Кино, рефлексирующее о самом себе: образ-оконная рама в перформативной документалистике
Кино не имеет прямого доступа к действительности: оно либо скрывает этот факт, создавая иллюзию реалистичности; либо, наоборот, подчеркивает опосредование, указывая на сконструированный характер видимого и слышимого. Подобные взгляды определяют две концептуальные метафоры теории кино – «окна» и «рамки».
В тексте для журнала «Кинема» Ира Ломакина рискнула объединить классические бинарности, создав фигуру «оконной рамы». «Пилигрим» републикует статью, в которой исследовательница анализирует логику новой метафоры и демонстрирует, как кино способно осмыслять собственную медиальность.
1. Окно, рамка и оконная рама
«Онтологическая метафора» [1] окна и рамки – один из канонических сюжетов в теории кино. Наиболее полно он был описан Томасом Эльзессером и Мальте Хагенером в книге «Теория кино. Глаз, эмоции, тело», где метафоры окна и рамки используются как модусы существования. В этой концепции окно обеспечивает эффект прозрачности (эффект реалистичности, достоверности действия), а рама является прямым указанием на сконструированность кино и свидетельствует о материальности самого изображения. Важно, что речь идет об окне и раме по отдельности: «И хотя оба понятия соединяются в выражении "оконная рама", метафоры эти предполагают разные качества: ведь смотрят через окно (through a window), но на раму (at a frame)» [2]. Если чуть упростить, то можно сказать: окно скрывает иллюзорность медиума, в то время как рама ее подчеркивает. В качестве иллюстрации своего тезиса Эльзессер и Хагенер используют фильм Альфреда Хичкока «Окно во двор» (1954). Они утверждают, что тяга к окну главного героя Джеффриса – это образ зрителя, который находится в позиции безопасного наблюдения, ему ничего не грозит (ведь он находится за окном – экраном) и с дистанции взирает на зрелище. Анализируя теории кино XX века, авторы обнаруживают два ключевых подхода в отношении окна/рамы: конструктивистскую (формалистискую) теорию кино, которой ближе рассуждение о рамке, и реалистическую, выступающую за стратегию окна. В обоих случаях подход к метафорам крайне конкретный: одни теоретики (Рудольф Арнхейм, Сергей Эйзенштейн) обращали внимание на монтаж и кадрирование, другие (Андре Базен, Зигфрид Кракауэр) – на базовую возможность кино (вос)производить реальность. Однако каждая из теорий касалась игровых фильмов.
Внимание Эльзессера и Хагенера, в свою очередь, сконцентрировано вокруг игрового кино, при этом одна мысль особенно обращает на себя внимание. Эта мысль – о работе документального кино с метафорой окна и рамки. Приведем довольно большой отрывок для понимания контекста:
«Любопытно, что такое же напряжение возникает между различными стилями документального кино, где также можно обнаружить понимание кино либо как окна, либо как рамки. Определенные стили документального кинематографа ("прямое кино" или "муха на стене", где съемочная группа и техника стараются оставаться невидимыми как для публики, так и для героев фильма) предлагают зрителю обманчиво прозрачный взгляд на неопосредованную реальность. В то время как другие направления – в первую очередь cinéma vérité и перформативная документалистика – стремятся приблизиться к миру (и шагнуть за рамки кадра), не пытаясь при этом создать иллюзию прозрачности (окно), и сознательно используют камеру как катализатор, провоцирующий (ре)акцию» [3].
