Как смотреть документальное кино. Фрагмент новой книги теоретика и историка кино Ольги Давыдовой
В фильме «Испания» (Эсфирь Шуб, 1939), посвященном Гражданской войне в Испании 1936–1939 годов, есть знаменитый кадр с мертвой девочкой. В фильме использованы хроники испанских кинооператоров и съемки, осуществленные Романом Карменом и Борисом Макасеевым. Говорят, что тела погибших снимал только Кармен [1]. Мертвая девочка запечатлена крупным планом, камера задерживается на ее лице: чтобы получился такой кадр, нужно было подойти близко, выбрать ракурс, держать камеру над мертвым телом какое-то время. Можем ли мы в этом случае говорить о том, что кинооператор спекулирует на чужом горе? Военная документалистика, постоянно имеющая дело с искалеченными телами, трупами, невыразимым ужасом войны, ставит этот вопрос особенно остро.
Билл Николс в своих текстах неоднократно отмечает, что в случае документального кино этическая проблематика особенно важна. В версии теоретика «кодекс документальной этики должен быть направлен на защиту интересов двух групп: (1) субъектов съемки … и (2) реальных зрителей или слушателей. …В каждом случае этический кодекс должен ставить во главу угла уважение к субъекту или зрителю как к автономному человеческому существу, чьи отношения с режиссером не регулируются выгодой, обманом или злонамеренностью» [2].
Круг вопросов, которые освещает Николс, касается, во-первых, дискурса власти и контроля, накладываемого режиссером на своих героев: тот, кто обладает камерой и монтажными инструментами, очевидно властвует над теми, кто не имеет влияния на собственную репрезентацию в итоговом продукте, а также не может знать истинных намерений снимающего. Во-вторых, Николса волнует этическая позиция режиссера по отношению к зрителям: именно на его плечах лежит ответственность за присутствие или отсутствие манипулятивных приемов, искажения фактов, различных упущений и допущений, влияющих на смысл фильма. К двум этим составляющим я вернусь в других главах, а сейчас хочется добавить к ним третью: проблему этики репрезентации страшного (насилия и смерти) на экране.
К этому вопросу можно подойти с двух сторон. Первая связана с позицией режиссера по отношению к снимаемым ужасам, как в фильме, пример из которого приведен в начале этой главы. Человек с камерой, манифестируя свое неучастие в происходящем дистанцией, необходимой для создания образа, принимает на себя роль наблюдателя. Наблюдатель — это фигура, претендующая на нейтральность, на не-выбор какой-то стороны в конфликте. Но на деле выбор снимать, не вмешиваясь, оборачивается моральным жестом: невозможно не занимать никакой позиции, находясь на месте преступления. «Документальность являет себя в числе прочего и как особый этический эффект изображения, который связан с непристойностью, таящейся в самой незаинтересованности; с лживой позицией нейтральности» [3].
Вторая сторона вопроса об этичности репрезентации смерти и насилия на экране связана с позицией зрителя. Редкий текст о насилии на экране обходится без замечаний о том, как сильно мы привыкли к образам надругательств, смерти, войны и горя. Насилие давно стало элементом современного зрелища, и обеспокоенность ряда культурных теоретиков связана с обесчувствливанием современного зрителя, разучившегося реагировать на насилие с позиций морали и нравственности.
Обе линии размышлений, на мой взгляд, так или иначе спровоцированы именно военной документалистикой середины XX века. Через них в том числе начинается переосмысление установившейся ранее базовой конвенции документального кино.
Новостные и репортажные истоки документалистики, как мы уже обсуждали выше, связаны с ее информационным потенциалом. Как и документальная фотография, кинохроника поначалу опирается, скорее, на приоритетные события, чем на рядовую повседневность. Не случайно одним из толчков для развития неигрового кино стала Первая мировая война. Именно в этот период начали снимать образовательные фильмы (training films) для солдат и пропагандистские ленты для поднятия боевого духа. Эти ранние картины по своим функциям были похожи, скорее, на работу средств массовой информации, и сама специфика медиа не имела в их случае важного значения. Большинство фильмов, снятых в этот период, демонстрировали победные марши и вполне аккуратные сцены солдатского быта. и все же Первая мировая изменила способ изображения войны.
Олег Аронсон отмечает: «Первая мировая война… порывает с привычным представлением о документе и вводит совершенно новый тип свидетельств. …Первая мировая открывает войну как „изображение“. Реализм войны открывается благодаря техническим новшествам того времени, фотографии и кинематографу» [4]. Таков британский фильм «Битва при Сомме» (Джеффри Мэлинс, Джон Макдауэлл, 1916).
