Новая честность: я/мы предельно уязвимы
Автор: Ольга Давыдова
Три десятка лет, что прошли с распада СССР, – история российской документалистики. За это время ее режиссеры пытались найти идентичность в новом политическом пространстве, стремились реабилитировать действительность, разоблачали медиальную власть кино. Но с чем они столкнулись в 2020-е?
Ольга Давыдова предполагает: с необходимостью признать уязвимость субъекта. Обращаясь к четырем недавним фильмам, исследовательница прослеживает, как современное кино реагирует на реальность и намечает способы ее принятия и изменения.
Названием этого текста мог бы стать белый экран: то ли отсутствие высказывания, то ли его невозможность, то ли чистая доска, на которой может быть положено начало новой речи. Это должен быть текст о современной российской документалистике, но разве получится уместить в несколько тысяч знаков растерянность, надежды, поиски и новые открытия последних четырех лет? Едва ли. Текст не претендует на всеобщность – скорее это попытка вглядеться в экран, кажущийся белым, и разглядеть (в нем? за ним?) линии и точки напряжения.
Героиня романа Оксаны Васякиной «Рана» везет прах матери через всю страну, чтобы похоронить. Она проживает свое горе в пути: оно вшито в российскую повседневность, легко узнаваемую по деталям быта, проступающим в воспоминаниях топонимам, ритму речи и словесным спайкам, которыми рассказана эта история. В тексте есть такой пассаж:
«После ее смерти моя поэтическая машина сломалась, забилась, как мышца. Когда приседаешь много раз, икроножные мышцы горят, становятся твердыми и больше тебе не повинуются. Именно это случилось с моей поэтической речью, она перестала мне повиноваться. Сломался язык, сломался орган производства поэтического вещества. <...> Лежа в темноте перед сном, я рассматривала образ матери и в воображении следила за ее умиранием. Мне было страшно туда смотреть, но не смотреть я не могла. Потому что за смертью не было ничего. Потому что смерть была единственным местом, в которое можно было смотреть и видеть. А еще любовь. Но любовь сложнее смерти. В смерти действует один, а любовь – это пространство содействия. Я старалась спаять внутри себя любовь и смерть» [1].
Мне кажется, что российская документалистика последних лет чем-то похожа на героиню «Раны». Ее главный нерв – постоянный поиск. Но теперь это не просто развитие в плоскости киноязыка, актуальных тем и сюжетов или новых форм высказывания в изменившемся публичном поле. Поиск, в который погружена российская документалистика, стал чем-то вроде стратегии выживания, как будто постоянное движение – единственный способ не утонуть в происходящем. Но куда это движение направлено?
Размышления об утрате идентичности, как и попытки примирить прошлое и настоящее, остались где-то в 1990-х и 2000-х. Человеческий нежный взгляд на суровую действительность, социальные неурядицы и культурные маргиналии стал привычным к середине 2010-х. Сперва казавшиеся вызовом, разговоры о колониальности взгляда и стремлении камеры превратить своего героя в объект спекуляции, к началу 2020-х превратились в поднадоевший дискурс. Но самым проблематичным в последние несколько лет оказался разговор о Другом: когда все поделены на «своих» и «чужих», есть только два способа увидеть реальность – она тоже будет либо своей, либо предельно чуждой и враждебной. Кажется, это и есть центр современности – невыносимая поляризация, говорить о которой невозможно, потому что неизбежно попадаешь в логику черно-белого. Остается двигаться либо к себе – неважно, идет ли речь о режиссере и его биографии или о частном архиве вообще (сложно не заметить колоссальный рост количества фильмов, сделанных в традиции селф-документалистики, за последние пару-тройку лет [2]), либо, напротив, вовне, от центра. Двигаться так, чтобы не находиться здесь, в центре – чтобы искать новые точки зрения, выясняя, откуда говорить, кого показывать и какой язык использовать. Так «не здесь» оказывается тем самым «местом» (не географическим, конечно, но концептуальным), где документалистика пытается выйти за рамки уже сложившихся нарративов, обнаружить жизнь и обрести голос. Что это за «места», и что в них обнаруживается?
Тактики повседневности
Размышляя о том, как устроена повседневность, французский философ Мишель де Серто предлагал рассматривать мелкие каждодневные действия как практики, «при помощи которых пользователи заново присваивают себе пространство, организованное техниками социокультурного производства» [3]. Наша повседневность расчерчена законами и нормами, привычки автоматизированы, а мы сами давным-давно научились самодисциплине в условиях общества контроля: казалось бы, здесь нет места активному действию. Но де Серто мыслит иначе: в его логике пользователи – то есть мы все, обычные люди – каждый день переизобретаем собственные жизни, находя внутри сложившейся системы неочевидные и неожиданные выборы, способы использования вещей, стратегии поведения. Наши практики повседневной жизни носят тактический характер: мы присваиваем элементы системы, в которой живем и которой вынуждены подчиняться. Так – незаметно – перестраиваются отношения между сильными и слабыми: последние «отвоевывают» место в порядке, установленном первыми.
