Le film qui pense. Кино, которое мыслит

Это высказывание Раймона Беллура взято из его текста «Анализ в огне» (Analysis in Flames), в котором он возвращается к дискуссиям вокруг концепта «фильма как текста» и рассматривает отношения между текстом и изображением [1]. В этом диагнозе Беллура чувствуются покорность и осторожный оптимизм. С одной стороны, он признает неудачной попытку сближения теории и визуальной практики, полагая, что между этими двумя сферами существует фундаментальная непримиримость: хотя изображение и текст иногда сходятся, например, в отдельных киноаналитических текстах, их связи носят побочный характер и не приводят к реальному синтезу, который позволил бы нам рассматривать фильм как самостоятельный теоретический язык. С другой стороны, эту неудачу можно воспринять и как призыв: там, где сталкиваются слово и изображение и где изображения вступают во взаимодействие друг с другом, может возникнуть нечто новое.

Наблюдение Беллура служит мне отправной точкой для более общего исследования. В действительности между визуальной практикой кино и областью теории обычно проводится четкая разграничительная линия. Теория – даже теория образа – сама по себе не является образом, но должна быть переведена на язык логоса. Уильям Джонс Томас Митчелл резюмирует эту позицию в своей канонической книге «Теория изображения» (Picture Theory): «Мы склонны думать о "теории" как о том, что преимущественно реализуется в рамках линейного дискурса и логики, где изображения играют пассивную роль иллюстраций или (в случае "теории изображений") служат пассивными объектами описания и толкования» [2]. Откуда эта несовместимость? – можно было бы спросить с некоторой наивностью. Не может ли быть эта непримиримость расценена как вызов? Здесь, во всяком случае, можно задать вопросы, которые будут служить ориентиром для дальнейших размышлений. Каковы отношения между теоретическим дискурсом и визуальным языком? Как строить аргументацию не столько при помощи изображений, сколько из самих изображений? [3] И, если говорить более широко, может ли очевидная дистанция между этими двумя областями помочь пролить свет на общие отношения между теорией и практикой?

Теория и практика обычно понимаются как противоположности, как взаимоисключающие полюсы мысли и действия, абстрактного отображения и конкретной реализации. Здесь – думающая голова, там – производящая рука: две части тела, с помощью которых можно охватить спектр первоначального замысла и последующего воплощения идеи и материала. Теория подразумевает абстракцию и дистанцию. В стремлении к обобщающим заключениям она должна абстрагироваться от конкретных действий и отдельных культурных артефактов и занять отстраненную позицию наблюдателя по отношению к своему предмету. Теория – и в этом кроется критерий ее состоятельности – должна охватывать и объяснять все явления на установленной ею территории. Однако при этом теория никогда не может быть одновременно и объяснением, и объектом объяснения – как решением, так и проблемой. Теория не должна зависеть от своего предмета; она не знает чувств.

Есть веские причины усомниться в подобных сопоставлениях. С позиций поэтики и теории литературы это происходит уже не менее двухсот лет. Попытки не только объединить теорию и практику, которые даже в рамках модели объединения продолжают рассматриваться как две отдельные области, но и оспорить саму предпосылку разделения поля дискурса на теорию и практику можно найти в эстетической теории (и практике) раннего романтизма. В одном из своих наиболее известных программных комментариев Фридрих Шлегель заметил, что трансцендентальная поэзия «… в каждом из своих изображений должна изображать самое себя и быть повсюду поэзией и одновременно поэзией поэзии» [4]. В этом смысле любая практика письма должна быть сопряжена с рефлексией о себе самой. Шлегель излагает одну из самых проницательных и далеко простирающихся концепций, на которую опиралась ранняя романтическая мысль: отстраненная, самоуверенная позиция автора ставится под сомнение – и не по случайным и легкомысленным соображениям, а из эпистемологической необходимости – ради сопряжения дискурсивных уровней. На практике этот скептицизм приводит к постоянному, двусмысленному колебанию между мета- и объектным языком и в конечном итоге подвергает сомнению различие между ними. Это не только имеет последствия для четкого разделения лингвистических уровней, но и подрывает вопрос о жанре. Как сказал Фридрих Шлегель, самый важный «практический» теоретик раннего романтизма наряду с Новалисом: «Подобная теория романа сама должна была бы быть романом» [5], а значит – текстом, который воспринимался бы и как теория, и как практика [6]. Шлегель призывает к взгляду, который не приводит к категорическому различению поэтической теории и авторской практики, но предполагает утопическую согласованность обеих областей целью мышления и письма.

