«Несоответствие, проясняющее природу человека». Интервью с Дмитрием Кубасовым
– Напомни, Дима, у тебя это уже, кажется, четвертый набор?
– Все верно. И я каждый раз не знаю, состоится он или нет. Это полезная неизвестность.
– Что для тебя меняется от одной мастерской к следующей? Ты заходишь в нее с мыслью: теперь будет по-другому?
– Каждый раз приходят новые люди, не похожие на прежних. Моя задача при этом не меняется: услышать человека и помочь ему найти собственный язык, собственную интонацию. Ремеслу научить сравнительно легко – как держать камеру, как строить сцену, как пользоваться драматургическими инструментами. Гораздо труднее научить ощущению кино. Вернее, этому вообще нельзя научить. Каждый приходит уже со своим ощущением, а задача мастерской – помочь ему оформиться в авторскую позицию. Эти два года вы вместе проживаете путь от смутного импульса до фильма.
– Ты недавно говорил, что в вашей мастерской не учат брать интервью, потому что это документалистика «говорящих голов». Есть что-то еще, чему вы сознательно не учите?
– Особенность МШНК в том, что студент может ходить на занятия любой мастерской. Можно буквально переходить из зума в зум, из кабинета в кабинет. Поэтому бессмысленно запрещать: если даже я чего-то не даю, он получит это у другого преподавателя. Я не учу записывать интервью просто потому, что сам не работаю с этим инструментом. Если я им не пользуюсь, почему должен советовать другим?
– Но ты ведь сам учился в школе Марины Разбежкиной, где как раз существовала довольно строгая система ограничений.
– Там у нас преподавал монтаж Иван Лебедев. Первое, что он сказал: «В монтаже никаких законов нет. Вы можете делать все, что захотите». Спустя годы я понимаю, насколько это точная мысль. Кино – не врачебная практика. Его инструменты вторичны по отношению к авторскому импульсу.
– Когда ты учился у Разбежкиной и Александра Расторгуева, документалист воспринимался почти как романтическая фигура. Человек, который все время ищет границу между жизнью и кино – ту самую «зону змеи». Сегодня ты по-прежнему так на это смотришь?
– Да. Мне вообще кажется, что в режиссере всегда есть что-то мистическое, как в художнике или композиторе. Документалисты нулевых действительно были первопроходцами. Их часто вспоминают из-за цифровой революции, но дело было не только в новых камерах. Они находили новые способы смотреть.
«Серега с балтрайона» (2021, реж. Захар Хасанов)
В этом смысле они похожи на Роберта Флаэрти. Он первым поехал снимать жизнь там, где до него никто не снимал. Точно так же и режиссеры 2000-х открывали пространства, которых кино прежде не замечало. Никто до этого не брал камеру, чтобы жить лето на пляже Черного моря. Не шел за мужчиной с верблюдом. [Речь идет о фильме Александра Расторгуева «Дикий, дикий пляж. Жар нежных» (2007) – прим. «Пилигрим»]
И да, все это снималось на камеры, купленные на Горбушке. Так что с этой романтизацией я совершенно согласен.
– Как произошел твой собственный переход от ученичества к преподаванию?
– Мастерская возникла не случайно. Во многом это была моя реакция на смерть Саши Расторгуева. Не сразу – прошло, наверное, полтора года, прежде чем я понял, что именно меня не отпускает.
У меня было ощущение, что тот метод, который рождался в фильмах вроде «Белой мамы», «Хозяина оленей», в проектах «Реальность» и «Это я», в том, что Саша продюсировал в последние годы, нельзя просто оставить в прошлом. Его нужно передавать дальше. Важно было, чтобы молодые режиссеры знали: существует и такой способ делать кино. Что для большого фильма необязательно нужны павильоны, сложное производство, огромная группа. Как любил говорить Расторгуев, сегодня достаточно одного рюкзака.
