Кино Алтая: по ту сторону зеркала

Впервые Алтай был задокументирован в картинах «Уголки девственного леса Алтая», «По бурным потокам Алтая», «Алтайские шаманы», «Телесное наказание на Алтае» и подобных им, сделанных по заказу французских фирм «Гомон», «Пате» и «Торгового дома Александра Ханжонкова» в 1910-е годы. Помимо создания характерных ориенталистских проекций империи, – представляющих для западного взгляда набор этнографических сюжетов, живописных диких пейзажей, сцен экзотического быта и курьезов, – эти картины опосредованно служили задачам столыпинской аграрной реформы, привлекая сельское население в богатые и необжитые области Дальнего Востока и Сибири. История повторится в 1950-е годы, когда в советских киножурналах будут циркулировать сюжеты об освоении алтайской целины, созданные лишь для привлечения советских граждан к трудовой миграции.

Местные инициативы отличались немногим: силами здешних фотографов, Сергея Борисова и Степана Гуркина, были созданы первые алтайские киноартефакты – «Виды Алтая» (1910) в формате диапроекции и документальная зарисовка с игровыми элементами «Кровавые жертвоприношения алтайского шамана Блчека» (1913), – но их просветительские и развлекательные задачи превалировали над аналитическими, вряд ли подразумевая нечто большее, чем сбор и экспонирование редкого материала. Но и их спорадические попытки документации закончились с национализацией кинематографии, взявшей под контроль существовавшие до революции производственную и прокатную базы. Кинозаказ исходил от «Совкино», следуя задачам пропаганды, просвещения, глорификации большевистской борьбы и фиксации первых лет молодого государства. Так, выход считающегося первым игрового фильма про Алтай «Долина слез» (1924, реж. Александр Разумный), ныне утерянного, был приурочен к годовщине Ойратской автономии. Алтайская легенда о восстании героя Ойрата против власти хана Тамги в изложении старика-старожила передается пионерам во время путешествия в горы, таким образом становясь историей борьбы за самоопределение народа и встраиваясь в официальный советский нарратив.

Более выраженная идеологическая направленность была реализована в кино следующей декады, и особо примечательным остается фильм «Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Экспрессивные интертитры и музыка Дмитрия Шостаковича задают патетическую интонацию фильму, сквозь сюжет которого проступает типовой мотив красной экспансии на дикую и отсталую периферию. Внутренний конфликт героини Елены Кузьминой, выпускницы ленинградского педагогического техникума, основан на борьбе приоритетов личного и общественного, желаемого и должного – девушке приходится отказаться от уютной, соблазняющей потребительскими возможностями жизни в городе в пользу служения в алтайском аиле, существующем по законам прошлого века. Алтай здесь представлен как пространство фронтира, населенного «темными» народами с еще не искорененными религиозными предрассудками и архаичными протоклассовыми отношениями. Более того, и советский наместник оказывается в фокусе критического взгляда авторов – председатель сельсовета обращает государственные директивы в свою пользу, игнорируя реальность и пользуясь безнаказанностью. Взгляд центра пока не способен охватить и контролировать все пространства, потому его метод – прямое действие через непосредственных агентов порядка с обостренным чувством справедливости. Национальная идентичность алтайцев, читай «аборигенов», выражена в негативном модусе – в фигурах алчного бая-угнетателя и затуманивающего сознание истеричного шамана, в пассивной общественной массе, которая будет перевоспитана и воодушевлена на борьбу учительницей. Подобные облагораживающие сюжеты в последующем развитии не столько подводят к образу «благородного дикаря» в рамках дружбы народов, но вообще стирают узнаваемые этнокультурные черты, замещая их универсальными типажами и идеологическими клише.

Иначе мифологизация пространства разворачивалась в фильмах, тематизирующих Сибирь как территорию ресурсов и скрытых недр. На Алтае с 1920-х годов велись активные золотые прииски, что содействовало появлению в кино ряда приключенческих сюжетов на тему «золотой лихорадки». В картине «Золотое озеро» (1935, реж. Владимир Шнейдеров) помимо узнаваемой борьбы хороших геологов против плохих старателей и шамана, утверждающего, что только ему доступно знание о нахождении золота, предстает и новый мотив превосходства стихии над человеком. Фильм снят преимущественно на средних планах, обильно демонстрирующих бесконечную, непроходимую тайгу, населенную враждебными дикими животными, продвижение по которой само собой представляет испытание. Еще дальше идут создатели фильма «Белый клык» (1946, реж. Александр Згуриди), подделывая Алтай под Клондайк, а алтайцев выдавая за индейцев. Фильмы 1930-1940-х годов формировали образ Сибири как terra incognita – масштабного неизведанного пространства, хранящего как богатства, так и опасность, и предваряли волну кино об индустриальном освоении этих пространств.

Хотя число картин и киножурналов, снятых документалистами Западно-Сибирской киностудии, значительно превалирует над игровыми, именно вторые задавали воображаемый порядок репрезентации национальных культур и формировали обобщенный образ «других», подчиняя этническую идентичность советской. Этот подход оставил в наследство проблему современному этническому кино – матрица типажей, образов, сюжетных клише оказывается устойчивой и (не)осознанно воспроизводится, пусть и с обратными знаками.