<…>

Различия и теория

В рамках данного текста теория – это эффект различия. Кинематографический дискурс, который можно описать как теоретический, возникает только в напряжении между отдельным кадром и движущимся изображением, между такими визуальными средствами, как живопись, фотография, кино и телевидение, а также между снимающим субъектом и снимаемым объективным миром. В потенциальном соединении различных медиа – и в качестве отснятого материала, и в качестве сопутствующего ему дискурса различных паратекстов (рецензий, анализов, интервью и т.д.) – фильм является центральным компонентом того, что Зигфрид Зелински называет «аудиовизуальным дискурсом» [83]. Медиум кино следует рассматривать как один из наиболее важных элементов этого дискурса, поскольку он наиболее наглядно расширяет диапазон медиавыражения: легче репрезентировать живопись в фильме, чем «изобразить» фильм на картине. Но трудности, с которыми сталкивается любой процесс интермедиальной трансформации, обнажают границы и особенности каждого отдельного медиума. Соответственно, граница – это точка, в которой отдельный медиум сам становится видимым, именно поэтому она является предпочтительным местом теоретических размышлений и сценой обсуждаемых здесь фильмов. 

Фильмы, служащие теоретической частью этого дискурса, можно маркировать по-разному. С одной стороны, они движутся между фактом и вымыслом [84]. Точнее, они берут две, казалось бы, константы – «факта» и «вымысла», – чтобы превратить их в предмет кинематографической репрезентации посредством перевода и конвертации. Что происходит, когда образ заменяет «реальное»? Когда «реальное» перестает проступать в образе, но должно быть схвачено как образ? Как следует декодировать образы? Как фильмы и тексты создают эффект «объективного» повествования и какие конвенции кинематографической аргументации здесь формируются? Пока киноведение продолжает проводить четкое различие между документальным и игровым кино – хотя и с определенной долей скептицизма, – найти ответы на эти вопросы трудно. Жан-Люк Годар согласен с кредо Франсуа Рейшенбаха, которое тот озвучил в интервью 1958 года: «Я считаю, что все великие фильмы в основе своей тяготеют к документалистике» [85]. Поэтому Годара волнует не оппозиция реальности и вымысла, а взаимоотношения, которые неявно присутствуют в каждом из его фильмов. И это отличительная черта проектов обоих режиссеров, несмотря на различные отправные точки или, может, даже благодаря им: в то время как Годар начинает свой путь в 1959 году «художественным фильмом» «На последнем дыхании», Харун Фароки приближается к «теоретическому» со стороны документального кино. Однако общий интерес обоих режиссеров кажется мне более важным, чем установление отправных точек их работы. Этим интересом является интерес к механизмам производства и приема изображений, к их функционированию, а также к возможности извлечения (оппозиционной) визуальной теории из самих изображений [86].

Очевидно, что кинотеоретическая мысль, развивавшаяся в среде самого фильма, стремится к формированию самореферентных структур. И, как при любом исследовании самореферентных феноменов, здесь также возникает вопрос о том, что следует понимать под приставкой «само» (self). Ведь рефлексия, как следует из самого понятия, возможна только из места, которое не тождественно самому себе; лишь в диалектическом движении, которое покидает себя, чтобы снова вернуться в виде отражения (reflection), например, в других медиа. То, что Ганс-Йост Фрей пишет о движении рефлексии в контексте понятия субъекта в идеалистической и романтической мысли, можно отнести и к саморефлексии медиа:

«Изначально рефлексия не имеет своей противоположности. Она возникает тогда, когда мышление сталкивается с самим собой и делает себя объектом своего мышления. Саморефлексивное мышление не отказывается от другого, чтобы заменить его собой, но, напротив, посредством мышления оно осознает себя иначе. <…> В момент рефлексии мышление одновременно занято и чем-то другим, и самим собой. Оно обретает уверенность в себе, фокусируясь на чем-то другом. Но так ли это на самом деле? Разве идея преследования самого себя не несет в себе что-то тревожное? Не сбивает ли такое само-преследование с толку? Не является ли мышление, которое преследует себя, на самом деле мышлением, которое преследуется?» [87]

