттер, Клод Горетта, Жан-Луи Руа и Жан-Жак Лагранж, которого позднее заменил Ив Ерсин). Объединение возникло из практической необходимости создать условия для независимого авторского кино: в стране не существовало развитой индустрии, и на помощь пришло телевидение, на котором и работали режиссеры «Группы», – телекомпания TSR (Télévision Suisse Romande) предварительно покупала фильмы, а также участвовала в производственных расходах. Совместная работа режиссером и стала одним из главных импульсов «новой волны».

Именно реакция на французские процессы дала новым швейцарским фильмам собственное звучание – то, что называют «меланхолией сопротивления». Возможность перемен и лучшего мира промелькнула где-то рядом и оказалась упущена. Помимо территориальной близости к Франции, для становления швейцарского кино сыграло роль непосредственное участие Таннера в революционных действиях: на баррикадах он снимает документальную работу «Власть на улицах» (Le Pouvoir dans la rue, 1968). Майские события стали для него настоящим откровением и уже через две недели после этого он написал сценарий  своего полнометражного дебюта – «Шарль мертв или жив». Главный герой, немолодой владелец промышленного предприятия с явными левыми симпатиями, в одночасье решается изменить свою жизнь – однажды он просто не возвращается домой и отправляется в «антибуржуазное» роуд-муви со случайными знакомствами и приключениями. 

…многие картины Таннера вполне вписывают[ся] в традицию road movie. С той лишь оговоркой, что перед зрителями road movie «наоборот». В его понимании движение героев является не метафорой заведомо обреченных поисков и попыток ухватиться за вечно ускользающее мгновение <…>, а метафорой поисков и попыток прекратить само движение, остановиться и раствориться в созерцательности самого ничто (или самой ничтожности бытия).
Олег Горяинов. «Шарль, живым или мертвым»

Если причиной скитаний таннеровских героев служит в большей степени социальный протест, то бесцельность пути героев Суттера менее обоснована, а их маршруты более замкнуты. Так в «Джеймсе или нет» герои – таксист Эктор, пассажир Джеймс, его девушка Ева и другие – в основном перемещаются между домами и квартирами, вступая в ситуативные связи между собой.

То же происходит и в «Землемерах» (Les arpenteurs, 1972, реж. Мишель Суттер), которые ходят «вдоль и поперек большими шагами между домами, людьми и чувствами» (так объясняет финальный титр фильма). В какой-то степени это буквальный пересказ сюжета: главный герой Леон действительно вместо работы все время скитается между домами в поисках любовных историй. Персонажи Суттера, запертые в домашних пространствах, будто вынуждены циркулировать в постоянном обмене партнерами. И в силу того, что во многих картинах мы встречаем одних и тех же актеров, эта циркуляция принимает масштаб фильмографии, где из фильма в фильм меняются лишь предлагаемые обстоятельства, а герои – словно все те же – не могут выбраться из череды романтических многоугольников и криминальных событий.

Пространство дома у Суттера если не проклято, то прочно заколдовано – это зона кочеваний малознакомых людей, решивших довериться друг другу то ли от отчаяния, то ли от скуки. Оттуда не так просто уйти, но там и нельзя остаться. Так, в финальном эпизоде фильма землемер Леон в ярости обещает взорвать дом, некогда подаривший ему несколько приключений. И это совсем не угроза, сказанная в сердцах, даже если она так звучит. Это его работа, ведь земельные замеры, которыми он должен был заниматься, требуется для сноса близлежащих домов и постройки новой дороги.

Герои фильмов Таннера и Суттера подчинены постоянному движению, пусть разному, однако объединенному общей потерянностью и отсутствием перспективы. И темы дороги, странствий и эскапизма во многом определили облик и вектор развития нового швейцарского кино. Один из героев фильма Таннера «Иона, которому будет 25 в 2000 году» (Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000, 1976), учитель истории марксистских взглядов, сравнивает концепцию времени с метафорой дороги («Время стало дорогой без виражей»), по которой человечество убегает от прошлого, боясь расплаты за завоевания. Эта применимо и к пространству кинематографа – дорожное кинодвижение в Швейцарии было весьма активным.

