«Кечак». Экспериментальный сценарий / пьеса
Преамбула
Как известно, сценарий – стадия промежуточная, уже не идея в голове, но еще не снятый фильм. Возможно, было бы правильней прибегнуть к терминологии из другого вида искусства и назвать это эскизом – события, персонажей, декораций, кадров, всего того, что в той или иной мере подвержено влиянию случая. Даже сопротивление случаю в этом смысле значит, что он уже учтен и отброшен.
Cлучай предшествует встрече, он ее составная часть. Этот сценарий о не-встрече, создающий минус-поток. Актриса уходит из фильма, другая актриса заучивает не тот текст, третья немеет, режиссер хочет уйти тоже, но случай его возвращает в то пространство, которое он уже покинул, он перестает работать над текстом, не имея на это временной возможности, он вынужден говорить, хотя предпочел бы молчать. Мотив режиссуры как практики, состоящей не из успешных находок или откровений, а скорее из неудач и исследований этих неудач.
Искусство как проводник... Что способен кинематографический делириум оставить от этого загаданного проводничества, когда актер или актриса посредством случая и упорной работы наконец сводят минус-поток обыденной энтропии с потоком истинной игры, сакрального ритуала, от которого жизнь не только не уворачивается, но в котором она обнаруживает одно из своих методических расширений, желаемой самой природой вещей. Акт присутствия обладает не только осязаемой достоверностью, но и током противодействия, которые своим взаимным напряжением образуют горизонт грезы, который удерживается лишь в этом конфликте воображаемого и реального.
А теперь к названию и некоторым практическим техникам. «Кечак» – индонезийское слово, обозначающее ритмичный крик обезьяны, которому подражают актеры балийского театра, чтобы войти в состояние транса. Модернизированная (и это важный момент) версия древнего балийского ритуала Сангхьянг называется двойным словом «Кечак Сангхьянг» и cоединяет в себе изначальные цели ритуала по изгнанию злых духов c более поздними зрелищными вставками из эпоса Рамаяна. Насколько известно из открытых источников, с момента модернизации в 1920-1930-е этот масштабный спектакль-ритуал был рассчитан на туристов, но так, чтобы не потерять свой изначальный смысл. Судя по достаточно подробному сериалу Дэвида Аттенборо «Чудо Бали» (Miracle of Bali), снятому в 1960-е, на тот момент это вполне удавалось.
Собственно, те архивные вставки, которые нужны сценарию, должны отразиться в фильме, чтобы потом, возможно, из него исчезнуть. Один из основных персонажей пьесы, режиссер Анджей, воспринимает эту технику, начиная ее использовать, как своего рода энергопрактику, чтобы справиться с собственными нервами. По ходу сценария это пока не обозначено, но в моменты разговоров или репетиций, он переходит на нее, когда понимает, что слова бессильны. Эффект от этого на первых порах скорее комичный, но позже, по всей видимости, начинает работать, если к нему присоединяются другие. В тех коротких сценах, где Анджей взаимодействует не со своими знакомыми, это также помогает ему справиться с волнением и обратить на себя внимание. Конкретные места, где он или другие прибегают к технике этого обезьяньего улюлюканья, на данный момент располагаются в воображении читателя. Это обезьянье улюлюканье – также способ удержать чистую энергию раздражения и преобразовать ее во что-то иное. Выживает ли эта техника в отрыве от своего коллективного начала или нет – тоже вопрос. Другим процессом, сопровождающим чтение этого эскиза, по желанию читателя может быть прослушивание альбома Kecak Ganda Sari – Kecak From Bali 1990 года.
У сценария две части. Первая скорее является пьесой с элементами аудиовизуальных коллажей, вторая – собственно поэпизодник, который снимается на другую камеру или пленку. Обе части предполагают значительную долю импровизации и не призваны строго фиксировать канву происходящего, скорее должны задавать событийную карту, маршрут по которой нужно простраивать актерам и режиссеру вместе.
Cопровождающие эту редакцию сценария визуальные материалы в виде рисунков из сценографии разных пьес отчасти являются срезом процессов в воображении, когда происходит набрасывание мизансцены и куда часто вторгаются образы бессознательного из уже давно поставленных пьес, разного рода пространств и персонажей. Рисунки принадлежат перу Роберта Эдмонда Джонса и Ричарда Саутерна.
