Изображение (не) существует: видеоэссе между тавтологией и деформацией

Но сложные академические и экспериментальные эссе тоже не лишены проблем. Лехо Галибер-Лене в тексте What Scholarly Video Essays Feel Like обращает внимание, что при просмотре основательных видео часто сталкиваешься с одним и тем же эффектом – многосоставность проектов, задействующих текст, титры и порой сразу нескольких визуальных потоков на одном экране, чаще подавляет зрителя, нежели помогает ему что-то понять. Такие блестящие работы как «Очень длинная выдержка» (A very long exposure time, 2020, реж. Лехо Галибер-Лене) или «Палиндром, образ-кристалл и членения кинематографического кода» (The Palindrome, The Crystal Image, and Articulations of the Cinematic Code, 2022, реж. Макс Толайн) почти что в ультимативном порядке требуют от тебя повторных просмотров, пауз, чуть ли не ведения конспекта, позволяющего распутать сложное повествование. А ведь те же самые тезисы, изложенные в виде текста могли бы и не требовать таких чрезмерных усилий.

Но шутка в том, что все вышеназванные претензии почти без остатка гасятся друг об друга, вновь оставляя эссеизм на своеобразном пустом плато. Смотрите сами: видеоэссе часто не дают никакого оформленного (научного) знания, а скорее производят яркий эффект через монтажную обработку исходного материала. В этом их неоспоримая художественность. Посмотрите на то, как пластически устроено видео «Корридор» (The Corridor, 2019) Дэвида Раппа или «Изображение не существует: видеоцилиндр» (Image Does Not Exist: A Video-Cylinder, 2025) Касры Карбаси и Амина Комиджани, и у вас пропадут сомнения в том, что эссеизм способен на сочинение новых эстетических ходов. Притом, да, эссе часто бывают небрежными [2], но разве не оттого, что они выбирают движение мысли, предпочитая жизнь и дыхание самого аргумента его красоте и идеальности?

Конечно, такое столкновение двух типов аргументов против эссеизма с целью их нейтрализации друг другом, не решает ни скептического отношения к визуальной эссеистике, ни тем более проблемы избытка в самом деле слабых и уязвимых для критики работ. Болезни останутся болезнями, хоть их эффекты и можно обернуть в другую сторону. А что касается непереносимости со стороны части зрителей и исследователей – что ж, выбор эссеизма всегда был скорее вопросом темперамента, и уже в следующую очередь политическим или художественным решением.

Гораздо более важные изъяны эссеизма обозначает Хито Штейерль в знаменитом тексте The Essay as Conformism? Some Notes on Global Image Economies. Исследовательница указывает не столько на распространенность формата, сколько на то, что он становится чем-то вроде универсальной ментальной валюты постиндустриального общества, в своей эфемерности, принципиальной незавершенности, фрагментарности, адаптивноти, гибридности совпадая с доминирующими практиками информационного мира, полностью с ним соединяясь и не позволяя даже теоретически помыслить что-то за пределами актуальной модели производства (идей). Сегодня в форме эссе приобретают новые знания, находят развлечение на вечер, продают товары и услуги, признаются в любви, прорабатывают травмы, снимают высокобюджетные и авторские фильмы. Что безусловно приводит к девальвации и утрате субверсивного потенциала, который связывали с форматом в XX веке теоретики (например, Адорно, видевший в нем в том числе антифашистскую форму) и художники (смотри: политические работы Black Audio Film Collective, Otolith Group, LA Rebellion).

Эссеизм у нас на глазах теряет свои потенциалы. Если Монтень в XVI веке, по словам Эриха Ауэрбаха [3], буквально создавал аудиторию для нового, ранее не существовавшего формата, то современный зритель будто бы, напротив, не готов ни к чему иному, кроме как к эссеизму (его осколками, мельчайшими единицами можно считать рилсы, шортсы и сториз). Формат перестает открывать новые горизонты и скорее тянет куда-то назад – и свою аудиторию, и создателей, и мысль, воплощенную в нем.

По крайней мере ситуативным выходом из этого тупика может стать смена ракурса, попытка сделать ставку на изменчивость и подвижность эссеизма. На популярных платформах, в успешных проектах и просто в обиходе за последние годы эссе действительно превратилось в набор узнаваемых приемов – закадровый голос, ассоциативная манера монтажа, высокая доля субъективности. Даже фрагментарность и намеренная незавершенность, открытость к диалогу со зрителем, в 1950-1960-е называвшиеся залогом свободы и антииерархичности, сегодня превращаются во что-то вроде патентованных техник. Но может быть, эссе неверно понимать как стабильную форму? Скорее это научно-фантастический метаморф, способный играючи менять обличия, переходить из одного состояния в другое. Метаморф гораздо более изобретательный, чем те, с которыми мы обычно встречаемся в фэнтезийной литературе или боди-хоррорах – способный не только на копирование чужих контуров (как инопланетное Нечто из фильма Джона Карпентера) или коллекционирование чужих тел (как мистер Мотли из «Вокзала потерянных снов» Чайны Мьевиля), но обладающий возможностью производить новые, ранее не существовавшие и никем не помысленные эффекты. Но чтобы уйти от общих слов, приведу один конкретный пример. 

