Картины дружеских связей: о чем говорит актуальное российское кино. Расшифровка лекции Валерии Косенко
В декабре кинокритик и киновед Валерия Косенко прочитала в фонде «Кинора» лекцию об актуальном состоянии фестивальной российской среды: существующих смотрах игрового кино, программных стратегиях, тенденциях среди фильмов-победителей.
По завершении года «Пилигрим» подготовил расшифровку записи прошедшей встречи. Из нее, помимо основных тем, можно узнать о месте жанровых проектов на фестивальной карте, специфике выпуска второго фильма и увеличении количества «кино о кино».
Избыток фестивалей, дефицит фильмов
Прежде чем говорить, какое игровое кино отбирается на смотры, что оно из себя представляет, какого уровня фильмы, стоит поговорить о производственных аспектах, которые во многом обуславливают ситуацию, сложившуюся сегодня на фестивальном поприще. Это необходимо, потому что художественные решения и концепты определяются не только намерениями автора, но и внешними обстоятельствами.
Я начну с несколько удручающего тезиса, который в 2025 году прозвучал особенно громко, хотя очевиден уже как несколько лет. Заключается он в том, что фестивалей в России становится все больше и больше, а фильмов – все меньше и меньше. К сожалению, такая ситуация скорее определена общими социально-политическими факторами, нежели локально творческими или индустриальными: сегодня в каждой сфере стараются создать собственное масштабное мероприятие, выделить свою область, и потому фестивали умножаются, а количество фильмов, претендующих на участие в конкурсной программе, стремительно уменьшается.
Здесь открывается проблема государственного субсидирования: Минкульт был основным «поставщиком» авторского кино на протяжении многих лет, но теперь выдает все меньше субсидий. К этому присовокупляется проблема с прокатными удостоверениями, которая нередко оказывается банально бюрократической, а не цензурной – фильм могут снять с фестиваля просто потому, что его авторы не успели вовремя собрать пакет документов для получения удостоверения.
Очевидно, это приводит к сокращению числа качественных работ. Но менее очевидно, что это же приводит к ситуации, в которой один фильм начинает курсировать по разным фестивалям страны – он даже может несколько раз попасть в основной конкурс. Для смотров высокого класса подобное недопустимо: в программу не берут проекты, у которых уже была премьера в другом месте. В регламентах российских фестивалей такое требование зафиксировано далеко не везде, но негласное представление о приоритете премьерного статуса сохраняется. Тем не менее в реальности все обстоит иначе, и когда перед отборщиком встает выбор – взять приличный фильм, у которого уже состоялся показ, или взять фильм похуже, но ранее нигде не демонстрировавшийся, – он делает выбор в пользу приличного.
Характерный пример – дебют Сергея Овечко «Северная станция», который сначала показали в Ханты-Мансийске на фестивале дебютов «Дух огня», затем повезли в Великий Новгород на «Новое движение», потом он был показан в параллельных программах «Зеркала» и «Зимнего». Так подтверждаются часто звучащие на смотрах слова: положение дел сегодня таково, что конкурс куратором не столько отбирается, сколько собирается.
Производство без поддержки
Из этого логично следует становление независимого кино, нередко открыто бросающего вызов конвенциональным подходам. Можно привести в пример «Привычку нюхать пальцы» Славы Иванова, которая победила на «Новом движении», – странную, не очень зрительскую работу, которая тем не менее покорила критиков. Они увидели в ее абсурдизме, манифестации бессмысленности реальности и отчаянном желании спрятаться от внешнего мира настоящий образец свободного молодого кино.