Действующие лица:
А.
Кьяра
Анджей
Маурицио
Нил
Мужчина с бородой
Вероника
Анонимные режиссеры
Посвящается Жаку Риветту, магу
Предварительная сцена
Сквозь окно – влажный исчезающий май или истонченный сентябрь. А. ходит опустошенная, и ее волнение, что может быть не полностью она опустошена, что есть еще, за что ей цепляться. Но этого нет.
И ходит она, и ходит. А в окна с ней смотрят и зеркала. Странно ей, что она здесь, что-то копится в ней, конденсируется, как капли дождя на оконном стекле. Ветер, и тот, не спрашивая, гуляет по комнате.
Звук грома из времени, трение времени о вечность. Трение туч о небо. Трение речи о воздух. Теперь речь звучит. Из нее. Она сама – там, но и речь в ней, распахнутая.
Как если бы их было двое. Их двое, но двое и тех, кто искал ее, двое тех, кто прошел этот путь, да и ее же, не начав его. Они пришли сюда, они были здесь, мужчина и женщина, друг для друга и для нее. Она – планета, и ее речь – спутник, Земля и Луна, они вращаются, и те, двое, смотрят, и взгляды их, как те капли на оконном стекле, и взгляды их, как те молнии на небесной меже. И кто на кого смотрит, не разобрать, и взгляды их, как один взгляд, и они отвечают друг другу: взгляд.
Звучит речь, отвечает взгляд. Снова и снова, зеркала отступают и закрывают глаза. Деревья цветут, и она цветет, а эти двое в тени цветения берегут эту молнию, что осветит в последующую ночь, ночь, когда все начнет замирать – и речь, и слух, и те сны, что были и станут реальностью. И тогда она взглянет на них по-новому, и взгляд этот будет из рая, где никто не помнит о собственной красоте, всегда обладая полнотой видения желанного другого, поскольку разделения еще нет или уже нет.
Сцена первая
Хлопок двери.
Встреча в репетиционном зале.
А. объявляет, что не может больше участвовать в проекте, не объясняя почему.
Хлопок двери.
Все очень быстро.
Дверь открыта.
Анджей пытается ее задержать, не прикасаясь, но это еще больше усиливает неловкость ситуации.
Чем он занят после: открытие окна, всех окон, хождение туда-сюда. Словно вместе с воздухом в окно она может зайти обратно.
Гашение света.
Сцена вторая
Анджей среди самодельных масок, он перебирает их, примеряет, с каждой новой маской на своем лице он делает звонок. После трех его неудач телефон звонит сам. Он берет трубку.
Анджей. Да-да, возможно, мне необходимо обратиться к высшим силам.
Маурицио. Ты имеешь в виду сходить в храм?
Анджей. Да (мы видим, как из кошелька он достает банковские карты, среди которых затесалась карта Таро «Шут»)
В репетиционную заходит работница театра и передает ему записку, он ее разворачивает:
БУДУЩЕЕ НЕ ХОЧЕТ ЯВЛЯТЬ СЕБЯ
Играет A Silver Mt. Zion – Movie (Never Made).
Музыка прерывается.
Сцена третья
Неважное кафе, дрянные напитки.
Анджей и Маурицио сидят за столиком.
Анджей. Высшие силы молчат. Или я не способен их услышать. Я впадаю в манию. Где-то рядом кружат осколки того, что могло бы быть.
Не знаю, почему я уперся в этот текст. Возможно, в нем дело. Если понимать его гностически – он говорит: не стремитесь примирить противоречия, стремитесь стать ими. Сама интенсивность опыта противоречия зажигает ваc, как упавшая спичка лужу бензина. Пылайте о своем и бросайтесь в ту расщелину, куда ударяет жизнь.
Маурицио. Не хочешь принять то, что тебе уже дано?
Анджей. Психика темна своей стихией. Ее выплескиваешь, а потом обнаруживаешь, что облизав грязные тротуары, она барахтается в тебе сном. Я ранен, но не убит.