Битва при Сомме — одно из самых кровопролитных сражений не только Первой мировой, но и в мировой истории вообще. Окопное противостояние продлилось пять месяцев и унесло жизни более миллиона человек. Помимо сцен торжественно марширующих солдат, солдатских обедов, установки снарядов и орудий в фильме Мэлинса и Макдауэлла есть эпизоды, изображающие войну во всей ее грязи и неприглядности: ожидающие помощи раненые на носилках, с трудом пробирающиеся через окопную пыль солдаты после боя, выжженная земля, тела погибших. Эти сцены появляются ближе к концу фильма (хоть и не являются завершающими), маркируя ужас и горе как неотъемлемые части войны.
В августе 1916 года фильм показали более чем в тридцати кинотеатрах Британии; публика, привыкшая мыслить изображения войны в ее парадной версии, была потрясена. МакЛейн отмечает, что сам факт финансирования и одобрения фильма британским военным командованием позволил увидеть ужас войны как следствие политического решения — точнее, тех его последствий, которые обычно репортеры обходили стороной [5].
Почему же виды мертвых тел вызвали у публики шок? Почему помимо понятного человеческого сочувствия кадр с мертвой девочкой, снятый Романом Карменом, даже сейчас может вызвать у кого-то оторопь и желание закрыть глаза? В чем, собственно, проблема как репрезентации, так и столкновения со смертью на экране, если мы знаем о том, что смерти происходят, и к тому же — в отличие, возможно, от зрителей 1916 года — прекрасно осведомлены о том, как выглядит война?
Кажется, что, несмотря на наши знания и представления о смерти, ситуация ее экранного присутствия все равно оказывается в той или иной степени (в зависимости от чувствительности зрителя) невыносимой. Базен пишет, что зрелище смерти «невыносимо в силу не столько даже своего объективного ужаса, сколько особого рода онтологической непристойности» [6]. Онтологическая, сущностная непристойность сцены смерти связана, по Базену, с неустранимым противоречием между природой времени в кино и природой смерти как принципиально неповторимого момента, момента par excellence.
Кино — продолжение жизни, насыщенное течением времени, как и сама жизнь, представляющаяся чередой перетекающих друг в друга событий, дней, недель, лет. Конечно, сегодняшний день не идентичен завтрашнему, но все же они оба вбирают в себя достаточное количество похожих, повторяющихся действий. Смерть же представляет собой событие, которое является «абсолютным отрицанием объективного времени, качественным мгновением в чистом виде» [7].
Дважды, говорит Базен, не умирают. Воспроизводя смерть на экране, кино как будто лишает ее этого статуса качественного мгновения, обнажает нечто, что по определению не может быть представлено — в самом деле, невозможно знать, как некто умирает, потому что люди умирают только один раз. «С помощью кино появилась возможность разоблачить и выставить на всеобщее обозрение наше единственное неподвластное времени и неотчуждаемое достояние. Мертвые без реквиема — чья смерть повторяется вновь и вновь — вечное угрызение совести кино!» [8].
<…>
Здесь возникает сразу несколько вопросов к неигровому кино. Во-первых, если смерть — это неповторимый, непредставимый, нерепрезентируемый момент, то возможно ли вообще ее запечатлеть во всем ее онтологическом значении? Этот вопрос, в свою очередь, отсылает к проблеме невыразимости страшного и невозможности репрезентации травмы. К нему мы вернемся позднее. Во‑вторых, если смерть все же присутствует на экране, да еще и воспринимается как подлинная (вследствие индексальности документального кино), то что нам, зрителям, делать с ее непристойностью, собственными стыдом и страхом? Наконец, как возможен взгляд камеры на событие смерти?
Вивиан Собчак предлагает говорить об особой семиотике смерти, возникшей как реакция на табуированность демонстрации этого события в визуальном поле. Так, в современной визуальной культуре означающим смерть становится не мертвое тело (труп, говорит Собчак, означает мертвого, это существующий объект, который отсылает к более несуществующему субъекту [13]), а насильственное действие, осуществляемое относительно очевидно живого тела. Это действие стремительное и неожиданное; постепенно разворачивающееся насилие, напротив, маркирует наличие жизни в еще-не-умершем теле [14].
Ситуация просмотра документального [15] кино для зрителя становится наблюдением за чужим взглядом на смерть, но из-за наличия культурного кода, описанного выше, этот взгляд (собственно, взгляд режиссера) включает в себя моральное отношение к происходящему перед объективом. Вместе с тем взгляд самого зрителя тоже становится этически заряженным и подлежит этическому суждению: зритель несет ответственность за свою собственную реакцию [16]. В итоге мы имеем дело с кодификацией визуального поведения и режиссера, и зрителя, допустимого в рамках контекста, заданного самим фильмом и общими моральными нормами [17].