Мне кажется, что здесь мы фиксируем очень важное явление, которое только начинает набирать обороты. Да, можно сказать, что оно возникло с работами Романа Михайлова и Юлии Витязевой, потом усилилось с проектами Валерия Переверзева. Но общей тенденции по-прежнему не увидеть, потому что вместе с таким «диким» кино существует и более конвенциональное, хотя не менее интересное. Например, победивший на «Маяке» «Здесь был Юра» Сергея Малкина – замечательный фильм, который был снят без поддержки Минкульта. Или «Картины дружеских связей» Софьи Райзман. Они, в отличие от работы Иванова, которую государство никогда бы не профинансировало, вполне могли бы быть сняты на субсидию, только в другое время. Сейчас же подобные фильмы производятся только новыми объединениями вроде Bosfor Pictures или коллектива – театрального – «Озеро». И это выглядит беспрецедентным, потому что даже в недавнем фестивальном ландшафте найти лучшие фильмы года, которые снимались бы без государственной поддержки, было невозможно.
Здесь же можно вспомнить о коротком метре, который не требует затрат, необходимых для полного метра, и не встречает на своем пути столько бюрократических барьеров, а потому дает больше свободы. Однако эта свобода легко провоцирует режиссерские ошибки: на фестивалях нередко можно заметить, что авторы пытаются втиснуть в хронометраж короткометражного фильма сюжет полнометражного. Получающийся в итоге продукт невозможно смотреть, потому что в нем не остается места ничему, кроме набора событий – зрителю не хватает времени и места о чем-то подумать, что-то почувствовать. Конкурсные программы, особенно «Короче», где теперь показывают и полные метры – притом довольно сильный конкурс, – доказывают: короткий метр требует максимальной концентрации, ему необходимо емкое высказывание, соответствующее заданному хронометражу. А потому одной независимости производства недостаточно, чтобы кино состоялось.
Камерные фильмы об уязвимости
Отдельный разговор – дебюты. Теперь они составляют значительную часть конкурса, и это вполне закономерно, поскольку запуститься с первым фильмом гораздо легче, чем со вторым. Проекты начинающих режиссеров поддерживают на базе ВУЗов – есть «КиТдебют», «ВГИК-Дебют», – на них легче дает деньги Минкульт, но куда идти со следующим проектом – большой вопрос.
Кроме того, дебюты и вторые фильмы сильно отличаются от остальной индустрии, в частности, от кино, выходящего в широкий прокат. На фоне последнего работы молодых режиссеров гораздо больше соответствуют фестивальным ожиданиям. Как правило, они представляют камерные постановки, легче получающие субсидирование, часто – семейные драмы, которые одновременно отвечают пулу минкультовских тем и позволяют рассказать самые разные истории. Потому даже в узких рамках можно увидеть попытки найти новый язык, поиграть с формой.
Однако потенциальная свобода не избавляет от сходства сюжетов, перекличек мотивов, которые создают общее поле, напоминающее застойное кино, кино морального беспокойства. Важными темами здесь становятся поиск поддержки, утраченного контакта с окружающими и близкими, сопротивление социальной разобщенности – при условии, что причины разобщения всегда остаются за кадром. В героях есть схожая потерянность, они заперты в изолированных пространствах, из которых и хотят вырваться, да не могут, поэтому тем отчаяннее ищут близости – среди родных, как героиня «Папа умер в субботу» Заки Абдрахмановой, или в любви, как персонаж «Фрау» Любови Мульменко. Но несмотря на то, что сюжеты задают мрачную атмосферу, кино находит позитивную интонацию, в которой тем не менее сохраняются отголоски чеховской драматургии и ее тихого внутреннего взрыва.
Здесь заметно влияние более опытных постановщиков, как правило, собранных вокруг компании «СТВ» и так или иначе связанных с Борисом Хлебниковым. На «Маяке», например, три года подряд побеждали ученики Алексея Попогребского, другого представителя «новых тихих»: на первом фестивале гран-при достался Анне Кузнецовой с «Каникулами», на втором — дуэту Владимира Мункуева и Максима Арбугаева с «Кончится лето», в этом году – Сергею Малкину со «Здесь был Юра». В фильмах и самого Хлебникова, и его соавторки Натальи Мещаниновой, и их учеников отчетливо видно умение работать с реальностью, документальным пространством, в которое помещается игровой сюжет. Да, сюжеты выстраиваются вокруг одиночества персонажей, их отрешенности, которые были основными составляющими еще у «новых тихих», но сегодня, как ни странно, гораздо меньше пессимизма.