Фильм Юрия Мокиенко «Отцы» (2023) рассказывает, как отец и брат режиссера создают в Псковской области деревенский кинофестиваль «Золотой шуруп». Сначала придумывают и снимают кино, потом устраивают показы; вместо штатива – лопата, зеленый плед – идеальный фон для хромакея. В логике де Серто все действия героев – от обсуждения сценария до встречи гостей из соседних деревень – представляют именно тактики повседневности, открывающие территорию современной свободы. Мокиенко снимает собственных родных, которые сами снимают кино, где играют их дети, жена, тесть, отец, брат и другие близкие. Постоянная обратимость и реконфигурация ролей очерчивает пространство, чьим содержанием оказывается постоянное движение от одной идентичности к другой – но без потери себя. Герои фильма ссорятся, раздосадовано жестикулируют, монтируют кино в последние часы перед премьерой; но в добром финале все оборачивается коллективным опытом радости – ведь кинои фестиваль, вопреки всему, прекрасно получились. Получились потому, что кто-то решил их сделать.
Автономия знания
Просвещенческий проект оставил западному миру неоднозначное наследие: идею, что свет знания – благо для народов, а значит, надо бы скорее всех им осветить. В итоге наш математически выверенный, напичканный технологиями и ставший довольно гомогенным мир по-прежнему скреплен верой в ценность смысла, науки и просвещения – одного на всех, унифицированного. Но знание не может быть единым: оно зависит от контекста, может быть локальным и ситуативным. Американский антрополог и социолог Джеймс Скотт выделяет два типа знания. Первое – то, что мы привыкли считать таковым: устойчивое, системное, всеобщее знание, основанное на рациональности и дедукции. Второе – «метис» – практические навыки, опыт, ловкость, умение. Два типа знания противостоят друг другу и сосуществуют, но что примечательно, первый в некоторой степени паразитирует на втором. «Современные исследовательские учреждения, сельскохозяйственные экспериментальные станции, поставщики удобрений и техники, проектировщики высокомодернистских планов города, разработчики планов развития стран третьего мира и чиновники Всемирного банка проложили себе узаконенный путь преуспевания в значительной степени систематическим очернением практического знания, которое мы назвали метисом» [4]. Метис фрагментарен и зависит от контекста; он «сопротивляется упрощению в дедуктивные принципы, которые могут успешно быть переданы с помощью изучения по книгам, потому что контексты, в которых он применяется, настолько сложны и неповторимы, что формальные процедуры принятия рационального решения становятся невозможными» [5]. Метис – это уникальность и автономность; в конечном итоге, именно право на такое знание и есть право голоса.
Фильм «У ветра нет хвоста» (2024) Ивана Власова и Никиты Сташкевича говорит о ценности метиса напрямую. В центре фильма – история девочки Ники из семьи ямальских кочевников: скоро за ней и старшими сестрами прилетит вертолет, и всех троих заберут в школу-интернат. Камера Власова и Сташкевича никуда не спешит; дает время детям на беготню по тундре, зрителю – на долгие панорамы: земля сходится с небом в едином горизонте, и ничего, кроме треугольника чума, не ломает эту линию. Поломка происходит в другом месте.
В одном из начальных эпизодов Нику просят сложить домик из счетных палочек, а потом – нарисовать. Оба раза девочка изображает треугольник, и попытки дорисовать снизу квадрат, превратив треугольник в крышу, не увенчиваются успехом:
– Это что?
– Чум.
– А чум – это что?
– Дом.
Детство – время честности. В середине фильма Ника покорно рисует домик, характерный для жителей совсем другого региона, а в конце ее, вместе с сестрами сменившую традиционную одежду на характерные не продуваемые яркие курточки, забирает вертолет.
В фильме «У ветра нет хвоста» цивилизация и прогресс противостоят не столько традиционному укладу жизни или практикам, которые вот-вот канут в небытие, а праву знать и говорить о мире по-своему. Эпизод с изображением дома можно обвинить в излишней прямоте, но он точно отражает надвигающуюся утрату метиса, который является составляющей идентичности, строящейся на различии.
Поиск автономии – или метиса как возможности противостоять системности – есть и в фильме Сергея Кальварского «Гнездо из бумаги» (2024). Это кино про типографию Российской академии наук – старейшую в России. Любительские цветные съемки 2001 года чередуются с черно-белыми современными кадрами: первые – совместное застолье коллег, вторые – сотрудники типографии за работой. Люди в кадре двигаются не спеша, разговаривают негромко, а камера Кальварского пристально следит за размеренными движениями типографской техники и движениями рук людей, выверенными за годы практики.