Маурицио. Послушай, я хотел бы снять тебя за этим делом. Увидишь, что тебя ранят твои собственные представления о том, как должно быть. Да, конечно, хочется этот текст поднять на высоту «Медеи» в исполнении Древиль, но он слишком хорошо кончается, понимаешь? Он слишком абстрактен и обещает спасение по щелчку пальцев, просто если человек будет впадать во все тяжкие. Дай я посмотрю еще раз.
Анджей передает ему.
Маурицио. Что-то буддистское в нем тоже есть. Этот акцент на уме, в конце концов. Ну вселяется какая-то сущность в человека и вещает – в древности это вообще не редкость. Сейчас уже другое. Возьми вот как раз что-то другое, этот текст не принадлежит живой женщине, он принадлежит какой-то сущности, которую днем с огнем не сыскать. Ну и потом перекос в метафизику. Это, знаешь, можно было бы, как балийский театр сделать. 40 мужчин должны колотить в барабаны и кричать на вдохе, и после этого она может заговорить.
Она не может заговорить этот текст, как будто это Маша из «Трех сестер».
Анджей. Ты помешан на Азии, это сверхинтимная вещь. Ее нужно говорить так, как молчат поздние скульптуры Джакометти. На грани исчезновения. Собственно, я думаю, поэтому тоже она исчезла. В эти годы много чего исчезло, стремительно и бесповоротно, и что? Просто отпустить – это легко сказать, оно почему-то чаще само сходит, как тополиный пух с тополя.
Видишь, как она летает там по улицам, пыль нашей жизни?
Маурицио. Иногда, когда гуляю с ребенком во дворе. Я думаю, возможно, дело в том, ты же понимаешь?
Анджей встает.
Анджей. Нет-нет, даже если это правда, то это вульгарное объяснение понимаешь?
Маурицио. Но это ты наломал дров!
Анджей. Какой в этом толк, если они не горят.
Маурицио. Они сгорают быстрее, чем ты можешь представить.
Поднимается, уходит расплатиться. Перед тем как пожать руку:
Анджей. Завтра заезжай ко мне – посмотрим балийский театр.
Cцена четвертая
Репетиционная. День, погребенный под суетой.
Анджей держит в руках текст, открывает ноутбук, включает запись, там он сам произносит в окне видеопроигрывателя:
Я ненавижу этот текст.
Я видел, как его произносят в рекламе духов, по крайней мере, часть. Текст-откровение, чтобы продать духи. Мир усмиренный, цифровой дерьмоцен.
Дай мне почувствовать силу, ярость, отторжение, в конце концов, оттолкни этот текст от своих собственных ран и приведи его туда, где он заслуживает быть.
Пусть он звучит с такими обертонами, от которых закладывало бы уши.
Как космическая катастрофа, которую мы все переживаем, и одновременно дарующее надежду и утешение просто самим фактом конечности всего и вся.
На фоне его остановленного изображения, распадающегося на пиксели появляется уведомление о звонке. Звонок от продюсера Нила.
Нил. Как идут дела со спектаклем?
Анджей. Я хочу попробовать ИИ.
Нил. Ты уверен?
Анджей. Нет.
Нил. Как насчет старого доброго живого присутствия?
Анджей. В нем я уверен больше, но гончарный круг без глины – это та еще керамика.
Нил. Слушай, я тут встретил на улице ту актрису, помнишь? В общем, она завтра к тебе придет на пробы, начинайте репетиции – а то по графику их пора заканчивать.
Экран звонка свернут. Анджей случайно ставит по новой видео со своим монологом.
Я ненавижу этот текст…
***
Звонок Маурицио. Анджей сидит перед подвисшим изображением на экране.
Анджей. Все заблокировано. Балийский театр в том числе.
Маурицио. Это потому, что ты один сел смотреть. Кафка, помнишь, что говорил? Какой главный грех?
Анджей. Заблокированность?
Маурицио. Не совсем… В общем, у меня скачан, разрешение неважное, но… Ты знаешь, у тебя просто кишка тонка cделать другого сосудом для откровения, никто не хочет истины раньше времени, прежде всего она сама. Уезжай в Индию или в Индонезию.
Анджей. Ты проецируешь на меня свою идею фикс.
Маурицио. Жду к семи.
***
На фоне муторных городских закоулков и множества людей звучит композиция Giles Corey – Grave Filled With Books.