Однако обвинять швейцарскую кинематографию в грехе революционного уныния не приходится. Даже «Группу 5» этим не укоришь. Здесь есть место для иронии и юмора, важна для этого периода и театральная манера повествования (что характерно, например, для Суттера), из-за чего некоторые фильмы сейчас можно воспринять как набор ситуативных скетчей. Тот же фильм «Иона, которому будет 25 в 2000 году» из-за обилия персонажей и сюжетных линий (истории восьми бывших бунтарей, которые после 1968 года обзаводятся работой и семьей, пытаясь справиться с капиталистическими реалиями) можно смотреть как сериал «Друзья. После 68». Недаром фильм считается одним из самых оптимистичных в фильмографии Таннера.

Путь 2. Психоделические вершины: от горного фильма до экранизации немецких романтиков
Следующей общей точкой являются, бесспорно, швейцарские горы. Их изображения входят в историю кино еще в ранний период, в 1920-1930-х, когда в немецком кино формируется традиция горного фильма (bergfilm). Зигфрид Кракауэр пишет, что популярность этого жанра в догитлеровский период свидетельствует о распространении пронацистских тенденций и что затем «культ горных высот и гитлеровский культ слились воедино» [3]. Удивительно, что в дальнейшем такие идеологически нагруженные территории апроприирует экспериментальное кино. Логичным было бы предположить, что инструментом такой апроприации может выступать эстетика кэмпа и китча (как происходит в немецком кино, например, в фильме «Гайервалли» (Geierwally, 1988) Вальтера Бокмайера). Однако швейцарцы идут другим путем – психоделического эпоса.

И первой такой картиной, смещающей горную репрезентацию, является Stella da Falla (1971) Рето Андреа Савольделли [4]. Главный герой Элима отправляется в большое путешествие в поисках Священного Грааля. Пересекая швейцарские горы, он встречает на своем пути дровосеков, монахов, итальянскую кинозвезду, хиппующих коммунаров, и все это, чтобы обрести заветный Грааль – поддержанную ручную кинокамеру и свое новое имя Стелла да Фалла. Такая режиссерская инициация (главную роль исполняет сам Савольделли) меняет ход фильма: от пасторальных картин и узнаваемого сюжета мы постепенно переходим к психоделическому угару – события все более оторваны друг от друга и избыточны, фильм дробится на фрагменты, мелькающие навязчивыми красочными фракталами. Так жанр горного фильма, ранее рассказывавший о величии человека, преодолениях и покорении природы, теперь превращается в горный трип – историю о трансгрессии, познании себя и своих возможностей в различных состояниях.

Похожую тенденцию продолжает картина «Сага о старом пастухе Ксойди и его друге Раймане» (Die Sage vom alten Hirten Xeudi und seinem Freund Reiman, 1973) Ханса-Якоба Зибера. Немая рок-опера в сопровождении группы The Mandrake Memorial рассказывает о буколическом путешествии двух друзей на охоту, из которого по фатальному стечению обстоятельств один из героев не возвращается. Гипнотические пейзажи передают смятение Ксойди, и фильм будто задается вопросом: какие визуальные перверсии ждут по ту сторону морального закона? Какие безумные ракурсы, тревелинги камеры, гипертрофированные цвета, таймлапсы и стробоскопы настигнут несчастного Ксойди, скрывающегося в горных краях от своего прошлого? Пользователи Letterboxd весьма точно определили картину как психоделический альпийский хоррор.

Феминистское художественное высказывание на фоне альпийских ландшафтов появляется в работе швейцарской видеохудожницы Пипилотти Рист. «Когда родился брат моей матери, перед обгоревшим подоконником пахло цветущей дикой грушей» (Als der Bruder meiner Mutter geboren wurde, duftete es nach wilden Birnenblüten vor dem braungebrannten Sims, 1992) – поэтичное название трансгрессивной короткометражной работы: на фоне зимней панорамы появляются документальные кадры родов. Так сквозь сказочные луга прорывается «настоящая жизнь», болезненное изображение реальности. Рист открывает более глубокие измерения горных ущелий: ребенок появляется скорее из горных складок, чем из женского тела, или по крайней мере из их синтеза. Беззаботный саундтрек придает работе клиповости и ироничности, свойственной Рист. В этом ее очередная провокация, как и буквальное воплощение метафоры матери-природы.