Мне тогда казалось, что этот метод переживает кризис. Будто вместе с Сашей он тоже закончился. И мастерская стала попыткой доказать самому себе, что это не так. Но при этом сам Расторгуев никогда не был человеком, который повторял бы однажды найденный прием. В одном из последних проектов он просил режиссеров обращать внимание на геометрию пространства, на архитектуру, на какие-то новые способы смотреть. В нем всегда было детское любопытство.
«Утро вечера» (2022, реж. Юлия Аксёнова)
Поэтому продолжать этот метод – не значит его консервировать. Наоборот, это значит продолжать искать. Мне вообще важно, чтобы фильм ощущался. Чтобы свои переживания можно было выразить только кино. Такой танец с реальностью.
– В чем, например, может выражаться методологический поиск внутри мастерской?
– Скажем, сейчас я вообще думаю провести эксперимент и на новом курсе показывать одно только игровое кино. Джармуша, Каурисмяки, Брессона. Потому что Джармуш снимает «Отец, мать, сестра, брат», а мне хочется увидеть такой же неигровой фильм. Повзрослевшие дети приезжают к своему отцу. Это родной человек, но ты ничего о нем не знаешь, а он не особенно хочет рассказывать. Вот это уже кино. Тебе нужна какая-то концепция? Нет. Тебе нужно то, что у тебя болит, кровоточит. Шрамы.
Недавно на собеседовании одна абитуриентка сказала замечательную фразу: «У нас две беды: нет папы и есть папа». Вот туда режиссеру и нужно смотреть. Инстинктивно откликаться на такие вещи. Каждый раз искать ответ на вопрос: как сегодня должно выглядеть кино? Иногда я встречаю поразительные варианты ответа на этот вопрос.
– Можешь назвать пример?
– Альберт Серра, «Дни одиночества» – кино о тореадорах. Чем больше крови, тем изящнее костюм. И увидеть это может только режиссер. В этом его задача: находить странные противоречия, высматривать человеческую двойственность. Без этого в фильме нет драмы, а если нет драмы, то мне не интересно.
– А как ты тогда понимаешь драму?
– Для меня драма – это несоответствие, проясняющее природу человека. Через каждый большой фильм проходит эта фигура двойственности. Когда режиссер ее находит, сознательно или интуитивно, то возникает ощущение, что вместе с фильмом ты задаешься какими-то важными вопросами о жизни. О том, как вещи, которые, казалось бы, несовместимые, вдруг уживаются друг с другом.
Ты знаешь, какая была последняя смска Расторгуева перед гибелью? Он отправил ее своему соавтору, Сусанне Баранжиевой. За несколько часов до того, как пуля попала в сердце Саши, он написал: «Сусанна, жизнь прекрасна своим идиотским разнообразием». И ты видишь это везде.
«Реконструкция» (2023, реж. Кирилл Верхозин)
Недавно я посмотрел российский документальный дебют. Его герой каждый день имеет дело со смертью. Он возит трупы. Но вторая половина его жизни будто сошла с картин Кустодиева: уютный дом, жена, торты, сладости, изобилие. Режиссер сознательно сталкивает эти две стороны одного человека. И именно здесь возникает драматическая ситуация. Не в театральном смысле, а как напряжение между разными частями реальности. Мы вообще собираемся в мастерской ради того, чтобы учиться нащупывать такие напряжения.
– Применительно к наблюдательной документалистике – как их можно найти?
– Важно, чтобы это не было насилие по отношению к реальности. Есть замечательная книга Михаила Угарова «Постановка взгляда». Мне очень близко его определение художника как зеваки. Ты ничего специально не делаешь. Просто ходишь по городу, смотришь, подсматриваешь, не вполне понимая зачем. Это состояние открытости. Угаров приводит историю драматурга, который настолько заинтересовался случайной женщиной с сумкой, что пошел за ней. В какой-то момент не выдержал и спросил: «Извините, можно посмотреть, что у вас в сумке?» Это уже почти обсессия. Но именно так иногда работает художественное внимание.
