Кино внимания и непрозрачности. Интервью с Сильваном Жоржем
11 и 13 мая в фонде «Кинора» пройдет двухдневная ретроспектива французского режиссера Сильвана Жоржа, который на протяжении почти двух десятилетий снимает фильмы о политическом кризисе в Европе: миграционной политике, общественных движениях и людях, чьи истории и тела оказываются втянуты в эти процессы.
Даша Чернова обсудила с документалистом, как избежать патернализма, отказаться от желания узнать о другом все без остатка и сопротивляться насилию – в кино и за его пределами.
– Ваше кино можно обозначить через простые понятия: например, «политическое», «документальное», «социальное», «кино о мигрантах». Но, конечно, все эти слова упрощают то, чем вы на занимаетесь, потому что пытаются вписать образы в привычные рамки и описать их знакомыми фразами. Эти ярлыки в определенной степени неизбежны, но мне любопытно, как вы сами описываете свое кино.
– Что я могу сказать? Я снимаю кино. В традиционном понимании я действительно делаю документальные фильмы, но на самом деле не разделяю категории игрового и документального. Когда думаю о том, кто на меня повлиял и на каких авторов ориентируюсь, я вспоминаю и неигровых, и игровых режиссеров, и авторов экспериментальных фильмов. Я думаю в категориях кинематографа, и для меня кино, разумеется, неотделимо от эстетики и политики. Я не поддерживаю идею искусства ради искусства, поэтому очень ценю работу немецкого философа Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В этом тексте он концептуально разграничил эстетизацию политики и политизацию эстетики. Беньямин осудил концепцию красоты и искусства как самоцели и предложил обратное – политизацию искусства. И мы все еще живем в этом концептуальном разграничении (découpagе).
Если говорить в терминах Беньямина, мое кино по духу ближе политизации искусства. Но это не подразумевает пропагандистские или дидактические фильмы – то, что господствующая идеология пренебрежительно называет активистским кино (militant films). Фильмы, которые можно отнести к политизации искусства, не разграничивают эстетику и политику, они свидетельствуют о реальности через форму, которая неотделима от содержания и иногда возникает в процессе съемок. Эти фильмы уделяют внимание своему объекту, чтобы передать его красоту без формализма. Так я и работаю.
Режиссеров, которые следуют этому пути, очень мало. Среди тех, с кем я лично знаком и кого уважаю, – например, Лав Диас и Апичатпонг Вирасетакул. Для нас кино, красота и образ – не самоцель, это, наоборот, точка, от которой можно оттолкнуться. Мы против инструментализации реальности и людей.
– В общем, самое главное, что вы снимаете кино, а без пустых ярлыков его суть видна отчетливее. Но меня особенно зацепило слово «внимание» в вашем ответе. Если и сохранять какое-то внешнее определение, то я бы остановилась на внимательном кино. Как и когда вы пришли к этой заинтересованности в повседневности беженцев?
– Во-первых, я был верен собственным ожиданиям от кино в подростковом возрасте. Тогда только открывал для себя Виго, Эпштейна, Эйзенштейна... Мне очень нравилось кино, которое исследовало сам медиум и пыталось полностью освоить его возможности, – это я обнаружил позже, когда увлекся экспериментальным кино. Притом был удивлен, что в фильмах невозможно было увидеть огромной части французской реальности. Я вырос в пригороде Лиона и дружил с детьми, чьи родители уехали из Алжира в первую волну эмиграции. Они родились во Франции, но их кожа была смуглой. Иногда, когда мы ехали в школу на автобусе, другие пассажиры не хотели садиться рядом с моими друзьями, потому что они были алжирцами! Вокруг все говорили, что они должны интегрироваться во французское общество, но мои друзья были французами, они родились тут. Когда же они возвращались на родину родителей, в Алжир или Марокко, тоже чувствовали себя чужими. Они оказывались между двумя странами и культурами. Но никто не снимал фильмов об этом. Потому я и захотел работать с этой темой, параллельно исследуя и сам кинематограф. Я никогда не понимал, почему фильм должен иметь начало, середину и конец, почему нарратив должен быть органичным. Я мечтал о фильмах, состоящих из разных частей, использующих множество языков.