Предложенное Фреем описание рефлексии как парадоксального процесса расщепления, в котором сближение с «собой» (self) достигается через отдаление от «себя», предлагает эффективную модель для размышлений о возможностях рефлексивности в кино. Если исключить антропоморфизацию из разговора о «саморефлексивности фильма», механизм этой рефлексии можно представить как движение медиума от самого себя – возможно, через обращение к другому медиуму (фотографии, живописи, литературе), – что одновременно имеет и обратный вектор за счет отзеркаливания и отражения (reflection).

Сопротивление Годара условностям кинопроизводства и эксплуатации отражается на зрителях, которым трудно проникнуться его фильмами. Их сопротивление фильмам Годара можно лишь отчасти объяснить сбивающим с толку изобилием образов и звуков. Если считать фильмы частью теоретического поля, то сопротивление им можно рассматривать как то, что Поль де Ман назвал «сопротивлением теории». По мнению де Мана, предостережения и защитные реакции в отношении сферы, которая с 1960-х годов формировалась как литературная теория и постепенно стала ассоциироваться с понятием «теория» как таковым, следует понимать прежде всего как «сопротивление использованию языка о языке» [88], как страх столкновения объектного и метаобъектного уровней. Сопротивление, которое до сих пор вызывают работы Фароки и Годара, в обоих случаях может иметь те же причины [89]: кинематографический медиум опирается на самого себя, чтобы вызвать многочисленные эффекты отражений и умножений. Но формулировка де Мана также полезна и для уточнения контуров понятия теории и описания ее нынешней направленности. Согласно де Ману, теория возникла, «когда подход к литературному произведению перестал основываться на внелингвистических, т.е. эстетических и исторических критериях, или, яснее выражаясь, когда внимание сместилось от смысла и ценности произведения к процессу их возникновения и восприятия, еще до того момента, когда смысл и ценность нашли определения» [90]. Таким образом, переход от аналитического описания к теории вновь следует рассматривать в парадигме романтизма, которая является центральной для де Мана как шаг в направлении трансцендентализации процесса производства смысла. В дискуссии, посвященной фильму Годара «Веселая наука» 1968 года, Харун Фароки связал этот уровень рефлексии, на протяжении 1960-х годов все больше пронизывающий нарративные элементы фильмов Годара, с общим социальным климатом – студенческим движением, которое Фароки характеризует как политически мотивированную волну саморефлексии:

«В 1968 году студенты университетов начали задаваться вопросом: "Что моя работа означает политически? Какой цели она служит?" Попав в воздух, такие вопросы посеяли семена сомнения повсюду; даже бюрократы стали сомневаться в компаниях, на которые они работали. Годар был на десять лет старше студенческого поколения, но и он участвовал в этом рефлексивном повороте. "Что такое кино?" – спрашивает он [в "Веселой науке"]. Он задает этот вопрос не только с помощью рассуждений, представленных в фильме, но и самой его формой» [91]