Исследовательница Эрика Балсом в тексте Between Seeing and Saying in an Age of Austerity тоже указывает на засилье визуальной эссеистики и тенденцию замены монтажными практиками всех остальных форм, в том числе литературной критики (по крайней мере, в области digital humanities). Но далее она обращает внимание на значительный недостаток видео в сравнении с текстом – невозможность экфрасиса. Как правило видеоэссе предъявляет своему зрителю кадр из фильма или иного источника как нечто самоочевидное, обнаженное, говорящее само за себя. В то время как литературное описание того же кадра может сделать рассматриваемый отрывок более пластичным и открытым – через выбор формулировок, тем или иным образом расставленные акценты, даже через забывчивость автора или иные особенности и искажения восприятия. То, что в визуальной форме будет присутствовать как данность, в тексте превратится в сложную игру. Во вступлении к небольшой книге Ten Skies, целиком посвященной одноименному фильму Джеймса Беннинга, Балсом еще раз проговаривает свой анти-видеоэссеистический подход и пишет: «Между видением и говорением есть любовь, мысль, смятение, страдание. Есть задержка во времени, трансформация, необходимая неверность. Вместо того, чтобы пытаться преодолеть эту пропасть, как делают специалисты по видеокритике и те, кто дает названия облакам, я погружаюсь в ее глубины».
 

Однако слова Балсом можно воспринять как вызов и задаться вопросом: может ли видеографическая критика стать аналогом письменного описания (беннинговских) облаков? способно ли видеоэссе само принять форму облака? Чтобы ответить на него, даже не придется пускаться в спекуляции и придумывать воображаемые работы, потому что как минимум несколько непохожих видео отвечают искомым параметрам. Например, целая линия деформативной эссеистики, в рамках которой исследуемые визуальные фрагменты подвергаются значительным изменениям, обработке при помощи разнообразных плагинов и программ, так что на выходе получается как раз нечто похожее на экфрастическое переложение: зритель встречается будто бы с той же оригинальной сценой, но увиденной иначе и обнаруживающей внутри себя нечто, о чем и сам фильм (и тем более его режиссер) мог не до конца догадываться. 

Ключевыми фигурами этого направления следует назвать Кевина Фергюсона, Джейсона Миттела и Алана О'Лири, но для короткого знакомства с деформативными практиками, пожалуй, лучше подойдет маленькое видео Ариэля Ависсара «Под толщей морской» (Under the Sea, 2023) (при просмотре обратите внимание, как само имя эссеиста становится частью сдвига в восприятии из-за совпадения с именем рыжеволосой диснеевской героини). В более буквальном смысле метафору облаков использует группа Forensic Architecture в итеративной работе «Исследования облаков» (Cloud Studies, 2021), которая со временем дополняется и меняется с новыми кейсами: связанная с изучением состава воздуха, она и сама структурно напоминает медийное облако, оттого что реконструкции трагических событий и их визуализацию авторы собирают из множества частных видеосвидетельств и персональных ракурсов. Или эссе Варвары Лебедевой «Объективный объект объектива» (2024), которое многократно повторяет небольшой эпизод из фильма «Солнце мое» (Aftersun, 2022) Шарлотты Уэллс, чтобы сымитировать разные способы его просмотра, а в конце концов превращает все варианты в одно облако перцепций. Самые чуткие из эссеистов всегда учитывают непредсказуемость и изменчивость своего материала – прикасаясь в монтажной программе к фильмам, они прежде всего обращают внимание на получаемый отклик, на порой проявляющуюся неподатливость и своевольность отдельных кадров, на их возможность отвечать чем-то новым на внешнее зрительское/исследовательское вмешательство. И тогда можно спросить: так ли велика разница между эссеистом и синоптиком, наблюдающим за движениями воздушных масс, между видеоэссе и облаком?

В уже упомянутом тексте Балсом писала, что для некоторых исследовательских задач эссеистика подходит гораздо лучше, чем для других. И с этим сложно поспорить. Главная же проблема эссе – вера в его всесилие, тогда как некоторые ограничения стоит принять. Эссе не должно стать заменой иных форм, разве что их ситуативным двойником – иногда угрожающим, а иногда поддерживающим.

Примечания:
[1] В частности, благодаря проектам, подобным every frame a painting и Nerdwriter1; Нельзя недооценить тот вклад, который в русскоязычном контексте сделал «Кинопоиск» – не только в популяризацию метода, но в легитимацию самого слова «видеоэссе»: такое легко забывается, но еще несколько лет назад широкой аудитории оно казалось скорее претенциозным, а сейчас уверенно вошло в обиход.
[2] Порой видеоэссе даже намеренно небрежны – посмотрите на использование низкокачественных изображений из высокобюджетного кино Кевином Б. Ли в одной из его ключевых работ «Спилберговское лицо» (Spielberg Face, 2011) и примените к ней термин Хито Штейерль «бедное изображение».
[3] См.: Ауэрбах Э. Писатель Монтель // Ауэрбах Э. Филология мировой литературы. Эссе и письма. 2021. С. 27-46.