Если альпинизм – экстремальный спорт, то альпийские фильмы – экстремальный жанр. И драма «Горные огни» (Höhenfeuer, 1985) Фреди М. Мюрера, завоевавшая главный приз на фестивале в Локарно, – не исключение. Картина повествует о семье фермеров, живущих в изоляции. За тихим горным бытом вдруг вскипают запретные страсти: между сестрой и братом – девушкой Белли и немым подростком Францом – возникает влечение, оказывающееся роковым. Жуткая метафора горных холмов в конце фильма – стеклянные гробы родителей, расположенные в сугробах – свидетельство укорененного патриархального уклада, из которого произрастают нездоровые отношения.

Более счастливая вариация семейной горной жизни – «Ленц» (Lenz, 2006) Томаса Имбаха. Вдохновленный повестью Георга Бюхнера о поэте, сошедшем с ума в горах, Имбах, по сути, снимает реалити-шоу (в фильме имитируют документальную манеру съемки) об эксцентричном чудаке, который катается на санках, строит снежные замки, поет в караоке и рассуждает с прохожими о фильмах Ларса фон Триера. Ленц пытается воссоединиться со своей женой и провести время с сыном, а параллельно снять фильм о себе. Этот метауровень, с одной стороны, размывает границы игровой драмы (а не этот ли фильм, снятый самим героем, смотрим мы сейчас?), с другой –  создает комический эффект: Ленц пытается придать собственной жизни форму большого романтического повествования, хотя это идет вразрез с его образым. Съемка фильма для главного героя – словно очередная причудливая выходка. Ленц у Имбаха из трагичного романтика превращается в доброго неудачного эксцентрика, приехавшего провести время на горном курорте со своей семьей. И пусть в конце зрителю не гарантирован хеппи-энд, фильм Имбаха – самое жизнерадостное воплощение «Ленца».

Камера нервозна, изображение, снятое то на пленку, то на цифровую камеру, меняет свои свойства, сыгранный Миланом Пешелем Ленц не может отыскать себе места, настоящее и прошлое, явь и сон, спокойствие и лихорадочность сменяют друг друга без усилия, без объяснений. Монтаж, скорее, влекомый потоком образов, чем логическими их сцеплениями. Если бы Бюхнера можно было бы экранизировать, это нужно было бы делать именно так.
Алексей Тютькин. «Бюхнер, Целан, Имбах. В горах мое безумие»

Путь 3. Пейзаж, затем разложение: эко- и ландшафтное кино
В 1954 году на просторах родных швейцарских Альп Жан-Люк Годар снимает свой первый фильм «Операция "Бетон"» (Opération «Béton») о строительстве бетонной плотины Гранд Диксенс, самой высокой в мире. Примечательно, что деньги на фильм режиссер заработал, трудясь на этой же стройке. Весьма оптимистичную документальную картину о послевоенном индустриальном подъеме вряд ли можно назвать критической, однако в современных кино- и экспозиционных программах, посвященных экоповороту, демонстрацию этого фильма можно встретить достаточно часто. Так, в кураторской оптике Годар становится неожиданным предшественником традиции экологического и ландшафтного швейцарского кино.

Ретроспективная параллель с современностью, несмотря на ангажированность громким именем, действительно интересна – ведь сравнить есть с чем. Здесь и фильм-эссе, повествующий от лица грибного мицелия («Гриб говорит», The Mushroom Speaks, 2021, реж. Марион Нейман), и фильм о феномене «партизанского садоводства», растениях которые захватывают заброшенные индустриальные пространства («Дикие растения», Wild Plants, 2016, реж. Николас Гумберт), и история тающего ледника, который растворяется вместе с целлулоидной пленкой («Сопротивление», Résistance, 2017, реж. Лоранс Фавр). Фильмы без людей, фильмы о нечеловеческих агентах, фильмы, критически осмысляющие природные и индустриальные территории – даже при беглом обзоре подобных кинопрограмм сложно не заменить интерес швейцарского кино к этим темам.