В 2002 году крайне правые впервые во Франции вышли во второй тур национальных выборов, это был Жан-Мари Ле Пен. Теперь их участие стало нормой. И темы, волновавшие правых, стали распространяться; одна из самых существенных – иммиграция. Пока Саркози был министром внутренних дел, он принял шесть или семь законов об иммиграции. Государство стало устанавливать ежегодные показатели для депортаций – сперва хотели депортировать две тысячи нелегальных мигрантов в год, потом число выросло до 35 тысяч. Но чтобы депортировать такое количество, сначала нужно задержать от 150 до 200 тысяч. Так тема иммиграции во Франции стала частью политической повестки, и это тоже повлияло на меня.
– Съемки уязвимых и маргинализированных героев всегда провоцируют множество этических вопросов, потому что обостряют разницу положений снимающего и снимаемого. Расскажите подробнее о своем методе работы. Как вы знакомитесь с героями и заручаетесь их доверием, как выстраиваете отношения?
– Подход, который используют, чтобы снимать беженцев, не меняется из года в год. Его можно назвать социальным, сочувствующим, христианским по духу, гуманитарным, то есть абсолютно неполитическим. Я не был первым, кто снимал беженцев на севере Франции, в Кале, откуда люди пытаются добраться до Англии. Но в других фильмах вы увидите или сочувствие – бедный мигрант, жертва обстоятельств, – или стигматизацию. Оба этих взгляда направлены сверху вниз. И конечно, всегда одни и те же образы: люди, спящие под мостом, пытающиеся запрыгнуть в грузовик, стоящие в очереди за бесплатной едой. Кто-то цепляется за идею, что нужно создать красоту: сколько документальных режиссеров пытаются снять Пьету? Как только беженка берет ребенка на руки, она становится Пьетой, и это так увлекает многих режиссеров…
В своих фильмах я решил сосредоточиться прежде всего на европейской политике в области иммиграции. Когда приехал в Кале, я не собирался снимать беженцев, спящих под мостом. Я хотел понять, как работает эта политика, как она воздействует на пространства, тела, нарративы и что оставляет после себя. Это противоположность тем двум подходам: я снимаю не о беженцах, а об иммигрантской политике.
Когда приходил на место, я представлялся, рассказывал, что хочу делать, потому что моя цель – быть с ними и вместе наблюдать, как они справляются с реальностью, с политикой. Не в дидактическом смысле, не за кадром: «Смотрите, как это ужасно!» Нет, нет, нет. Мой подход может показаться обычным, но уверяю, что это не так. В таких местах всегда найдется журналист, студент, фотограф, экспериментальный режиссер, который хочет произвести как можно больше образов за минимальное время. Чтобы получить кадры и свидетельства, они готовы на все: прячутся за деревьями, платят за съемки, предлагают пиво, притворяются друзьями. Это ужасно, потому что изображение – их финальная цель.
Я должен был пробыть в Кале три месяца и снять материал на 20-минутный фильм, но пробыл там три года и сделал два полных метра [«Пусть упокоятся в бунте» (Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerre), 2010) и «Осколки (Мой рот, мой бунт, мое имя)» (Les Eclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom), 2011) – прим. «Пилигрим»]. Нужно по-настоящему заботиться о людях, чтобы получить их доверие. Я встречался с местными и объяснял, что хочу делать. Нет, это не для телевидения. Нет, это не для YouTube, не для National Geographic. Это не репортаж с вопросами. У меня вообще нет никаких вопросов! Я просто хочу быть рядом, когда вы едите, прыгаете на грузовики, смеетесь с друзьями, убегаете от полицейских. Потому что во всем этом видны последствия европейской политики. Я терпеливо повторял это все много раз, потому что люди постоянно менялись. Иногда они сначала говорили «нет», а потом – «да». Иногда наоборот. Некоторые добираются до Европы или Англии за месяц или два, а другие застревают на месте на годы. Если оставаться рядом с ними, можно получить больше, чем ожидаешь.