В кадре: корешки книг, обложки, издания разных лет, интеллектуальное пиршество. Чьи-то руки их перебирают и потом накладывают ценники. Это руки Кьяры, которая подрабатывает в книжном.
Затем архивы балийского театра.
Сцена пятая
Темный зал с освещенной перкуссионой установкой, за которой замер музыкант. Очень тихо, но при этом пластически, очень экспрессивно он начинает.
Подойдет Morton Feldman – The King of Denmark.
Во время его игры начинаются всполохи нитевидного неонового света.
***
Кадр меняется, пьеса продолжается.
Кьяра в одиночестве. С закрытыми глазами вытягивает перед собой руки и начинает играть эту пьесу без перкуссии, как пантомиму.
Сцена шестая
(Здесь техника Кечак становится все более проявлена, как бы вторя перкуссионой пьесе, даже если она была практически не проявлена до этого)
Пишущая рука (дальше мы видим надписи на экране перед кадрами).
Надпись:
Я – культура
Ход ритуального действа по Геннепу:
Фаза отделения (сепарации)
Анджей раскрывает объятия первой встречной, та отшатывается.
Надпись:
Фаза маргинализации
Анджей ищет, где бы оставить закладку, что-то насвистывает, внимательно смотрит на асфальтоукладчиков (невыносимый шум и помехи после).
Поворот ключа в двери.
Поет под гитару громко Коэна на красном кресле в окружении высоких комнатных растений.
Надпись:
Фаза включения (агрегации)
Анджей руководит дорожными работами, затем за ним следует невесть откуда взявшаяся труппа, все они танцуют, может быть, сначала едва заметно, но потом все это уже становится неистово.
Хлопок двери, отключение телефона, пейзаж, трава, огонь.
Другая рука быстро пишет в блокноте:
Я – природа
Ход ритуального действа по Тернеру
Надпись:
Отключение от повседневной жизни
Кьяра в лесу подражает птичьему пению.
Надпись:
Пересечение порога
Кьяра вброд переходит реку (ее почти сносит, она падает в воду и, взмокшая, достигает другого берега).
Надпись:
Миметическое обыгрывание этапов кризиса
Кьяра на другом берегу репетирует, жестикулирует.
Надпись:
Возвращение к повседневной жизни
Кьяра, скатившись с небольшого холма, отрицательно машет рукой и головой. Прочистив горло, она произносит несколько охрипшим голосом:
Кьяра. Самое важное, чтобы актер на основе того, что было им найдено, мог возобновить свой исповедальный акт – здесь и сейчас, в настоящем времени. Если акт происходит, то актер переступает грань половинчатости обыденной жизни. Исчезает барьер между мыслью и чувством, сексом и мозгом, cознанием и подсознанием, видением и инстинктом.
***
Сцена седьмая
Берег реки или озера. После полудня.
Наконец актриса спокойно появляется перед приготовившейся сьемочной группой на другом берегу.
Крупный план актрисы, она читает отрывок их «Неожиданной чаши» Анри де Ренье, прерывая чтение достаточно долгими взглядами в камеру.
Кьяра. Прохожий, прими из рук моих эту чашу. Хрусталь ее так прозрачен, что, кажется, сама она создана из воды, которую содержит. Отпей из нее, торопливо или медленно, смотря по твоей жажде. День был знойным, а сумерки так теплы, что, можно подумать, день еще не умер. Каким путем пришел ты? Идешь ли ты от берегов реки, от болот соленых или с моря? Топтал ли ты тростники, увязал в тине, или попирал мягкие пески? Тебе пришлось долго итти: вот почему ты и встречаешь меня. Я страшусь света дня. Только вечером путники встречают меня. Я страшусь дня. Одежда моя падает уже менее стройными складками вдоль исхудавшего тела; если волосы мои еще кажутся тебе золотыми и пышными, это их украсила осень. От притираний лицо мое стало похожим на перезрелый плод; улыбка завершается морщиной. Не смотри мне в лицо; отвернись и пей. Я замолчу; ты будешь слушать, как журчит родник. Если влага, которую я тебе подношу, освежит тебя – благодари источник. Посиди мгновение на его закраине и вспомни о нимфах, которые в нем обитали. Не подумай, что я одна из них, и узнай, кем я была. Рассказ мой не пустая сказка; ты узнаешь одну из тайн счастья и, быть может, истинный смысл любви. Слушай же меня, не подымая глаз, утомленный путник, и когда я окончу, ты не увидишь меня более. Сумерки спускаются быстро; я удалюсь, когда они сгустятся, а ты можешь продолжать путь при свете звезд, думая о нашей встрече у лесного источника.