Впрочем, поиск и конструирование этнокультурной идентичности в постсоветский период способствовали и обновлению символического статуса пространства. Обретение политической субъектности (в 1991 г. статус региона повышается до республики) стимулировало процессы самоопределения, в том числе и религиозного возрождения. В период советского атеизма как бурханизм, так и шаманизм были запрещены, однако, отношение коренного населения к земле Алтая как сакральному пространству оставалось неизменным. Притом содержание ритуалов и обрядов было забыто или утеряно, хотя они и могли формально исполняться в советские годы (разумеется, в частном порядке). Таким образом в 1990-е религиозное мировоззрение алтайцев определялось как синтез полуутраченных и полузабытых культов бурханизма, шаманизма и пантеизма, впоследствии определенное как «алтайская вера» с божеством – персонифицированным духом Алтай-Кудай. Вместе с тем внешней сакрализации и мистификации Алтая способствовало рериховское движение, возобновленное в 1980-х годах. «Духовность», иногда в эзотерическом изводе, становится доминирующей родовой чертой фильмов про Алтай, снимающихся с 1990-х по сей день.

В фильме «Мишень» (2011) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина группа столичных представителей элиты отправляется в Горный Алтай к советскому астрофизическому комплексу, «мишени» на местном сленге, который производит побочный эффект – замедляет процесс старения и дарует вечную молодость тем, кто проведет ночь в его центре. За фантастической фабулой выступают вполне реальные последствия нью-эйджевского назначения Алтая местом паломничества в поисках духа и силы. Этот мотив наиболее ходульно проявляется в документальном фильме «То, что во мне» (2017), где Гарик Сукачев проезжает на мотоцикле Чуйский тракт и открывает для себя и малоискушенного зрителя неизвестные факты о регионе и его коренных народах.

На Алтае современные документалисты ищут начало начал и – все еще – Шамбалу, путешествуют к центру земли, наблюдают за «счастливыми людьми». Подобные фильмы производятся на русском языке по заказу телеканалов/платформ, и чаще всего перетасовывают стереотипный набор сюжетов и героев: поездка в место силы в сопровождении здешнего жителя, поход к шаману, обзор природных и культурных достопримечательностей, жизнь современных старообрядцев. К туристической коммодификации Горного Алтая, заметно усилившейся после переориентации туризма на внутренний, подключаются и государственные инициативы по развитию кино в регионах, призывая авторов к созданию визуально привлекательных образов, так называемых «локальных кинобрендов». Стоит ли говорить, что такой подход ориентируется прежде всего на внешнего потребителя и производителя, но практически ничего не дает местным кинематографиям, поскольку нет прямой корреляции между налогами, полученными в бюджет от доходов туризма или съемок киногруппами из других регионов, и размером (и вообще наличием) субсидий для местных?

Успех отдельных национальных кинематографий, в частности якутской как самой эффективной, был определен изначальной ориентацией на внутренний рынок. Кино снималось на родном языке, с местными актерами и на сюжеты из современной жизни. Жанровое своеобразие и оригинальность маркетингового продвижения позволяют максимально широко охватить аудиторию – так в Якутии бюджеты фильмов окупаются в разы, несмотря на естественную ограниченность своей аудитории (около 1 000 000 жителей Республики). Однако без институциональной и инфраструктурной поддержки вряд ли таких результатов можно было бы достичь. С 1990-х годов в Якутске функционирует киностудия «Сахафильм», являясь одновременно материально-технической базой производства и кадровым центром. Безусловно, сейчас основной объем фильмов производят независимые студии, но на ранних этапах развития индустрии основной заказ возлагался на «Сахафильм», пропускающей через себя ряд специалистов, в том числе будущих «звезд» якутского кино. Второй компонент успеха – наличие прокатной инфраструктуры в республике, которая демонстрирует расширение киносети в отличие от других регионов, переживающих сокращение зрительских площадок. Кроме того, имеет значение наличие специализированных образовательных учреждений, театрально-актерской школы и предрасположенности к творчеству, основанному на приеме рассказывания, – чтению-импровизации героического эпоса Олонхо.

Никаких стартовых условий для появления кино на Алтае не было, и как отмечает исследователь кино Сергей Анашкин, «в тюркоязычных регионах Сибири кинопроизводство держится на энтузиазме одиночек» [1]. Не осталась с советских времен и не была создана национальная киностудия, оснащенность кинотеатрами стремительно сократилась до пяти действующих залов на 210 000 жителей (на 2025 год), из которых только 62 000 являются носителями алтайского языка. С другой стороны, среди популярных в республике искусств преобладают исполнительские виды – прежде всего танец и пение, так что почва и в этом отношении не была подготовлена, как в Якутии, перформативным сторителлингом. 