С одной стороны, «Веселая наука» представляет собой продолжение и радикализацию самореферентных мотивов, которые уже можно было найти в короткометражных фильмах Годара конца 1950-х годов. С другой стороны, он демонстрирует, как вопросы политики и образования выходят на первый план и становятся ключевым предметом работы. Пожалуй, нет другого фильма, в котором три такие дискурсивные области, как кино, исследования и политика, были бы столь выразительно соединены и связаны с текущими событиями, а возникающая в результате их смешения путаница воспринималась бы так легко. Телестудия, в которой Эмиль Руссо (Жан-Пьер Лео) и Патрисия Лумумба (Жюльет Берто) встречаются каждую ночь на протяжении недели, чтобы произвести анализ изображений и звуков, объявляется исследовательской лабораторией для сбора, препарирования и преобразования повседневных образов. Настойчивое требование, что политическая революция должна сопровождаться революцией в репрезентации, редко формулировалось настолько решительно. По этой причине эту работу трудно оценивать по историко-киноведческим критериям, а следует обсуждать с позиций содержащихся в ней косвенных или прямых отсылок к современным теориям Фуко, Деррида или Альтюссера. То, что можно рассматривать в идеях этих авторов как критику режимов академической, лингвистической и экономической репрезентации, Годар переносит на политику образов. Теоретические и рефлексивные аспекты определяли кино Жан-Люка Годара с самого начала. Даже в его первом полнометражном фильме «На последнем дыхании», в котором Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуаккара демонстративно копирует Хамфри Богарта, очень четко прослеживаются историко-киноведческие отсылки. Этот фильм посвящен американской студии B-movie Monogram и практически пародирует желание Годара обособиться от высокого французского кинематографа и приобщиться к американским формам и жанрам. Рефлексивный аспект фильма, переносящий критическую деятельность Годара на кинопроизводство, был признан еще тогда. С середины 1960-х годов в Германии, в основном в журнале Filmkritik, комментаторы отмечают тенденцию Годара к использованию кино в качестве инструмента исследования и соединения эстетических и эпистемологических вопросов. С выходом на экраны «Безумного Пьеро» [92] становится очевидно, что Годара явно волнует нечто большее, чем просто повествование. Его фильмы, утверждали критики, следует рассматривать – выражаясь кантианским языком – как исследование условий возможности повествования. Более того, сознательное или бессознательное обращение Годара к ранней романтической теории было отмечено уже тогда. Неслучайно развернутое эссе Герберта Линдера о Годаре появилось в разделе «Теория и практика», где «и» стоит понимать как указание на одновременность. То, что описывает Линдер, – прямое воплощение рассуждений Новалиса и Фридриха Шлегеля о трансцендентной поэтике: «Фильмы Годара содержат свой собственный анализ. Они рефлексируют об актерской игре, изображении и видении через актерскую игру, а позиция зрителя больше не является позицией субъекта (на)против объекта» [93]. Если перефразировать ранние романтические положения, можно сказать, что методом Годара здесь выступает проницаемость объектного и метаязыка, художественной практики и эстетической теории. И если требуется еще одно доказательство того, что Годар обращался к ранней романтической теории, он предоставляет его в 1967 году в фильме «Китаянка».

Наряду с революционными лозунгами на одной из стен квартиры, где молодые маоисты изучают основы марксизма-ленинизма, можно заметить знаменитый портрет Новалиса; в одной из сцен он мельком показан крупным планом [94]. Мы не можем делать из этого однозначный вывод об актуализации Годаром идей раннего романтизма. Годар, как известно, эклектичен [95], и фильм «Китаянка» может, в частности, служить примером избыточного сочетания современной политики и исторических отсылок, о чем говорят и имена главных действующих лиц. Одного из молодых маоистов (героя Жана-Пьера Лео), организовавшего в квартире «товарища» в Нантере «конклав» лиц, желающих заняться политическим самообразованием, зовут Гийом Мейстер – это отсылка к многотомному роману Гёте, сыгравшему центральную роль для Фридриха Шлегеля и теорий раннего романтизма [96]. Хотя фильм задействует литературный жанр воспитательного романа (Bildungsroman), в нем также делается историческое утверждение. Вместе со ссылкой на Новалиса выбор имени может быть прочитан как наложение двух временных уровней – пускай в действительности исторически друг с другом не связанных. Политизация студенчества середины 1960-х годов, которую Годар еще в 1967 году, за год до начала открытых протестов, очень точно соотнес с насилием и террором, отсылает нас к периоду «вокруг 1800 года» и эпохальным событиям Французской революции [97]. Здесь также происходит сближение двух полюсов рефлексии и политики, которые Харун Фароки обозначил в связи с фильмом «Веселая наука».