Появляется бродячая труппа и рассаживается вокруг нее.
Кьяра. Перелетные птицы проносились всякий год над городом, где я жила. Через несколько дней после их очередного отлета (они, вероятно, уже унеслись за море) тихо умер любивший меня друг. Терпеливая улыбка не покидала его до самой смерти. Печаль разлилась на дорогом лице. Доброе притворство его не могло обмануть за гробом, и, увы, я поняла, что он не был счастлив.
Анджей показывается, все участники съемочной группы на него смотрят, но тот знаком показывает не реагировать на него.
Кьяра. Мы полюбили друг друга не сразу. Дома наши стояли один против другого. Много раз проходил он под моими окнами, и, так как я была красива, я смотрела на него. Однажды, не видя меня больше, он вошел в дом. Я пряла в маленьком внутреннем дворике. Жужжанье прялки сливалось с воркованьем голубей на крыше; изредка падало вниз перышко; надувшиеся облака над нами тянулись на синем и горячем квадрате неба. Он вошел и сел возле меня; он стал приходить каждый день. Я отдала ему всю душу. Он это знал, и мы сказали друг другу об этом. Он завладел всеми ключами моих мыслей, и мы жили в совершенном взаимном понимании. Он был моим духовным наставником, но губы наши, сообщавшие друг другу все, не соединялись никогда. И все же уста его бледнели постепенно; улыбка подернулась грустью, но сохранила свою нежность, и если бы она осталась на лице его и после смерти, я никогда не узнала бы о непоправимом и безумном моем преступлении.
Один из бродячих актеров. Этот текст безнадежно устарел.
Анджей жестом просит его замолчать.
Кьяра. Увы – я поняла это слишком поздно! – я терзала его ожидание напрасными дарами. Любовь похожа на самое себя, и тождество наших чувств убивало их творящую силу. Лишь оттиск лица сообщил бы отличие металлу, ненужными монетами которого мы в слепоте обменивались. Что до того, что мысли наши были согласны? И разве есть что либо в уме мужчины, чего не было бы в сердце женщины? О, зачем отказалась я от его ласк, зачем не оживила своим дыханием таинственной статуи, изваянной, в потемках, нашей двойной любовью! О, как надеялся он на это в тайном вожделеньи, в тишине своего молчаливого желанья, а я не понимала немой мольбы его губ, прикоснувшихся к моим только мертвыми, мертвыми благодаря мне, и навсегда!
Анджей останавливает все, но Кьяра не реагирует.
Кьяра. Я должна была отдать свой рот его устам, отдать тело мое, волосы и ногти пальцев! Он насладился бы свежестью моей кожи и благоуханием моей красоты. Нагая, я населила бы его сны, после того как разделила бы с ним ложе, и оставила бы в его воспоминаньи, как на песке, отпечаток моего тела.
Анджей просит прекратить съемку.
Анджей (произносит это достаточно громко): Это не тот текст.
Кьяра. О, пески, пески, пески Стикса, черные пески неновых отмелей! Скоро вы укроете мой сон, когда я спущусь к вашим берегам, роковой и подземный ропот которых я уже слышу у себя под ногами.
Анджей. Это другой текст! Ты выучила не тот текст!
Кьяра. Жизнь моя завершается; я прожила ее день за днем в мерзости, желая искупить свою вину. Чтобы покарать себя за невольный свой и бессмысленный отказ, я дарила свое тело грубым, рукам прохожих. Всякий, кого пронзала при виде меня молния желанья, мог свободно утешить его, благодаря моей покорности. Их было много, вкусивших от моего покаянного дара. Среди них бывали отяжелевшие от вина, мешавшие поцелуи с пьяною икотой; иные, изголодавшиеся от поста, насыщались плодом моих грудей. Одни обнимали меня мимоходом, и порыве прихоти, другие томили упорным постоянством. Я удовлетворяла торопливость страсти и неистовство вожделения. Светлая заря струилась по моему нагому телу, и солнце согревало сухую кожу.