Принципиально важным в этой цитате кажется один момент: тезис о том, что документальное кино (в особенности некоторые его режимы), используя образ и стратегию окна/рамы, работает с опытом («не пытаясь создать иллюзию»), и камера играет важную роль в этом процессе. Далее автором предлагается сконцентрироваться на перформативной документалистике* – ведь именно этот режим кажется наиболее репрезентативным для развития темы окна/рамы. Исследователь Билл Никсон, который теоретизировал этот режим, писал: «Референциальность документального фильма, свидетельствующая о его функции окна в мир, уступает место выразительности, которая демонстрирует в высшей степени ситуативную, воплощенную и яркую личную точку зрения конкретных субъектов (включая режиссера) на этот мир. "Мое восприятие этого аспекта мира таково", – говорится в этих фильмах, и они делают это скорее эмоциональным, чем рациональным путем»** [4] (курсив автора). Именно поэтому перформативный режим близок к опыту с эстетической точки зрения: такие фильмы хотят, чтобы мы не только понимали, но и чувствовали. В этом режиме изначальный тезис Эльзессера и Хагенера о раме-как-сконструированности и окне-как-реальности начинает переворачиваться: в неигровом кино этот момент говорит не только об открытости/закрытости структуры фильма [5]. Кино будто начинает рефлексировать о своей медиум-специфичности.
В этом тексте мне хотелось бы реализовать две идеи. Первая заключается в том, чтобы посмотреть, как именно сходятся два понятия, понятия окна и рамы, и рассмотреть образ, появляющийся на стыке, – оконная рама. Вторая идея состоит в том, чтобы взглянуть на кино с точки зрения съемки и производства фильма. Подобные интуиции характерны для экспериментальных режиссеров 1970-80-х гг., а также современных документальных (неигровых, non-fiction) работ. Отличительной чертой в них становится присутствие камеры – чаще всего явленной в кадре, активно регистрирующей происходящее и становящейся транслятором опыта человека в кадре (или за ним). О камере как особой спутнице режиссера написано немало теоретических текстов. Это идея «камеры-пера»/«камеры-авторучки» (caméra-stylo) Александра Астрюка о режиссерской свободе [6], или «камеры-Руша» (Rouch-the-camera) как классического образца cinéma vérité и метода невмешательства, наблюдения [7]. Продолжая идеи этих авторов, можно утверждать: благодаря камере прослеживается близкий контакт режиссера с миром. Камера в документальном (неигровом)*** кино становится «медиумом» в двух смыслах: в классическом понимании как технологическое средство записи и базовое устройство для производства кино, и в метафорическом – как проводник (medium), с помощью которого конкретизируется опыт.
2. Перформативный режим как точка «слипания» образа окна и рамы
Оконная рама как граница внешнего/внутреннего
Камера становится активной участницей конституирования опыта в фильме Маргарет Тейт «Место работы» (1976). Камера скользит по стенам дома, осматривает предметы, лежащие на столе, вслушивается в чей-то телефонный разговор. Гуляет по саду. Момент перехода на задний двор почти не заметен: камера выныривает в пространство, минуя дверной проем. В другой части фильма мы видим действие на улице через окно: в рамке окна можно различить, как грузовики возят песок, идут строительные работы. Фильм структурно делится на то, что происходит во дворе, и то, что происходит на оживленной улице, с другой стороны. Во внутренней стороне двора, в саду – умиротворение, неспешная прогулка, созерцание. Во внешней стороне, на улице – шум, тревога.
Благодаря внимательному взгляду камеры дом начинает обживаться в актуальном и виртуальном**** пространствах одновременно. Движение, которое осуществляется с помощью камеры, не конституирует место, а работает с его чувственной пространственностью. Когда камера задерживается на памятных и любимых вещах или, наоборот, быстро пробегает мимо предметов, проявляется невидимое, остающееся в пространстве мысли или грезы. На чувственное восприятие места играют даже самые мелкие детали: пчела, случайно залетевшая в окно, мелодии по радио, проезжающие мимо машины, шумящие соседи, повседневные разговоры с близкими. Пространство дома обретается в ускользающих, быстро пробегающих образах – мимолетных ощущениях, знакомых, но никогда не повторяющихся звуках и даже запахах. Этот поиск интенсивности в мелочах и фокусировка на моменте превращают фильм Тейт в исследование пространства. Через вещи пространство начинает коммуницировать, а не просто быть: оно выстраивает связь с субъектом, интенсифицирует его присутствие. Важным образом здесь становится оконная рама: через нее камера выглядывает вовне, наблюдает за тем, что окружает за пределами стен. Именно окно делит пространство на внутреннее и внешнее, частное и общее. Со временем камера все чаще минует проемы, выныривая за пределы – будто что-то выталкивает ее из дома. Окно у Тейт помогает выстроить контакт с событием: именно через него мы узнаем, что в кадре родной дом режиссера, который местные власти собирались приватизировать. Фильм оказывается своеобразным прощанием с близким пространством, запечатленный опыт потери дома. Здесь образ обрамленного в раму окна становится защитой от внешнего.
