Магическое и романтическое в экспериментальном российском кино: кейс фестиваля ВНУТРИ

Уже три года отсматривая фильмы для фестиваля ВНУТРИ, присланные со всей России по опен-коллу, замечаю тенденцию. Сложно конкретно обозначить, в чем она заключается, скорее это бартовское загадочное повторение, которое может ничего и не значить. Трудно воскликнуть: «это новая романтическая волна!». Как и нельзя заявить об эзотерическом российском киноподполье. Однако невозможно игнорировать эти заколдованные повторения. 

Тенденцию, о которой я говорю, пытаются отразить программы «ведьмо4kiNo» прошлого года и «10 способов сказать, как я люблю тебя» нового сезона 2025 года как некоторое продолжение заявленных мотивов. Осмелюсь предположить, что это феминистское послание: выбранные фильмы в своем большинстве сделаны женщинами или говорят о женщинах и ныне популярном девичестве. Но это лишь пунктир на полях. Важнее, что феминистская интерпретация исходит из того, как именно сделаны сами фильмы, какова их структура. Попробуем разобрать последнюю по фрагментам.

1. Handmade-фильмы и флюидный монтаж

Этот фильм собран руками. Так можно сказать про многие работы двух программ. Слепленный из пластилина мультфильм TRIP (2025) Тамары Сердцевой, сотканная на жаккардовом станке анимация «Протираю глаза» (2024) Кристины Пашковой или вышивка на полотне в работе «Дзимтеней: сад сорных трав» (2025) Саши Деяш, цифровой эскиз которой создается прямо перед зрителем. Мануальный кропотливый труд – лепка, ткачество, вышивание, – за которым стоит фигура художницы-мастерицы (интересно, что перечисленные авторки действительно являются художницами и работают в разных техниках: живопись, графика, инсталляция).

Выбранная практика определяет фактуру фильма, а фактура диктует монтажный принцип. Обозначим его как флюидный или текучий. Это хорошо демонстрирует работа с пластилином, ведь сам материал подразумевает мягкое перетекание одной формы в другую, одной сцены – в следующую. Такое природное свойство в мультике TRIP становится способом высказывания о телесных метаморфозах. TRIP – психоделическое путешествие героев (главный действующий персонаж – женский) за границы своих форм: то они превращаются в сказочных существ (бабочек, русалок, сирен и фурий); то в абстрактные фигуры и неясные слизистые субстанции, которые фракталами размываются по экрану; то сливаются со всеми природными сферами и космическими пространствами. Пластилиновое магическое тело уклоняется от определенной и устойчивой формы.

Об опыте тела рассказывает и работа Кристины Пашковой. «Протираю глаза» [1] запечатлевает серию обыденных жестов усталости, боли, разочарования, морального и физического истощения. «Как тело реагирует на травму?» – центральный вопрос проекта. Изначально изображение было снято на видеокамеру, затем художница разложила его по кадрам, которые далее были сотканы на полуавтоматическом цифровом жаккардовом станке ТС2 и смонтированы в анимацию. Так, пройдя серию переводов в физические и виртуальные воплощения, протертый киноглаз становится способом феминистского высказывания. И дело, конечно, не столько в телесном фокусе, сколько в способе производства.

В киберфеминистской мысли ткацкий станок считается предком современного компьютера. «Компьютер вытекает из истории о развитии ткачества – процесса, так часто принимаемого за квинтэссенцию женской работы. Ткацкий станок – веха в развитии программного обеспечения» [2]. Невидимая женская работа со станком, следовательно, является тяжелым интеллектуальным трудом, вычислительной операцией. В этой перспективе уже обращение к текстилю можно было бы считать политическим жестом. Однако метод Пашковой киборгианский по своей сущности: это сращение тела с цифровой ткацкой машиной. «Сегодня как женщины, так и компьютеры, выводят на дисплей матрицу, которая также появляется в качестве завес и экранов, отображающих операции» [3]. Усталое сотканное тело киборга уклоняется в сторону завес и экранов.

Фильм Саши Деяш «Дзимтеней: сад сорных трав» продолжает линию женского ручного труда. Задача Деяш – продемонстрировать плетение цифрового узора. Вот она переходит по нескольким окнам, скролит страницы, открывает гугл-карты, демонстрирует нам рекламу цветов и садовые 3D-изображения. Так буквально сшиваются различные интерфейсы. В этом процессе мы становимся свидетелями интернет-ресерча: какие сорные травы растут у памятника жертвам сталинских репрессий «Дзимтеней…» (с латышского – «Родине…») в республике Коми. Затем найденные травы попадают в цифровой коллаж-эскиз (он конструируется перед нами), который художница вышьет на черном полотне. Его мы тоже увидим – фильм фиксирует как виртуальный процесс, так и физический результат работы над тканью. Примечательно, что на самом мемориальном барельефе, который мы рассматриваем в процессе ресерча, женщина-мать держит в одной руке клубок с нитками.

Монтаж как возможность непрерывной, текучей организации материала использован в фотофильме Кати Бронниковой «Анна» (2022). Работа основана на архиве умершей женщины Анны Семеновны. Каждый найденный снимок плавно перетекает в другой в попытке воссоздать течение призрачной жизни героини. Может показаться, что монтаж выполнен нейросетью – уж очень гладкий эффект генеративного морфинга, однако режиссерка добивается подобного собственными усилиями. Фильм производит жуткое впечатление, как если бы, основываясь только на монтажных принципах, слоубернер соединили с боди-хоррором. Играет роль и звуковое сопровождение – непрекращающийся шепот поддерживает напряжение на протяжении всего фильма.