Любой фильм начинается с гипотезы, но смысл в том, чтобы в ходе работы постепенно разрушить ее. Я не хочу искать иллюстрации для собственных предположений. Журналист, приезжающий в Кале по заданию редакции, ищет доказательство идеям, которые были в его голове изначально. Это называется репрезентацией, а кино, в моем понимании, – презентация.
– Когда смотришь ваши фильмы, действительно чувствуется, что метод работы отличается от журналистского, что на съемках не было провокаций или конструирования ситуаций. Кажется, что герои вместе с вами создавали кино, что это было в первую очередь сотрудничеством, и оно помогало уйти от иерархии и взгляда «сверху». Вы как бы отказываетесь от позиции режиссера, который указывает (director who gives directions).
– Есть разные подходы к идее сотрудничества. Первый: выстроить доверительные отношения, которые позволяют мне фиксировать жизни мигрантов. Я не плачу им за это. Второй более глубокий: мы вместе решаем, какую сцену снять, иногда мои герои предлагают идеи. Первое, что я делаю, когда приезжаю на место, – знакомлюсь с людьми. После я пытаюсь понять ритм города и найти нужные локации. Например, в Мелилье молодые люди пытаются запрыгнуть на лодку по ночам – многие из них делают это до шести утра. Некоторые начинают ночью и повторяют попытку утром. Другие утром просыпаются, приводят себя в порядок, умываются, ищут еду. Разные распорядки. Я не нанимаю людей, которые объясняют, как все работает на новом месте и представляют героям. Я сам делаю всю эту – большую – работу. Это очень сложно, но дает ощущение реальности города. Иногда я так глубоко погружался в местные процессы, что сам подсказывал новым беженцам в городе, как все устроено.
– А как вы понимаете, когда пора остановиться? Когда заканчиваете работу? И почему?
– Я прекращал работу, когда чувствовал насыщение. Мои фильмы длинные, но они не исчерпывающие, в них много дыр. У меня нет цели показать абсолютно все. Например, во второй и третьей частях «Ночь темна» [«Ночь темна – Прощай здесь и везде» (Nuit Obscure – Au Revoir Ici, N'Importe Où, 2023) и «Ночь темна – "Разве я не ребенок?"» (Nuit obscure – "Ain’t I a Child?", 2025), которые образуют вместе с первой частью «Ночь темна – Дикие листья (Пылающие, строптивые)» (Nuit obscure – Feuillets sauvages (Les brûlants, les obstinés), 2022) десятичасовую трилогию – прим. «Пилигрим»] я следовал за Маликом, мы провели вместе много времени и были близки. Но в фильме его образ сохраняет непрозрачность (opacité), если говорить в терминах Эдуара Глиссана. Он развивал эту концепцию в книге «Поэтика отношения» как противоположность тому, к чему стремятся тоталитарные системы.
В документальном кино многие авторы тоже следуют за желанием рассказать о субъекте все. В моих фильмах не так. Малик постоянно на экране, но мы почти ничего о нем не знаем. Во второй части герои рассказывают друг другу, почему хотят попасть в Европу. Но это все. Некоторые зрители во Франции говорили мне: «Мы не знаем, откуда они, какие у них проблемы в семье и так далее». Но эта догма – знать о субъекте все – для меня своего рода захватничество и хищничество. Моя идея – следить за жестами, как люди двигаются в пространстве и времени, как говорят, а не рассказывать их биографию.