Мне кажется, примерно так же смотрел на мир [фотограф] Дима Марков. Он бесконечно блуждал по провинции и натыкался на невероятные проявления жизни. Именно поэтому я все время говорю студентам: прислушивайтесь к себе. К своему режиссерскому инстинкту. Где вы хотите оказаться? На что вам хочется смотреть? Какие маршруты вас притягивают? Маршруты вообще очень важны.
– Давай поговорим о самом очевидном маршруте, связанном с твоим преподаванием. Уже несколько лет ты ведешь мастерскую из Берлина. Но твои студенты находятся в России. Для тебя это вынужденная ситуация или просто новая форма преподавания, к которой все привыкли после ковида?
– Первую мастерскую мы еще провели офлайн. Потом случился ковид, и школа очень быстро перестроилась. Забавно, что многие, кто всегда топил за очные занятия, попробовали читать лекции из дома, не тратя время на дорогу, – и после этого в школе их почти никто не видел.
Два последних курса мы провели полностью онлайн. Конечно, у этого есть минусы: не хватает физического присутствия, ощущения, что вы находитесь в одном пространстве. Но я не думаю, что это радикально обедняет общение.
Берлинская среда меня постоянно подпитывает. Здесь невероятная музейная жизнь, выставки, живопись. Недавно я поймал себя на мысли, что Тулуз-Лотрек очень близок тому, чем мы занимаемся в документальном кино. Он оказывается внутри этого мира – кабаре, танцовщиц, проституток – и никого не судит. Нет никакой позы, никакой дистанции. Он просто принимает эту реальность и оказывается ею зачарован. Мне кажется, это очень точная модель режиссерского взгляда. Поэтому Берлин для меня – пространство, которое постоянно заставляет смотреть по-новому. И этим ощущением мне хочется делиться со студентами.
А мастерская становится способом не терять связь с реальностью. Большинство фильмов снимается в России, и благодаря студентам у меня есть ощущение, что я по-прежнему нахожусь внутри этого пространства. Для меня материалы студентов – это способ продолжать видеть страну, в которой вырос, где живут мои родители и друзья. Потому что камера всегда видит больше, чем мы.
В прошлом году я приезжал в Москву и впервые встретился с одним из курсов офлайн. И удивился тому, что не возникло никакого ощущения: «Вот мы наконец увиделись». Наоборот, было чувство, что я этих людей давно знаю. Даже какие-то смешные вещи – оказалось, что я примерно представляю себе их рост. Мы настолько привыкли к этому способу общения, что дистанция между экраном и реальной встречей почти исчезла.
– Но эта экранная реальность – за пределами мастерской, в повседневности – ставит перед документалистом новые задачи? Если герой проводит полдня перед монитором, как вообще снимать такую жизнь?
– Конечно, это новый вызов. Какая-то доля кинематографичности ушла: экран сам по себе очень некинематографичен. Понятно, что уже давно существуют попытки работать с этим – в экспериментальном кино и не только. Но просто человек, который восемь часов сидит перед монитором, – это совсем не обаятельное зрелище.
«Скорая» (2023, реж. Михаил Нилов)
Во французской новой волне герой мог бесконечно курить – и это было графично, кинематографично. А восемь часов перед экраном – это какая-то антиорганика. Значит, нужно искать другой подход, другой язык.
Но вообще все зависит от героя. Если ты снимаешь айтишника или диджитал-номада, который весь день проводит за компьютером, придется искать решение именно для этой реальности. А если снимаешь человека, который живет в тайге за сотню километров от ближайшей деревни, такой проблемы просто не возникает. Пускай экран стал частью нашей повседневности, но он не исчерпывает ее. Между всеми этими зумами человек все равно продолжает жить.
В этом году одна студентка сняла очень пронзительный фильм о женщине, которая живет одна в лесу. У нее есть страшная черная коза с коричневыми глазами, и сама она кажется почти мифологической фигурой. Там совсем другое пространство, другая жизнь.