Анджей резко уходит, съемочная группа выключает камеры, но Кьяра продолжает.
Кьяра. Теперь наступили сумерки; прохожие не оборачиваются больше. Я покинула города, и никто не удержал меня за полу изношенного плаща. Я бежала из города в этот уединенный лес. Он обширен и тих; дороги сходятся у этого родника! Ясная вода его бежит непрерывно. Когда кто-нибудь приближается, я наклоняюсь и подаю жаждущему в этой хрустальной чаше то, чем некогда утолила бы его желанье, нежданный сладостный глоток, каким я старалась быть для всякого, кто алкал моей щедрой свежести.
Вот почему, прохожий, ты встречаешь меня здесь. Я заговорила с тобой, чтоб рассказать тебе об ошибке печальной жизни.
Труппа аплодирует.
Кьяра. Мрак сгущается; продолжай путь, и когда ты постучишься палкой в дверь той, что тебя любит, когда, развязав сандалии, ты поведаешь ей о приключениях твоего странствования и о необычайной встрече, – вместо того, чтобы выслушивать ее любопытные или заботливые вопросы, не отвечая закрой ей рот долгим поцелуем.
Слова излишни; я умолкаю; прощай. Любовь – божество немое, и нет у него статуй иных, чем форма нашего желания.
Никого вокруг нет, Кьяра пишет последнюю фразу сообщением в телефоне и затем стирает.
Сцена восьмая
Черный зал со стульями, стоящими по кругу. Заходит группа мужчин и женщин разного возраста, после некоторого шушуканья они рассаживаются, среди них Анджей.
Мужчина с бородой (уверенно). Друзья, все мы можем чувствовать себя здесь раскованно и не бояться говорить о наболевшем, есть то, что всех нас объединяет, и это – поруганная святость случая.
Анджей. Странная формулировка.
Мужчина с бородой. Как бы ты это сформулировал?
Анджей. Как ошибку, спешку, нежелание по-настоящему разобраться, подчинение страстям? Но иногда, конечно, бывает и священнодействие. Но надо очень постараться.
Мужчина с бородой. Ты винишь во всем себя, мы проходили через это.
Он глубокомысленно смотрит на других, несколько человек кивают.
Мужчина с бородой. Ты только прошел через это, но посмотри: здесь есть умудренные опытом режиссеры, которые поняли, что не все так просто.
Анджей. Святость случая оскорбляется личной волей cлишком часто. Но она же ее и запускает. Похоже, здесь просто надо принять противоречия.
Мужчина с бородой. Мы привыкли думать, что если есть совпадение – мыслей, чувства, характеров, событий, – то они исключительно положительны.
Но со временем я увидел, что отрицательных совпадений не меньше, и значит, они тоже не меньше, они дают противоток, закаляющий определенные творческие возможности.
Анджей. Это весьма туманно. Можно конкретный пример?
Мужчина с бородой. Вероника, я вспомнил твою историю
Вероника. Что ж… Я ставила «Дона Жуана» в одном небольшом провинциальном театре. Мне очень нравился один молодой актер, и я назначила его вместо старого и опытного, из-за чего тот поднял целый переполох. Он даже пытался поджечь театр.
(Пауза)
Анджей смотрит на свои руки.
Вероника. В конце концов, после долгих уговоров я убедила его в том, что именно он должен быть командором, он должен сменить амплуа, и увидеть все с другой стороны, с другой точки зрения, чтобы лучше понять, кого именно он должен сыграть после. Короче, я обвела его вокруг пальца и была очень довольна. Но в процессе репетиций я стала крутить роман с молодым актером, что стало влиять на репетиции не лучшим образом. Старый актер все это видел и злился. Я решила ввести его раньше появления в самом конце у Мольера, он выражал свою злость шагами. Шагал туда, шагал сюда. В итоге монологи Дона Жуана, его общение со слугой, вечно перемежалось этими шагами – задавало какую-то ритмическую канву, которая вдруг сделала эту версию пьесы более музыкальной, что ли, появился незнакомый элемент, который преобразил историю. Я думаю, Мольер был бы в восторге.