– Думаю, желание показать все исходит из немного искаженного понимания правды и честного образа. Но эта непрозрачность – на самом деле тоже ее часть. Ответы на все вопросы не гарантируют истину. Ваши герои рассказывают вам не все, и вы показываете зрителям не все из того, что было снято. Эти слои умалчиваний создают более правдивый образ, чем изложение истории жизни со всеми ее невзгодами.
– В жизни ведь тоже так. Если вы хотите знать все о родителях, братьях, возлюбленных – это безумие, это идея контроля. Вещи и люди должны дышать, у всего есть свои тайны. Политика в кино – не только тема или посыл фильма, это именно отношения с субъектом, своего рода миниатюра, фрагмент жизни в городе. То, как режиссер снимает кого-то, указывает на политику, которую он хотел бы отстаивать и продвигать. Если кто-то хочет захватить субъекта – что это означает в терминах политической философии? Это фашизм.
– Контроль и власть – центральные концепты, формирующие реальность ваших героев. И они же неотделимы от роли режиссера, который контролирует ситуацию значительно активнее, чем находящиеся перед камерой. Режиссер обладает властью делать вещи видимыми или полностью исключать их. Как вы распределяете собственную кинематографическую власть по отношению к своим субъектам?
– Было бы ложью делать вид, что режиссерская власть может полностью исчезнуть. Поэтому вопрос не в том, чтобы отказаться от нее, а в том, чтобы не дать ей стать еще одной формой господства. Время с героями трансформирует меня и позволяет смотреть не с той позиции, с какой я пришел. Для меня важно не говорить за героев и не ставить себя на их место – это невозможно и неправильно. Я принимаю, что люди, которых я снимаю, могут не давать того, чего от них ожидают. Принимаю их молчание, отказы, противоречия, исчезновения. Не свожу их к жертвам и доказательствам. Не заключаю их в идентичность, предполагаемую фильмом. На монтаже можно пойти против реального присутствия, ритмов, жестов и призрачности героев, а можно сохранить их, тем самым перераспределив власть.
– Что ваши фильмы значат для людей, с которыми вы работаете? Я читала, что некоторые из них смотрели фильмы, в которых появлялись. Важен ли им фильм как результат, или они больше ценят процесс съемок? Как относятся к тому, что их снимают?
– Я на связи с многими героями в социальных сетях, они просили прислать им ссылки, чтобы посмотреть фильмы. Сначала я соглашался и делился материалами, но как-то раз один парень выложил фильм на YouTube. Фильм набрал десять тысяч просмотров. Многие харрага [нелегальные мигранты из Северной Африки – прим. «Пилигрим»], которым удалось добраться до Европы, потом снимают видео, что-то вроде интервью с самими собой, и выкладывают в интернет. Теперь я опасаюсь делиться ссылками. Но многие герои смотрели фильмы в кино. Малик участвовал со мной в некоторых дискуссиях. Многие просили фотографии и видео, которые не вошли в фильмы, хотели сохранить материалы на память. Никто никогда не сожалел о том, что снялся.
– Почему действия многих фильмов, в частности десятичасовой трилогии «Ночь темна», в основном происходят ночью? Ночь связана с множеством контекстов: темнота, сон, кошмары, опасность, покой, тишина. Почему наблюдать за вашими героями ночью уместнее?
– Ночь в моих фильмах – прежде всего политическое пространство. По ночам тела, которые социальный порядок стремится контролировать, сортировать или искоренять, появляются вновь – но иначе. В трилогии ночь связана с конкретными условиями изгнания: многие передвижения героев, их попытки пересечения границы, прогулки и ожидание разворачиваются ночью. Системы контроля вынуждают их действовать в темноте, в моменты, когда наблюдающих за порядком, возможно, удастся обмануть. Ночь – в том числе пространство возможности. Она позволяет не отдавать взгляду все без остатка, она отрицает тотальную видимость. Ночь как раз сохраняет непрозрачность героев. Тела появляются, исчезают, возвращаются и пересобираются. Меня интересует напряжение, которое возникает между патрулями, дронами, полицейским насилием и кострами, приглушенными голосами, разделенным хлебом и смехом. Мои герои пересекают ночь и населяют ее, превращают в пространство выживания, хитрости, присутствия и даже молчаливого восстания.