Один из эпизодов – экскурсия школьников в типографию. Камера держит в фокусе экскурсовода, который объясняет принцип работы станка, – но внезапно другой сотрудник типографии встает прямо перед объективом. Вместо общего плана – крупный, видно волоски бороды, морщины, пристальный взгляд; вместо объяснений – звуки работающих машин. Этот герой не помещается в кадр и в экскурсию не помещается тоже – остается сам по себе, наедине с уходящим в прошлое знанием и ритмом печати бумажных книг.
В фильме Кальварского метис обнаруживает себя в способе взаимодействия человека и техники, в нынче редком, ответственном контакте между живым и механическим. В мире, где технология давно ассоциируется с беглым, неосознанным касанием экрана, встроенным в унифицированные дегуманизирующие процессы, работа типографии оказывается территорией аутентичного, локального, ситуативного и потому ценного знания.
Уязвимость и право голоса
И необходимость тактически «пересобирать» повседневность, и угроза утраты метиса настойчиво напоминают: мое существование зависимо от других. В тексте «Уязвимая жизнь» Джудит Батлер описывает уязвимость как постоянную возможность быть задетым, раненым, затронутым – не только физически, но и символически. Другие люди постоянно обращаются ко мне, и я едва ли могу это обращение предвидеть или предотвратить. Другие ждут от меня конкретных действий, тем самым превращая меня – далеко не всегда в соответствии с моей волей – в морального субъекта, этический успех которого будет зависеть от того, насколько интенсивно я отзовусь на предложенное обращение [6]. Я могу моментально обернуться на оклик «мама», но не сразу ответить на сообщение, стартующее с «Уважаемая Ольга!» И все же в каждую минуту жизни я открыта для обоих обращений, даже если прямо сейчас не желаю и не жду их, – а значит, я уязвима.
В фильме «Счаст» Инны Кудрявцевой (2024) мы знакомимся с героиней, которая живет на ферме, занимается сыроварением и растит детей. Мужа в кадре нет, но где именно он – неясно. Первые несколько минут выглядят, как вполне ожидаемое кино о радостях внегородской жизни. Все меняется, когда героиня объясняет, где находится ее муж: он ушел добровольцем. Эта фраза – жест адресации, пусть и не намеренной; акт, где реальность обращается к зрителю напрямую. Пояснения героини пересоздают рамку интерпретации: ее жизнь оказывается вписана в конфликт, который зритель не прогнозирует. Уязвимыми оказываются все: и героиня, которой теперь придется нести на себе печать зрительских интерпретаций, и зритель, который оказывается совершенно беззащитным перед вопросом, поставленным вдруг открывшейся информацией. Тот самый не поддающийся осмыслению и документальному кино центр современности, суть которого состояла в поляризации, вдруг вываливается перед нами со всей своей очевидностью. Вот она, новая честность: мы все предельно уязвимы.
Ханна Арендт пишет, что «действовать и начинать нечто новое – одно и то же; всякий поступок прежде всего приводит нечто в движение» [7]. Это и означает быть субъектом – действовать, брать инициативу, говорить. Для Арендт политическое – зона видимости, территория, где каждый может быть чем-то большим, чем собственная жизнь, где можно высказываться всем как отдельным и отличающимся друг от друга субъектам. «Говоря и действуя, мы включаемся в мир людей, существовавший прежде чем мы в него родились, и это включение подобно второму рождению, когда мы подтверждаем голый факт нашей рожденности, словно берем на себя ответственность за него. Но хотя никто не может целиком и полностью уйти от этого минимума инициативы, она тем не менее не вынуждена никакой необходимостью, как вынуждена работа, и не спровоцирована в нас стремлением к успеху и перспективой полезности» [8]. В логике Ханны Арендт мир существует как сцена, на которой люди могут по своей воле и инициативе появляться друг перед другом, не опасаясь различий. Кажется, современная российская документалистика ищет способы восстановить эту сцену, не устраняя ничьей уязвимости. Кино становится «сценой мира», где обращение Другого и реальности ко мне не заглушается, не прерывается, не требует объяснений, – а просто пытается продолжить звучать.
Примечания:
[1] Васякина О. Рана. 2019.
[2] Здесь можно вспомнить «Страбери филдс форевер» (2022, реж. Сергей Строгано), «Твоя комната, Волчок» (2022, реж. Даша Лихая), «Праздники» (2024, реж. Александр Зубковский)
[3] Де Серто М. Изобретение повседневности. 2013. С. 43.
[4] Скотт Дж. Благими намерениями государства. Почему и как проваливались проекты улучшения условий человеческой жизни. 2005. С. 343.
[5] Там же. С. 354.
[6] Butler J. Precarious Life. 2004. P. 150.
[7] Арендт Х. Vita Activa, или о деятельной жизни. 2000. С. 230.
[8] Там же.