Это силовое поле, которое может быть очерчено терминами «революция», «бесконечная рефлексия» и «разрушение иллюзий», не только является результатом определенных отношений между образами, но и обнаруживается также на уровне отдельного кадра. Ведь концепция образа у Годара связана с диалектикой конечности и бесконечности, центральной для раннего романтизма [98]:

«[Образ] показывает нечто неограниченное, и в то же время он сам накладывает ограничения на многое. Изображений и звуков недостаточно. Если бы наше тело состояло только из глаз и ушей, этого было бы недостаточно. Это очень ограниченно. В то же время это «очень ограниченное» кажется безграничным. Оно непрерывно движется от нуля в бесконечность» [99]

Здесь образ оказывается парадоксальной сущностью, одновременно и незавершенной, и перегруженной, ограниченной и бесконечной. Как и Эйзенштейн, Годар ассоциирует эти романтические фигуры мысли прежде всего с кинематографическими принципами монтажа. Можно утверждать, что монтаж, по определению связывающий два различных изображения друг с другом, таким образом убедительно переносит в кино идею различия. Ведь каждый монтаж объединяет сходство и непрерывность с изменчивостью и прерывистостью: даже в контрастном монтаже временная непрерывность акта видения остается нетронутой. Более того, центральные для ранней романтической мысли концепты – ирония, критицизм, трансцендентальная поэтика, фрагментарность – восходят к образу мысли, подразумевающей бесконечные отражения (reflection). Колебание между двумя полюсами, которое нельзя остановить диалектическим синтезом – постоянно рефлексирующей стадией, – переводит внимание от изображения как продукта к изображению как процессу [100].

То, что свойственно концепциям Годара и Фароки, было широко распространено в 1920-е годы: кино представляет собой репертуар форм, чье интермедиальное состояние порождает сложную структуру, подлежащую систематическому исследованию с ее формальной стороны. В подобном исследовании кинематографическое оборудование (камера, монтажный стол) столь же значимы, как и конкретные операции (монтаж, комбинация кадров) и воздействие на зрителя (психофизика, эффект) [101]. Еще один критерий можно извлечь из процветающей в 1920-е годы теоретической мысли, которая стремилась пересмотреть сведение кино к наррации и развлечению. И подобное можно обнаружить не только в теоретических разработках российских кинематографистов, но и в других литературных и художественно-теоретических работах раннесоветского периода. Параллельно с досемиотическими попытками Эйзенштейна понять структурные основы кинематографического «языка» и сделать их дидактически полезными в рамках его монтажной теории, русский формализм не только исследовал построение литературных текстов, но и открыто заявил, что кино достойно изучения как самое передовое художественное направление своего времени. Некоторые из требований, которые формалистская школа предъявляла к анализу произведений искусства – раскрытие процедуры их создания, указание на искусственность текста/изображения, даже если это усложняет восприятие произведения, –применяются как в работах Годара и Фароки [102], так и в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова [103]. Один из основополагающих текстов формализма «Искусство как прием» (1916) Виктора Шкловского начинается размышлениями, не только указывающими на визуальную и метафорическую природу мышления, но также сотрясающими границу между эстетикой и эпистемологией и, тем самым, между теорией и практикой: «"Искусство – это мышление образами". Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого филолога, начинающего создавать в области теории литературы какое-нибудь построение» [104]. Этот текст позволяет рассматривать фильмы Годара и Фароки как «мышление образами», как вклад в теорию, имманентную самому кино.

Примечания: 

[1] Bellour R. Analysis in Flames // Diacritics. Vol. 15, no. 1. 1985. Pp. 52-56, 56.

[2] Mitchell W.J.T. Metapictures / Picture Theory. 1994. Pp. 35-82, 82.

[3] См. также: Boehm G. Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder, лекция из серии Iconic Turn, прочитанная в Мюнхенском университете Людвига и Максимилиана 16 января 2003 года. Напечатана в Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder. 2004. Pp. 28-43. Боэм прослеживает важные этапы маргинализации образа и рассуждает о том, как могла бы выглядеть «логика образов», то есть непредикативная логика.

[4] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Т. 1. 1983. С. 302.

[5] Там же. С. 405.

[6] В Fichte-Studien Новалиса соединение теории и практики еще более программно: «Теория без практики как и практика без теории – неполноценна». Novalis. Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs. Vol. 2, Das philosophischtheoretische Werk. 1999. Pp. 57.

<…>

[83] См.: Zielinski S. Audiovisions: Cinema and Television as Entr'actes in History. 1999. 