И все же путь одного из энтузиастов-одиночек привел к тому, что стало возможным говорить о появлении собственного кино Алтая. Режиссер первых полнометражных фильмов, снятых в регионе на алтайском языке, – «Тропа» (2023) и «Волки» (2025) – алтаец Михаил Кулунаков, окончивший СПбГУКиТ. После нескольких лет работы над экранизациями спектаклей в театре Бориса Эйфмана Михаил с семьей вернулся в Горно-Алтайск, где начал заниматься кинопроизводством. Созданная им компания «Алтайфильм» взяла на себя задачи по организации киносъемок на территории республики, привлекательной для внешних киногрупп из-за уникальности локаций и ландшафтного разнообразия.

Последовательно развивая киноязык и собирая истории, Кулунаков начинал свой путь с короткометражных игровых фильмов на тему адаптации/трансформации традиционных установок и привычек в современной жизни. И «Трико» (2013), и «Изгородь» (2018) исследуют поведение людей под влиянием необратимого хода времени, меняющего и старый уклад, и отношения друг к другу. К дебюту, «Тропе», режиссер пришел подготовленным в производственном плане и морально устойчивым к тяготам независимого низкобюджетного производства. И если фестивальная судьба картины сложилась успешно – премьера в конкурсе «Духа огня», несколько наград, волна приглашений на смотры по всей России, – то результаты региональной дистрибуции вполне могли демотивировать дальнейшую работу в республике: чего можно было ожидать от проката «фестивального» кино на пяти экранах?

Следующий фильм Кулунаков делал с продюсерским сопровождением московской студии при финансовой поддержке Министерства культуры РФ и Фонда развития современного кинематографа «Кинопрайм». История «Волков» происходит в конце XIX века в алтайском аиле и рассказывает о судьбе семьи Токны и Кымыскай, противостоящих влиятельному Кутусу, от притязаний которого в прошлом героиня сбежала, но родила зачатого им ребенка. Спустя время Кутус решает отомстить за причиненную ему оскорбление и вызывает симметричную реакцию Токны, повлекшую за собой истребляющую войну. Воссоздание исторической обстановки в фильме скрупулезно и убедительно, а стремление передать ткань бытовой культуры и ритуалов в некоторые моменты может даже утомить своей обстоятельностью и детализированностью. Тем не менее картина ускоряет свой ритм и повышает градус накала по ходу действия, подводя зрителя к финалу в нервном возбуждении. Взяв за основу сценария реальную историю, Михаил Кулунаков подверг ее минимальной обработке и реализовал в фильме подлинную трагедию страстей.

Кино Кулунакова держится своей тропы, бережно и убедительно воссоздавая алтайскую культурную ткань и рассказывая истории, конфликты и мотивации которых могут быть прочитаны универсально, вне региональной/национальной принадлежности. Склонность к поэтическому кино, присутствие этнических атрибутов и символов не делают фильмы герметичными – воздуха достаточно для любого внимающего.

Соединение локального культурного контекста с универсальными нарративами в рамках одного фильма возвращает к проблеме  определений и существующей таксономии российского кино. Понятие этнического кино, по мнению Сергея Анашкина, наиболее последовательного и погруженного исследователя феномена, включает в себя «игровые картины (короткий и полный метр), которые создаются в национальных регионах, откликаются на запросы местной аудитории, представляя автопортрет конкретной культуры, отражая ее поведенческие стереотипы и систему ценностей. Кино, таким образом, становится способом саморефлексии и саморепрезентации отдельного этноса». Этнографическое кино, в качестве основного метода которого принято считать внешнее или включенное наблюдение, относится к документалистике, хотя и может нарушать границы. Бытует и еще одно зыбкое определение – региональное кино, Анашкиным охарактеризованное как вбирающее в себя коммерческие жанры кино на русском языке, снятое в регионах и ориентирующееся на вкусы усредненного российского зрителя. В действительности же, «региональное» звучит более генерализованно – так именуется все кино, производимое за пределами столиц, Москвы и Петербурга. Однако, как и любая бинарность, «центр (столица)-регион» накладывает ограничение на определяемые им явления, вписывая в устоявшуюся систему. Патернализм центра из добрых побуждений допускает в свое культурное поле и кино малых народов, и этническое, и региональное, но на позициях «младшего брата». Снисходительное благодушие, держащееся принципа разнообразия, часто проявляется в выделении отдельной секции для подобных картин, исключая их из общего конкурентного ряда, или в присуждении призов со специальной формулировкой. Крупные российские фестивали пристальнее в своем отборе, но и они грешат приглашением преимущественно состоявшихся известных кинематографистов из республик и регионов. Для кинокритического и киноведческого дискурса характерна эссенциализация определенной кинематографии: исследователи выделяют констелляции свойств, которые скоро превращаются в ярлыки с легко считываемым содержанием. «Якутское», «бурятское», «татарское» и прочее кино стали результатом такого смыслового сжатия, несущего в себе известный ассоциативный ряд. Но только открытость и способность держать систему в динамике, пересматривая ее основания и принципы, может привести к настоящему разнообразию, где отдельные фильмы будут восприниматься не как иллюстрации этнической или региональной категории, но в их эстетической и смысловой полноте. 

Примечания: 

[1] Анашкин С. Другие территории. Этническое кино: периферийные традиции, воображаемые ретроспективы. 2024. С. 16. 

[2] Там же. С. 7-8.