Рамка окна, рамка картины, рамка кадра: сведение до неразличимости
Еще один пример экспериментального кино прошлого века, который в метафорическом ключе работает с окнами и рамами, – фильм Жан-Клода Руссо «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (1983). В нем окно и рама (также от картины) переплетаются и множатся, в первую очередь, образно. Рама картины и рама окна очерчивают раму экрана, квадратный луч (образованный от окна) перемещается по внутренней стороне картины, прямоугольник фотографии вторит форме экрана, кадр вписывается в прямоугольник стены…
Кажется, фильм слово в слово иллюстрирует размышления Эльзессера и Хагенера: «Рамка указывает на медиум в его материальном своеобразии» [8]. Когда Руссо внезапно заглядывает в зеркало – еще в один прямоугольник, – рама говорит о сконструированости фильма. Из поэтически-формальных размышлений внутри квартиры мы перемещаемся к изображению самого режиссера – вот он, перед нами, вписанный в рамку кадра и зеркала, снимает фильм. Этот жест маркирует кино как конструкцию, раму действительности. Медиальная специфика фильма (снятого чисто в документальном регистре) обличает сам медиум: окно, рамы и другие прямоугольники лишают фильм перспективного ви́дения, создающего иллюзию действительности. Эту же мысль можно встретить в тексте Ивана Петрина: «Руссо утверждает: существуют только сочетания линий, плоская композиция, противопоставленная глубине кинематографической мизансцены, иллюзии перспективы» [9]. Интересно, что и Эльзессер, и Хагенер пишут о способности кино сводить трехмерное пространство и перспективу в двухмерное, плоское изображение [10]. Осмысляя форму прямоугольника в образе окна, картины и рамы, Руссо в своем дебютном фильме сразу же подчеркивает мерцание медиума кино между реальностью и репрезентацией, создает и одновременно критикует иллюзию действительности.
Оконная рама как выход в мир
В современном документальном кино можно проследить новый поворот к перформативности и актуализации размышлений о метафорах окна и рамки. В фильме Маши Годованной «С завтра я провалила по полной» (2020), снятом во время пандемии, мы видим как камера, установленная прямо перед окном запечатлевает площадь, которая постепенно пустеет; как начинается дождь; как люди пытаются дышать свежим воздухом, встречаясь друг с другом; как полиция их разгоняет; как деревья начинают цвести независимо от комендантского часа.
Камера помогает справиться с меланхолией, которая остается за кадром, но все равно ощущается: запечатлевает время в состоянии безвременья, делает его осязаемым. В фильме нет «до» или «после», только вязкое «здесь» и «сейчас». Зрителю остается лишь функция записи – терапевтическое упражнение в состоянии беспокойства. Окно и камера становятся выходом из изоляции, способностью выглянуть за пределы пространства. Буквально – окном в мир, возможностью с ним встретиться.
Оконная рама как проявление актуального/виртуального
Образ-оконная рама появляется в другом фильме об «обживании» пространства с помощью камеры, покидающей пределы окна, – в коротком метре «Фамилия Джона Кейджа» (2020) Марго Гиймар.