– Многие твои студенты работают с Google Maps, нейросетями, разнообразной цифровой средой. Документальное кино сегодня исследует новую границу – уже не между игровым и неигровым, а между реальным и сгенерированным. Как ты на это реагируешь?
– Мне кажется, режиссеры, которые сегодня работают с ИИ и другими цифровыми инструментами, находятся примерно в той же ситуации, что документалисты конца 1990-х, когда появились легкие цифровые камеры. Это тоже территория первопроходцев.
Кино вообще не любит закостенелых форм. Когда-то меня поразили фильмы, сделанные внутри компьютерных игр, – машинима. Оказалось, что и там можно найти драму, одиночество, человеческое напряжение. Значит, кино может существовать и в таких пространствах. То же самое происходит сейчас. Точки напряжения можно найти и на картах Google, и в компьютерной игре, и в нейросетевых изображениях.
Например, Аня Граве в фильме «Миссия "Россия"» не планировала с самого начала отсутствие людей в кадре. Этот фильм сложился в процессе работы. Его окончательная форма возникла не по заранее написанному плану.
И для меня это очень важно. Документальный подход вообще предполагает риск. Ты можешь наткнуться на что-то, чего не планировал. Если сценарий становится чем-то, что нужно просто проиллюстрировать, процесс кино в каком-то смысле заканчивается.
А реальность – в том числе новая цифровая реальность – все время предлагает вещи, которые невозможно заранее придумать. Именно поэтому я с таким интересом отношусь к режиссерам, которые идут туда, где кино еще не было. Будь то машина без водителя, нейросети или любое другое пространство, которое только появляется. Там всегда возникает вопрос: какое новое напряжение скрыто в этой реальности?
– В том числе поэтому ты считаешь, что нельзя ни насаждать метод, ни уходить в концептуальные построения?
– Конечно. Любой фильм – это лаборатория, эксперимент. Получится или нет – заранее никто не знает. Можно написать пятитомник о том, каким должен быть фильм, но потом все равно придется войти в эту опасную стихию, где все написанное может быть перечеркнуто. И это касается не только документального кино. Вообще кино живет по своим законам. У него есть ритм, музыка, монтаж, есть физиология экрана. Есть ощущение правды, которое невозможно вывести теоретически. Ты просто начинаешь верить тому, что происходит. Вспомни «Розетту». Фильм не начинается с попытки самоубийства. Он долго томится, томится, томится – и только потом доходит до этой точки. И ты понимаешь, почему героиня туда пришла.
– Сегодня многие молодые режиссеры приходят в кино уже с собственным видеоархивом детства. Работа с памятью становится возможной не только через воспоминание, но и через домашние съемки. Это часто возникает в твоей мастерской?
– Я вообще очень приветствую работу с архивами. На последнем курсе одна дипломная работа была полностью собрана из found footage. Студентка обнаружила в интернете огромное количество домашних видео с проводами в армию. Люди снимали этот ритуал невероятно подробно: застолья, прощания, последние часы перед отъездом. Оказалось, что для многих это событие даже важнее Нового года. В нем есть драма, фольклор, народное творчество. Она собрала этот материал в фильм со своими героями и сквозным движением – и получилось ощущение, будто ты сам оказываешься внутри этого ритуала.
Забавно, что буквально сейчас заканчиваю новый фильм. И это первый раз, когда я сам использовал архивы. Они стали одним из слоев фильма – без них его уже невозможно представить. Для меня это тоже был эксперимент. Раньше я почти не работал с памятью через архивные материалы. А здесь вдруг оказалось, что это работает не рационально, а на каком-то химическом уровне.
Поэтому я точно не останавливаю студентов, если они идут в ту сторону. Наоборот, мне самому сейчас стало гораздо интереснее наблюдать, что из этого может получиться. Для многих кино не заканчивается дипломом. Выпускники продолжают снимать, монтировать, искать свой язык.