– Вы работаете с черно-белым изображением, но это не классический монохром. Изображение ощущается более цифровым, жестким, почти кислотным – без полутонов, с резким белым и глубоким черным. Для меня такой визуальный язык предполагает более четкие границы внутри изображения, перекликаясь с геополитическими границами и идеологическим разделением. Как вы пришли к этому визуальному решению?
– Я не ностальгирую по старому кино, не ищу классической, элегантной, академической формы черно-белого. Я ищу материал, способный сделать видимыми напряжение реальности. Эта высокая контрастность делает видимыми разломы. Она придает белому почти жгучее насилие, а черному – глубину, не только пластическую, но и политическую. Изображение не может оставаться безразличным к миру границ, стен, расовых и социальных различий. Черно-белая палитра также позволяет мне отойти от чрезмерно успокаивающего натурализма. Она не воспроизводит мир таким, каким мы его знаем. Эти два цвета могут сделать забор почти абстрактным, лицо – почти скульптурным, волну – почти угрожающей, а силуэт – почти призрачным. Для меня это не декоративный выбор, а инструмент мышления. Вместе с частотой кадров, двойной экспозицией и монтажом черно-белое изображение участвует в работе имманентности. Оно придает интенсивность самым простым жестам и показывает, что даже внутри невыносимого остается красота и сила.
– Несмотря на конкретный исторический и политический контексты, ваше кино вовлекает зрителя на физическом уровне. Для меня это картография физического опыта, с которым мое тело незнакомо. Эти образы, кажется, обращаются скорее к нутру, чем к аналитическому восприятию. Какой уровень вовлеченности зрителя важнее для вас: телесный или интеллектуальный?
– Я их не разделяю. Кино мыслит формами, но телами тоже. Миграционная политика – это не только юридические тексты и административные решения. Это также холод, голод, страх, усталость, раны, запахи, мокрая одежда, тела, которые бегут или плывут. Конечно, зритель не сможет пережить то же самое физически, но образ способен немного сместить, вытеснить тело зрителя, сделать его менее внешним по отношению к тому, что он видит. Но речь не о производстве шока или эмоции, которые могут стать удобным способом смотреть на страдания других. Меня интересует момент, когда ощущение перерастает в мысль. Тело – это средство, благодаря которому мысль становится возможной. Смотреть, как чужие тела дрожат, бегут, смеются, падают, ждут, дышат в плане мыслительного процесса может быть настолько же плодотворным, как слушать чьи-то размышления. Это просто другая форма мысли.
– Что, по-вашему, лучше всего противостоит системному и рассредоточенному насилию?
– Насилие диффузно, и формы сопротивления тоже должны быть множественными. Помимо устойчивых и коллективных методов борьбы, солидарности и принятия, я обращаю внимание на более хрупкие и незаметные, но не менее значимые: песня, слово, стихотворение, танец, смех, походка, решение оставаться в месте, где все организовано так, чтобы производить усталость, страх и отречение. В моих фильмах сопротивление проявляется в желании жить, но не в абстрактной идее жизни, а в очень конкретном и упрямом желании этих людей не принимать предписанное место. Харрага сжигают документы, поджигают моря и границы, но прежде всего они подрывают порядок, который не признает их существования. Кино не может заменить борьбу, спасти или исправить положения дел. Но оно участвует в контркартографировании мира. Оно позволяет воспринять то, что власть пытается стереть. Оно может ставить под вопрос привычные категории, смещать взгляд, показывать, что границы – это не бесспорные, а насильственные конструкции. Кино может не только обличать насилие, но делать видимыми другие возможности.