Взгляд, сопряженный с закадровым голосом, осматривает комнату, останавливается на окне, а потом словно бы выпадает во внешнее пространство. В тишине и бессобытийности (на улице ночь и совсем ничего не происходит) голос за кадром начинает вспоминать (а может, воображать) события, которые когда-то происходили в этих местах. Направляет взор камеры на внутренний двор, говоря: здесь жили соседи, а здесь… С помощью камеры кино становится машиной зрения*****, обнажает структуру памяти/воображения: «Свободное сочетание реального и воображаемого – общая черта перформативного документального фильма» [11]. В делении события на «до» (оставаясь в пространстве дома) и «после» (выход в окно) субъектность, в свою очередь, делегируется человеку и камере. Выход за рамку может быть опасным движением, но камера перехватывает агентность и продолжает свой путь. Озирая площадку и соседние дома, она фиксирует то, что когда-то было (или никогда не было); а, может быть, то, что не способен ухватить человеческий взгляд. Как напишут Хагенер и Эльзессер: «В первую очередь кино как окно и рамка предлагает особый, окулярный доступ к событию (настоящему или выдуманному): как правило, это прямоугольное изображение, призванное удовлетворить визуальное любопытство зрителя» [12]. Минование оконной рамки у Геймар является условием доступа к опыту и одновременно размышлением о специфичности медиума, его способности конструировать пространства и истории – оставаясь в неразличимости видимого и невидимого, актуального и виртуального.
Оконная рама снаружи: место памяти
В описанных фильмах оконная рама дана изнутри дома/квартиры. Интересным примером взгляда снаружи может послужить «27А» (2021) Даши Лихой. Проходя психогеографический путь по гугл-картам родного города, размышляя о детстве, историях семьи, камера замирает на родном доме. В финале фильма камера гугл-карты останавливается, приближаясь к окну. Изображение увеличивается так, что содержание становится неразборчивым. Несмотря на зум (приближающий взгляд к родному пространству), голос за кадром произносит: «Вообще ничего не испытала, как будто этого никогда не было». Окно, в которое мы заглядываем, чтобы прикоснуться к воспоминанию режиссера, становится размытым пиксельным пятном. В обрамленном окне невозможно ничего разглядеть.
3. (Само)расколдовывание медиума
В каждом из описанных фильмов возникает интересный парадокс: в них эксплицитно показан механизм записи, и в них метафорически и/или изобразительно присутствует рама – медиум здесь являет себя, не скрывает собственной природы. Поскольку фильмы принадлежат документальному жанру, «реальность» изображения не утрачивается – в рамке экрана разворачивается настоящий мир. Как напишут Эльзессер и Хагенер: «Диегетический мир <…> в фильмах предстает так, будто происходящее на экране схожим образом существовало бы и при выключенной камере –жизнь продолжает свое течение и за границами кадра (и периода времени), установленными режиссером» [13]. Таким образом фильмы-«оконные рамы» не только обнажают свою материальность, но и апеллируют к опыту.
В этих примерах фильмический опыт****** смыкается с опытом чувственным. Камера способна интенсифицировать восприятие, сделать видимыми зоны, в ее отсутствии остающиеся незамеченными (или просто неинтенсивными). Так, в документальном кино камера становится не только устройством записи, но точкой зрения. Следуя перформативному «канону», она «акцентирует сложность наших знаний о мире, подчеркивает его субъективные и аффективные аспекты» [14].
Эльзессер и Хагенер отмечают: «В динамике окна и рамки себя проявляет врожденный раскол между пассивностью и активностью, между манипуляцией и автономностью действия (agency), между возможностью быть свидетелем и вуайеристом» [15]. Это состояние между оказывается чрезвычайно важным для перформативного режима – ведь именно на зыбкой границе происходит сшивание медиальности кино и производства чувственного опыта.
Так в каком же смысле медиум «расколдовывается»? И как этому «расколдовыванию» способствует перформативность, документальный регистр, образ-оконная рама? Чаще всего под словом «расколдовывание» подразумевают процесс рационализации, позитивизации. Само значение предполагает характерный для просвещенческой риторики отказ от мифа и мистики. Кино же – в силу своей интермедиальной специфики – может иначе работать с понятием «расколдовывания». Размышляя о себе с помощью метафор окна и рамки, оно оставляет место для мерцания смыслов, касающихся материальности и (не)сводимости к репрезентации, состояния между спекуляцией и уверенностью в своей достоверности. Так акт перформативности (действия, направленного на познание самого себя, утверждения своей тождественности) сопрягается с размышлением кино о своей природе. Кино и опыт встречаются в приведенных примерах в образе-оконной раме. Именно она, в отличии двух терминов Эльзессера и Хагенера – окна и рамы, – становится местом аккомодации смыслов.