[84] Неслучайно Александр Клюге дал транскриптам своих телевизионных журналов название «Факты и фэйки» (Facts und Fakes), указывая на эстетическое понимание документации и вымысла как равноправных частей сложной концепции реальности.

[85] Godard J.-L. Jean-Luc Godard fait parler François Reichenbach [1958] / Godard par Godard I. Pp. 144-146, 144.

[86] «Жизнь, которую он хотел сохранить с помощью кино, раскрывается в промежутках между кадрами. При этом старые различия между "вымышленным" и "документальным" растворяются сами собой. Образы – это в первую очередь образы. И для Годара воображение – это протяженные "образы", а не выдумки, которые возникают в голове». Grafe F. Jean-Luc Godard: Die Rückseite der Berge filmen [1981] // Beschriebener Film 1974-1985. DieRepubliknos. 72-75, January 25. 1985. Pp. 179-184, 180.

[87] Frey H.-J. Reflexion // Lesen und Schreiben. 1998. F. 117-120, 117.

[88] Де Ман П. Сопротивление теории // Современная литературная теория. Антология. 2004. С. 122.

[89] После фильма «Новая волна» (Nouvelle vague, 1990) фильмы Жан-Люка больше не находили своего дистрибьютора в Германии.

[90] Де Ман П. Сопротивление теории. С. 116.

[91] Farocki H., Silverman K. I Speak, Therefore I’m Not // Speaking about Godard. 1998. P. 113.

[92] «Безумный Пьеро» (Pierrot le Fou, 1965, реж. Жан-Люк Годар)

[93] Linder H. Godard. Instinkt und Reflexion // Filmkritik. 3. 1966. Pp. 125-138, 125.

[94] Эта сцена должна быть проанализирована более тщательно, особенно учитывая, что портрет Новалиса висит в непосредственной близости от Декарта, человека в нацистской форме, названного Кантом, и газетных вырезок о современной французской политике. Новалис не является частью алтаря героев, а помещен в один ряд с довольно двусмысленным набором фигур.

[95] «Я очень люблю книги, особенно в мягких обложках, потому что их можно положить в карман (на самом деле, они кладут тебя в карман). Но я не очень серьезный читатель. Я редко читаю книгу, даже роман, от начала до конца». Godard J.-L. Quand j’ai commencé à faire des films, j’avais zero an, Rencontre avec JeanLuc Godard // Libération. May 14, 2004.

[96] См.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Т. 1. 1983. С. 317-335. Шлегель подчеркивает несоизмеримость романа: «Ибо это совершенно новая и единственная книга, которую можно научиться понять только из нее самой и оценить согласно понятию жанра, составленного и возникшего из привычки и веры, из случайных опытов и произвольных требований, подобно тому как если бы ребенок захотел схватить луну и звезды и упрятать их в свою коробочку». С. 323-324.

[97] Этот вид «историзирующего» монтажа станет более выраженным в некоторых из последующих фильмов, особенно в «Уик-Энде» и «Веселой науке». Например, когда Жан-Пьер Лео декламирует якобинские лозунги в историческом костюме Луи-Антуана Сен-Жюста («Уик-Энд»), или когда медиааналитика, экспериментирующего «химически», в духе Новалиса зовут Эмиль Руссо. [Новалис был подкован в естественных науках – прим. пер.]

[98] О «парадоксе бесконечности и претензии на универсальность» см.: Kremer D. Romantik. 2002). F. 92.

[99] Godard J.-L. Introduction to a True History of Cinema and Television. 2014. P. 77.

[100] См.: Menninghaus W. Unendliche Verdopplung: Die frühromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion. 1987. P. 132. 

[101] См.: Holl U. Kino, Trance und Kybernetik. 2002.

[102] То, насколько тесным было взаимное пересечение теории и практики в СССР 1920-х годов, можно увидеть на примере такого человека, как Виктор Шкловский. Он не только был одним из самых выдающихся представителей русского формализма, но и работал в 1926 над сценарием фильма «По закону» Льва Кулешова, а также написал биографический роман об Эйзенштейне.

[103] «Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)

[104] Шкловский В. Искусство как прием / О теории прозы. 1929. С. 7.