Использование шепота как звуковой монтажной стратегии – тоже встречающийся троп в фильмах программ «ведьмо4kiNo» и «10 способов сказать, как я люблю тебя». Тихая (преимущественно женская) едва различимая речь становится еще одной точкой генерации текучей материи. Однако такой прием требует определенной смелости: не каждый решится на эту уязвимую позицию голоса. Известны примеры, когда в последующих версиях фильма авторы убирали шептание, заменяя его на что-то более привычное слуху, что лишало работу сильного ауратического воздействия. 

2. Новая кринжовая волна: китч и ритуальность

Говорить с позиции уязвимости – в целом правило для описываемых фильмов. Странно танцевать и двигаться, строить сюжет фильма на неловком перформансе, использовать вычурные костюмы и предметы, попсовую музыку, позволять себе дурновкусие – всего этого не боятся делать «новые кринжовые» авторы, и в этом их эмансипаторное высказывание: «im cringe but i'm free».

Авторка под псевдонимом Салонъ изящных преколов! в работе «Две в Лунный день» (2022) сканирует изображение своего лица вместе с мишурой, подвесками, ленточками, открытками, заколками, создавая действительно изящную картину мусора, завалявшегося на девичьем столе (кстати, сопровождается это шепотом). Анна Приходько в «Русских демонах» снимает плюшевых медведей в полиэтиленовых пакетах на цветочных прилавках под искаженную музыку Алексея Рыбникова «Я тебе, конечно, верю». Музыкальный ролик на песню «Разгоняю тьму» за авторством девушки по имени Анаста длится меньше минуты и даже не имеет названия, однако за отведенное экранное время успевают произойти: свадьба, отравление таблетками, танцы и даже, возможно, убийство. В лаконичном описании ролика Анаста рассказывает: «Я посмотрела сериал "Красная королева", послушала песню "Разгоняю тьму" и сошла с ума». Разогнать тьму в этом контексте – совершить эксцентричный китчевый жест, эстетизировать плохой вкус.

В соединении китча и ритуальности интересны две работы. Первая – «Oneiro TV» (2023) режиссерки Нау – построена как ведьмовское перформативное телевидение, где вместо новостных сюжетов герои разыгрывают ритуальное действо: пускают миниатюрные лодочки-гробики по реке, танцуют со слаймом, потом этот же слайм и хоронят, собирают зелье из трав, облизывают камни. Вторая работа – «Унеси мои печали, карп» (2023) художницы Екатерины Олениной, ее первый видеоперформанс: девушка сидит на берегу реки за накрытым столом и начиняет карпа перьями, леденцами, лепестками роз и льдом, который, по словам Екатерины, символизирует ее собственные горести. Далее карп, фаршированный китчем, отправляется в плавание и, как следует из названия, уносит печали. Не факт, что он далеко уплывет, ведь его отпускают почти у берега, на мелководье. Тем странен этот символический жест, подобный странности самой героини, стоящей в реке в красных колготках и перьях. И чем страннее, тем более завораживающим выглядит это кино – такова его магия.

3. Антропология любви

Говорить о любви, особенно о личном опыте – пожалуй, одна из самых уязвимых позиций. Однако фильм исключительно о собственном опыте вряд ли возможен. Рассматриваемые здесь примеры демонстрируют антропологический срез и обращаются к коллективным системам: обрядам и языку. Нельзя сказать, что эти фильмы обозначают собой некую тенденцию, скорее они – полевые исследования любовного ландшафта сегодняшнего дня, природного и цифрового. 

Режиссерка Варя Липская ловит букет невесты на свадьбе. С этого случайного груза раскручивается ее фильм «беловатое желе» (2024) – откровенное автобиографическое эссе, рефлексия романтического опыта. Но не только и не столько личного – и дело не в очевидном сопереживании героини. «Беловатое желе» – исследование свадебной обрядовой культуры. Вместе с собственными архивами (детские видео, личные переписки, кружочки в телеграмме) Липская использует found footage – хронику найденных свадеб. И фигура идеальной коллективной невесты становится связующим звеном фильма. «В чем смысл отношений без любви?», – спрашивает авторка в начале, и этот вопрос интимен. «Кто ты, невеста постсоветского пространства?» – такой вопрос задает уже сам фильм, и возникающая дискуссия публична.

Как быть успешной невестой, пытается ответить и фильм Анастасии Тутыниной «Барыш = profit» (2024), этнографическое документальное исследование любовных нравов города Барыш в Ульяновской области. Режиссерка дрейфует по провинциальным ландшафтам, на проселочных дорогах встречает внезапных женихов, общается с местными жителями в поиске вековой мудрости: каков же женский profit?

Экономическими вычислениями занимается и Максим Иваниенко в своем пейзажном опусе «Она (минус) и лес (плюс)» (2024). Поэтическая математика, детская считалка: «Было утро (плюс). Мы целовались ночью (минус)». Нехитрый счет под образы умиротворяющего лесного ландшафта. Но это не очередной слезливый фильм про брейкап. Минус-плюс – то самое бартовское повторение, звучит на протяжении всего фильма. Однако любовная экономика неизбежно сталкивается с языковой поломкой. Вычисления невозможны. Язык невозможен. Высказывание невозможно. «Я люблю тебюдцйалюдйуаолтцдю1цуаолтджот13каолватйцютоа32443шща34ша1эщ3». Признание дигитальной эпохи уклоняется.

Примечания: 

[1] Видеоработа являлась частью инсталляционного проекта и выставлялась в рамках персональной выставки «Циклы связей — Ре:действие» в галерее «Фабрика».

[2] Плант С. Станки будущего: ткущие женщины и кибернетика 

[3] Там же.