Жанр (не) в себе
Хотя дебюты составляют значительную часть фестивальных программ, нужно сказать и про спонтанное усиление жанровых позиций. Из-за отсутствия альтернатив смотры начинают открывать фильмы, которые вызывают много вопросов у критиков: почему, например, «Окно в Европу» открывала «Геля» Стаса Иванова, почему за ним показывали «Жемчуг» Тины Баркалая? Сегодняшние фестивали активно показывают ромкомы, криминальные боевики (встречающиеся даже в конкурсе короткого метра), редкие мюзиклы, якутские хорроры, которые еще недавно казались чем-то необычным, но сейчас выглядят лишь устаревшими вариациями фильмов ужасов. И проблема их не в жанре как таковом, а в том, что они никак не переосмысляют конвенцию, но оказываются в одной кураторской подборке с работами, которые ищут новые формы.
Да, существуют попытки переосмысления вроде дебютного «Счастлив, когда ты нет» Игоря Марченко, который позиционирует себя как антиромком. Действует он по традиционным канонам, хотя и удивляет почти в каждой сцене. Можно вспомнить и о «Моей девочке» Сергея Потапова, старожила якутского кино, который попытался смешать в рамках одного сюжета все возможные жанры, но фильм в итоге столько раз нарушает пакт со зрителем, что превращается разве что в guilty pleasure, хотя и настоящее.
Говоря об условностях и атрибуциях, нельзя не упомянуть, что в 2025 году стала очевидной тенденция снимать кино о кино. Например, только на «Горьком fest’е» был порядка пяти работ – притом в разных формах. К этому «направлению» можно отнести «Конец концов» Антона Бильжо и других авторов, так называемой, Лаборатории коллективного кино, «Тени Москвы», своего рода «8 с половиной» Валерия Переверзева, а также замечательные «Картины дружеских связей» Софьи Райзман, показанные на «Маяке».
Да, эта тема – кино о кино – всегда была распространена, но встает вопрос, почему она заново так активно популяризировалась в современной России. Можно предположить, что так легче снимать: режиссер знает, о чем говорит. Но это оказывается еще одним способом создать собственный мир, мир с нуля, куда можно сбежать, создать иллюзию контроля. И в этом смысле подобные работы вполне соответствуют общей тенденции, в которой проявляется стремление обособиться или найти свое убежище.
Институция | инициатива
Я уже упоминала, что некоторые фильмы в прошедшем году побывали не на одном фестивале. Подобное повторение отражается и в работе самих смотров: у разных проектов могут бы одинаковые продюсеры или одни и те же отборщики. Например, Антон Калинкин выступает генеральным продюсером «Короче», «Пилота», «Читки», а Андрей Апостолов собирает программу «Окна в Европу» и «Горький fest». Чувствуется некоторый конфликт интересов: ведь окно между фестивалями небольшое и невольно закрадывается мысль, что более сильные проекты будут отобраны куратором в ту программу, в которой важнее собрать сильный конкурс. Но ситуация соответствует общему, социально-политическому положению дел.
И тогда можно поставить радикальный вопрос: устарел ли фестиваль как институиция? Вопреки всему, по моему мнению, нет. Ведь в целом смотры работают по-разному. Есть «Короче» – пожалуй, самый «продюсерский» фестиваль, где молодые таланты имеют шанс быть замеченными индустрией. Или «Маяк», чья награда автоматически наделяет фильм весомым статусом. Смотры поменьше скорее ориентируются на зрителя и выступают посредником между аудиторией и кинематографистами, а потому берут в первую очередь зрительские работы, делают показы бесплатными, предполагая, что весь город может прийти в кино, как это происходит, например, в Ханты-Мансийске или Нижнем и Великом Новгороде. Фестиваль – это по-прежнему важная инициатива, позволяющая молодым и независимым авторам стать видимыми. И конкурсы, несмотря на все «но» вроде единого оргсостава, мигрирующих отборщиков или схожих программ, все еще помогают понять, что происходит в индустрии.