В конечном итоге репрезентация смерти на экране оборачивается демонстрацией не смерти как таковой, но, скорее, отношения к ней — со всеми этическими проблемами, которые в связи с этим возникают. Эта позиция принадлежит как зрителю, который выбирает реагировать на образ смерти тем или иным способом (закрыть глаза, выйти из зала, вообще отказаться смотреть фильмы, где есть смерть, или же, напротив, настойчиво вглядываться в экран), так и режиссеру.
Примером провокации такой активной позиции можно назвать, например, два фильма современного американского режиссера Джошуа Оппенхаймера «Акт убийства» (2012, снят в соавторстве с Кристин Цинн и анонимными режиссерами из Индонезии) и «Взгляд тишины» (2014). Оба фильма рассказывают о кровавой резне 1965–1966 годов в Индонезии, когда после установления военной диктатуры было убито более полумиллиона людей. Массовые убийства коснулись прежде всего предполагаемых коммунистов, деятелей профсоюзных организаций, этнических китайцев и членов их семей.
Главные герои «Акта убийства» — Анвар Конго, в 1965 году участвовавший в убийствах в качестве палача, и Герман Кото, гангстер и лидер военного формирования, организованного в то же время. Фильм выстроен вокруг их воспоминаний: без тени раскаяния на лице (многие из участвовавших в массовых убийствах 1956–1966 годов в 2012-м были у власти, и более того — считались героями) Анвар Конго и его соратники по зверствам подробно рассказывают, как расправлялись со своими жертвами.
Свои рассказы они сопровождают инсценировками: вот так связывали, вот сюда сажали, вот так отрезали голову или душили — чтобы крови было поменьше.
В фильме нет кадров, которые мы привыкли считать страшными, но от этого «Акт убийства» не выглядит менее жутким. Реальность в фильме Оппенхаймера и его соавторов представлена иначе: она как будто распадается на несколько взаимосвязанных слоев. Первый пласт — фактические зверства, в фильме существующие в режиме воспоминаний и означаемого: именно к ним отсылают инсценировки. Второй пласт — та действительность, которая разворачивается перед камерой (нынешние, постаревшие лица палачей, их воодушевление при рассказах, отсутствие раскаяния). и наконец, третий пласт — это реальность зрелища. Палачи одержимы кинематографом. «В молодости я смотрел много садистских фильмов, — говорит Анвар Конго. — Они вдохновляли нас!». В числе кинофаворитов индонезийского палача — картины с Марлоном Брандо, Аль Пачино, вестерны с Джоном Уэйном. Себя и своих соратников он называет гангстерами, а гангстеры, по его словам, — свободные люди.
Так возникает ужасающая своей прямотой связка между вымышленным, фикциональным миром кино и непосредственной действительностью: то, что привычно воспринимается в режиме фикции (например, расстрел глав мафиозных семей в сцене из «Крестного отца» Копполы), в «Акте убийства» в искаженной форме воплощается в действительности. Так реальность кинонасилия удваивает сама себя: она становится фильтром, через который палачи пропускают собственные действия, осуществленные в прошлом и повторяемые на камеру сейчас.
Идея зрелища в гиперболизированной форме — кинематографическая постановка, которую задумывают и осуществляют главные герои. Они переодеваются в женские наряды, яркие и кричащие, изо рта гигантской бутафорской рыбы выходят девушки в ярко-розовом и исполняют выразительный танец.
Эти сцены — чистое зрелище само по себе, их единственный смысл — предельная постановочность и визуальное потребление. Сюжет запланированного фильма связан с прошлым палачей, но в этом полубезумном бутафорском виде само содержание насилия как будто вымывается: то, что мы видим — чистая форма.
«Акт убийства» показывает, не показывая. Переплетая между собой разные пласты действительности, демонстрируя отсутствие границы между насилием придуманным и реальным, фильм провоцирует зрителя на обнаружение и установку связей между взглядом на насилие и толерантностью к нему, между осуществлением насилия и его сценическим воспроизведением.
Создавая эту многослойную и воспроизводящую саму себя кинематографическую структуру (можно еще вспомнить эпизоды, в которых палачи просматривают снятый материал, обсуждая, как надо было удачнее инсценировать казнь: «Зря я засмеялся»), Оппенхаймер и его соавторы постоянно имеют дело с обратимостью взгляда: герои смотрят в прошлое, потом смотрят на самих себя, а мы смотрим на то, как они сами на себя смотрят.