Такая преемственность очевидна, и все-таки она далека от фильмографии Годара. Куда большее влияние на такую тенденцию оказал Клеменс Клопфенштайн и его «Трилогия ночи и транса» – «История ночи» (Geschichte der Nacht, 1979), «Трансы, Всадник на мертвом коне» (Transes, Reiter auf dem toten Pferd, 1982), «Силезские ворота» (Das schlesische Tor, 1982) – каноничная для ландшафтного кино. Все три фильма, посвященные европейским урбанистическим пейзажам, Клопфенштайн снимал на сверхчувствительную 16 мм пленку, что было важно для создания картин ночного города: «Ночью, когда есть только свет и темнота, поле зрения человека вдвое шире. Вместо 90 градусов в цвете, оно составляет 170 градусов ночью! Это всегда меня завораживало. Фантастический опыт, который сейчас недоступен (раньше все было лучше)».

Но в трилогии важна не только магия ночи, ее безусловная чарующая сила. Урбанистическая репрезентация, в том числе городов Швейцарии, так же, как и ночное видение оборачивается здесь на несколько градусов: мы видим изнанку жизни, то, что обычно недоступно нашему взгляду – город без людей («История ночи»), пространство в постоянном движении («Трансы, Всадник на мертвом коне», «Силезские ворота»). Эти гипнотические путешествия романтичны, но одновременно в них есть обещание распада и умирания, настолько они призрачны, а точнее сказать – хонтологичны. В этом отношении интересен последний фильм трилогии, ведь Силезские ворота – конечная «тупиковая» станция метро во времена разделенной Германии: прямо за станцией проходила Берлинская стена, а станции, которые были закрыты и заблокированы в тот период, называли «призрачными». Так что пространство фильма напрямую граничит с потусторонними территориями.

Но дальше всех в соединении ландшафта и распада идет Петер Лихти со своей самой известной картиной «Звук насекомых: Дневник мумии» (The Sound of Insects: Record of a Mummy, 2009). Лесные пейзажи сталкиваются с закадровой речью героя – здесь он решил умереть от голода, и каждодневные отчеты являются сюжетом фильма. Описание процесса длительного изнурительного умирания с физиологическими подробностями и умиротворяющие картины природы: «кажется, метаболизм давно прекратил работу» – туманная опушка, обдуваемая ветром; «ноги начали неметь» – жук копошится в песке. «Вечером повсюду звук насекомых – я не один». Ландшафт служит и реконструкцией места действия – вот мы вместе с героем в лесу в ожидании последнего часа, с мнемонической картой, воспроизводящей воспоминания – кадры города, абстракции, сцены из фильмов – и жизнеутверждающим контрапунктом закадрового нарратива. Это не просто иллюстрация состояния, потока сознания или геоточка героя, визуальный и звуковой ряды самостоятельны и витальны. Это конфигурация уникального пространства, позволяющая говорить о смерти. 

Итак, у швейцарского кино три пути. Если этот текст – туристический путеводитель, очевидно, что маршрутов куда больше. Возможно, поэтому их так трудно связать как единую национальную кинематографическую карту: с четкими периодами, героями, взлетами и кризисами. Швейцарскому кино будто и не нужен общий маршрут – достаточно знать, откуда начинается дорога, чтобы выбрать обходной путь. Именно в этом движении обнаруживается его странная устойчивость.

Примечания:  
[1] «Во время войны в Швейцарии снимали около 20 фильмов в год. Все они шли на швейцарско-немецком диалекте и имели хороший прокат в Швейцарии просто потому, что границы были полностью закрыты для иностранных кинолент. В конце войны, как только открылись границы, и появилось зарубежное кино, местная продукция практически перестала существовать. В течение 20 лет кинематографа практически не было, не считая немногочисленных документальных и учебных лент». Цит. по: Горяинов О. Политический проект кинематографа Алена Таннера: «поэтика пустоты, одиночества и тоски»
[2] Minor Cinema: Experimenteller Film in der Schweiz. 2020. S. 7.
[3] Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино. 1977. С. 265-266.
[4] Верного перевода названия фильма на русский нет, хотя в некоторых версиях фильм указан как «Звезда провала». Более точно Stella da Falla можно было бы перевести как «Звезда Фаллы» или «Звезда Фаллу» – последнее имя означает «отделенный», его упоминание можно встретить в Ветхом Завете.