Анджей. Но разве финальные шаги тогда не теряют свою силу ?
Вероника. Нет, потому что, разумеется, он выдерживал гроссмейстерскую паузу в конце, он нахаживал такое напряжение, так ждал момент расплаты, что вся его личная злость ложилась туда идеально.
Перед премьерой я заявила молодому актеру что мы расстаемся. Он был вне себя и говорил, что я все подстроила с самого начала, чтобы держать его на эмоциональных качелях, но это было не так. На самом деле это было совершенно внезапным решением для меня самой. В моем понимании это был мой внутренний случай, к которому привела не цепочка событий, а то, что он вдруг стал насвистывать мелодию, которая была мне хорошо знакома как будто,но я не могла ее вспомнить.
В зале воцаряется молчание.
Анджей. И актер просто не пришел на премьеру?
Вероника кивает.
Вероника. Мы переглянулись со старым актером в момент тягостного затишья, и он вышел на сцену, как Дон Жуан, он прекрасно знал текст, но ходил он этими своими командорскими шагами. Это, конечно, было феерично. Каков же был его испуг, когда он услышал чужие тяжелые шаги перед последним действием… Молодой актер в последний момент все же появился в тяжеленных ботах с колодками.
Мужчина с бородой. Это называется котурны.
Вероника. Хорошо, что не на ходулях!
Анджей встает.
Анджей. Но это не может быть правдой! Это какая-то выдуманная, дутая совершенно история счастливого конца. Что за бред?
Мужчина с бородой смотрит на него иронично.
Мужчина с бородой. В чем же твоя проблема сейчас?
Анджей. В чертовом отсутствии! У вас они все были – расстроенные, несчастные, – но они никуда не пропадали. Я же остался в одиночестве, мне просто не с кем репетировать. На последнюю сцену новая актриса принесла вообще не тот текст, который я просил. Я же не могу принимать любую чертову случайность за чистую монету и доверяться ей! Это абсурд, потому что так уже никто никого не слышит, все просто делают, что хотят, реализуют свои чертовы замыслы поверх, и в этой какофонии случаев уже не разобраться!
Вероника. Может, время такое? Моя история случилась 15 лет назад. К тому же это невозможно было повторить… Это не было снято, этого просто не осталось. Второй раз этого нельзя было повторить.
Анджей выходит и звонит Кьяре, предлагая обсудить ее текст.
Кьяра (голос по телефону). Чтобы мне его обсудить, я должна его увидеть.
Cцена девятая
Дача Маурицио.
Анджей и Маурицио смотрят балийский театр на проекторе. Они пытаются подражать Кечаку.
Сцена появления Ханумана.
Анджей. Нет-нет, это не работает в маленьком масштабе. Это даже не холотропное дыхание. И мы не родились в Индонезии. Сидел бы я сейчас, стучал на гамелане со своими детьми. Потом улюлюкал. Я уверен, полнота жизни знакома им лучше. Они половину жизни проводят в музыкальном трансе, а мы черт знает в чем.
Маурицио. Так почему ты сразу не отправил ей текст?
Анджей. Я был уверен, что она знает. То есть именно что уверен, я даже не подумал об этом.
Маурицио. И почему ты не хочешь взять тот текст, что принесла она?
Анджей. А кто сказал, что я не хочу его взять. Он же совершенно противоположен. Это вместо 40 балийских крикунов – на которых все равно нет денег.
Маурицио. Ходил слух, что театр cкоро закрывается...
Вообще я хотел тебе сказать, что завтра у меня премьера пьесы, написанной вместе с ИИ, я попросил его прочитать «Игитура» Малларме голосом Мамардашвили. В перерывах между актами на сцену выходит 40 волонтеров, которых я нашел в индийском общежитии на Алексеевской и исполняет, как может, конечно, Кечак. Приходи.
Анджей какое-то время смотрит на Маурицио, поджимая губы и слегка кивая.
Анджей. Я позвоню Нилу.
На экране тормозящие пиксели – соединение для видеосвязи установить не получается. Но сквозь пиксели проглядывают кусочки пальм, ритуальных костюмов и множества свечей. Как будто Нил пытается им показать, где он.