Может ли такая стратегия — постоянного возвращения взгляда — привести к осознанию моральной ответственности? В одной из финальных сцен Анвар Конго пересматривает эпизод, где играет роль жертвы. Это имитация гангстерского кино. Конго зовет внуков посмотреть и убеждает не бояться: «Это же просто кино!». В какой-то момент он как будто начинает сомневаться: «Интересно, люди, которых я пытал, испытывали то же самое, что я на съемке? Я согрешил? Я замучил и убил столько людей, Джош. Это все вернется ко мне? Надеюсь, что нет. Я этого не хочу, Джош». Анвар Конго плачет и умолкает. Можно ли ему поверить? Мне кажется, что «Акт убийства» оставляет этот вопрос открытым, переадресовывая его зрителю. Это раскаяние? Раскаяние на камеру? Где сыгранная роль, а где настоящий палач? Какое насилие реально? А может, реально любое насилие? «Акт убийства» провоцирует зрителя занять активную позицию по отношению к репрезентации — и это несомненно этическое решение.
«Взгляд тишины» во многом похож на «Акт убийства», но на этот раз в центре повествования оказываются не палачи, а пострадавшие. Главный герой — врач-офтальмолог Ади. Его брат Рамли стал жертвой все той же кровавой бойни 1965–1966 годов. Посещая своих пациентов, участвовавших в резне, Ади проверяет их зрение и параллельно расспрашивает о произошедшем — все помнят события в деталях. Всякий раз он пытается выяснить, чувствуют ли виновные вину — и никогда не получает ответа. В перерывах между визитами Ади смотрит по телевизору записи, в которых палачи вспоминают и — как в «Акте убийства» — инсценируют сцены казней и убийств.
Заявленная в «Акте убийства» проблематика взгляда и смотрения здесь еще более очевидна: несмотря на очевидность насилия и зверства, они остаются в слепой зоне. Неслучайно в кадре появляется отец Ади и погибшего Рамли: он слеп и беспамятен, и его неспособность видеть и помнить оттеняет мысль о невидимости произошедшего.
В этих фильмах насилие никогда не показано прямо: оно либо упаковано в зрелище, либо, наоборот, спрятано в зону слепоты и молчания. Кажется, это и есть тот самый взгляд, который Вивиан Собчак предлагала называть профессиональным: он исследует природу насилия и онтологическую непристойность смерти и вместе с тем вводит в кинематографическую образность проблематику взгляда на насилие — жеста смотрения, узаконенного и ставшего привычным в культуре. Этический аспект репрезентации страшного становится здесь очевидным, разворачиваясь в осмысление ответственности, принадлежащей не только палачам и авторам зверств, но и всему человечеству, обращающему на это свой взгляд.
Примечания:
[1] Историк кино Александр Дерябин, приводя этот факт, ссылается на информацию, полученную в личных беседах: «От старых документалистов и от испанки-переводчицы, которая была там, на войне, я знаю, что трупы снимал только Кармен» / Дерябин А. Судный день. Об этике в документальном кино, и не только. Сайт журнала «Сеанс».
[2] Nichols B. Speaking Truths with Film. Evidence, Ethics, Politics in Documentary. Oakland: University of California Press, 2016. P. 157.
[3] Аронсон О. Мораль документа.
[4] Белоглазова К. Настоящее оружие войны. Материалы круглого стола. Сайт журнала «Сеанс».
[5] McLane B. A New History of Documentary Film. 2nd ed. Bloomsbury Academic Press, 2013. P. 14.
[6] Базен А. Смерть после полудня и каждый день / Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 63.
[7] Там же.
[8] Там же.
<…>
[13] Sobchack V. Inscribing Ethical Space. 10 Propositions on Death, Representation and Documentary. In: J. Kahana (Ed.), The Documentary Film Reader: History, Theory, Criticism. New York: Oxford University Press, 2016. P. 875.
[14] Ibid. P. 876–877.
[15] Для Собчак принципиально важно разделить фикциональную и документированную смерти. В первом случае зритель, знающий, что смотрит игровое кино, имеет дело лишь с симулякром нарушения табу. Во втором же табу на репрезентацию смерти действительно нарушается, и это нарушение должно быть обосновано.
[16] Sobchack V. Inscribing Ethical Space. 10 Propositions on Death, Representation and Documentary. In: J. Kahana (Ed.), The Documentary Film Reader: History, Theory, Criticism. New York: Oxford University Press, 2016. P. 879.
[17] Ibid. P. 880–882.