Подобно делёзовскому образу-кристаллу [16], образ-оконная рама работает на «слипание» концептов, сочетает их и в каких-то моментах доводит до неразличимости. Промежуточный концепт соединяет в себе достоверность и критическое отношение к медиуму. Расколдовывает, но не рационализирует. Так, минуя оппозиции конфликта правды/вымысла в кино документального регистра, можно сказать: фильм – это и окно, и рама одновременно.
Сноски:
* Режим перформативной документалистики (performative mode) – один из режимов документального кино, предложенный американским кинотеоретиком Биллом Никсоном. Он отличается от других режимов личным отношением и участием режиссера по отношению к объекту, базируется на опыте режиссера и делает акценты на процессе создания фильма. Один из канонических примеров перформативной документалистики – фильм Марлона Риггса «Развязанные языки» 1989 года (подробнее см.: Самиздат о кино «К!». Выпуск 3, 2021. С. 40-45).
** В оригинале: The referential quality of documentary that attests to its function as a window onto the world yields to an expressive quality that a|rms the highly situated, embodied, and vividly personal perspective of specific subjects, including the filmmaker on that world. "My experience of this aspect of the world is like this," these films say, and they do so in emotionally more than rationally compelling ways.
*** Такую неопределенность в терминах кино можно объяснить вопросами, которые неизменно появляются в отношении документального кино: насколько события в таком формате представлены объективно? Как и насколько позиция режиссера вмешивается в ход действия? Поэтому в тексте идет речь не столько о документальном кино в его «классическом» виде, а, скорее, о документальном регистре фильмов.
**** Понятия Жиля Делёза. Актуальное всегда включает в себя виртуальное: «Не существует чисто актуального объекта. Всякое актуальное погружено в похожую на туман расплывчатость виртуальных образов» (подробнее см.: Делёз Ж. Актуальное и виртуальное. 1998).
***** «Машина зрения» – термин философа Поля Вирильо. Он означает автоматическое свойство и состояние зрения, которое создает возможность для иллюзии. Это присуще и кино – будучи «оптическим протезом», оно трансформирует и наполняет мир. Но в то же время приводит к кризису репрезентации и «дислексии зрения» (подробнее см.: Вирильо П. Машина зрения. 2004. С. 20).
****** Слово «фильмический» здесь я использую, чтобы ввести различие с «кинематографическим» опытом (опытом зрителя). Под фильмическим опытом я подразумеваю работу со спецификой кино как такового, в частности – личную работу режиссера с камерой как с медиумом. Наиболее значимым звеном в производстве фильма становится процесс съемки, сходящийся с переживанием и запечатлением опыта.
Примечания:
[1] Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. 2021. С. 41.
[2] Там же. С. 42.
[3] Там же. С. 49.
[4] Nichols B. Introduction to Documentary. 2017. P. 150.
[5] Braudy L. The World in a Frame: What We See in Films. 1976.
[6] Астрюк А. Рождение нового авангарда: камера-перо
[7] Pomerance M., Palmer R.B. Thinking in the Dark: Cinema, Theory, Practice. 2016. P. 130
[8] Эльзессер Т., Хагенер М. Указ. соч. С. 42.
[9] Петрин И. Окно, dehors. О первом фильме Жан-Клода Руссо «Девушка, читающая письмо у открытого окна»
[10] Эльзессер Т., Хагенер М. Указ. соч. С. 51.
[11] Nichols B. Op. cit. P. 150.
[12] Эльзессер Т., Хагенер М. Указ. соч. С. 41.
[13] Там же. С. 46.
[14] Nichols B. Op. cit. P. 149.
[15] Эльзессер Т., Хагенер М. Указ. соч. С. 51.
[16] Делёз Ж. Кино. 2019. С. 321.