Сцена десятая
День. Рабочие разбирают театральные декорации на сцене и вокруг.
Анджей и Кьяра обсуждают искомый текст, прохаживаясь рядом с демонтажом сцены, чем несколько раздражают рабочих, которые иногда просят их быть поосторожней. Начинает нарастать пронзительный громкий звук (напоминающий Кечак), рабочие его слышат и останавливаются. Анджей и Кьяра на него не реагируют и уходят за сцену.
Блэкаут.
Следующие сцены как бы запускают действительный фильм сначала. Вопрос его съемки на пленку, конечно, и экономически, и технически непрост.
Заголовок:
В диком сиянии потерянных слов.
I
Все начинается с длительной репетиции, которая начинается очень легко, почти на грани смеха, или во всяком случае эта легкость несколько деланная для режиссера и совершенно естественна для актрисы. Постепенно центр тяжести начинает смещаться – не только за счет самого текста апокрифа, но и за счет пауз, в которых звучат автобиографические детали или попытки что-то сказать о духе времени. И вот, после этой плотной, долгой, совместной импровизации наступает тишина, какая-то пауза, после которой режиссер очень уверенно говорит, что так как играет она – играть не надо, и это вообще не туда. Актриса реагирует на это очень нервно, потому что знает, что эти слова несправедливы, и вообще они пристрастны и исходят из какого-то другого посыла, не связанного вообще с этой репетицией, это чутье дает ей определенную силу своей правоты, но эмоционально она истощена, потому что искренне выложилась, и отсюда возникают слезы, как чутье на отсутствие той же степени вовлеченности самого режиссера. Она принимает решение выйти из этой игры и не участвовать в следующих репетициях, о чем и заявляет, собирая вещи.
II
Это всего лишь безмолвное наблюдение за модельной съемкой, которая следует через несколько дней. В противовес широкому и интенсивному спектру эмоций предыдущей сцены здесь мы встречаемся с абсолютной непроницаемостью актрисы, есть только позы, жесты, но лицо совсем ничего не выражает.
III
Актриса одна в машине и возвращается домой, уже ночь. Дорога идет вдоль полей, пролесков и мало выразительных поселков. В какой-то момент она замечает в поле светящийся объект, завороженная им, она пытается сфотографировать его из машины на телефон, но мало что получается из этого, и она решается выйти. Мы видим ее в странном свете этого свечения, которое не является свечением объекта, но имеет в большей степени ангельскую природу. Приближение продолжается достаточно долго и сопровождается куда более выразительной эмоцией, контрастирующей с недавней безучастной съемкой, и так приближение в этом свете впечатляет ее саму. Нельзя сказать, что она достигает сам источник света, но он определенно опаляет ее, как если бы свет постепенно становился огнем, пламенем, в ее голове начинает звучать собственный голос, декламирующий слова апокрифа недавней репетиции. В световых абстракциях наступает затишье. Она возвращается в машину, решается наконец кому-то позвонить, но не может заговорить.
IV
Рассыпанные фрагменты повседневности застают ее за немотой. Там, где раньше она просто говорила, как все, она то ли предпочитает молчать, то ли не может ничего сказать.
V
Однажды она остается одна и, перебирая вещи, что-то как будто вспоминает, она смотрит на себя в зеркало и пытается что-то сказать. Она пишет на листе бумаге фразы и показывает их себе в зеркале, одну за одной. После этих фраз следуют вспышки сцен той самой повседневности, где она нема. Она вспоминает о совершенно забытой любви к той силе, что ее сотворила и что ее хранит и сейчас.
VI
Однажды она приходит в ту самую репетиционную комнату, когда там никого нет, и начинает перепроживать ту травму или ту совершенно забытую любовь к той силе, что ее сотворила и что хранит ее и сейчас – как именно это происходит, когда нет слов? Физический перформанс. Оплакивание cовершенно забытой любви почти каждого человека, которое развивается, почти что как болеро. Осуществив его, она обнаруживает, что к ней возвращаются слова, голос. Сначала голос, потом слова, затем одновременно голос и слова.
Тогда у самой силы появляются слова.
Звучит текст апокрифа «Гром. Совершенный ум».
В какой-то момент она замечает, что она не одна. Сцена заканчивается, когда она и сила встречаются взглядами.