How to эмкафе (*МКФ) в 2026 году?

Иными словами, за три года круг отказывающих не расширился, скорее сжался и стал однороднее. К тому же заявки из многих стран перестали приходить вообще, и то, что выглядит как «меньше отказов», на самом деле означает «меньше желающих участвовать в принципе» – тогда возникает сюжет не про политику отказа, а про исчезающую видимость самого фестиваля для части мира. 

На фоне других стран резко выделяется Франция, которая обычно лидирует по количеству заявок на фестиваль: в 2025-м ее не было в списке отказников вовсе, а в 2026-м она внезапно лидирует с семью отказами – резкая перемена курса, за которой, скорее всего, стоит конкретное институциональное решение (условия финансирования через CNC), а не постепенный дрейф позиции. Однако помимо очевидных европейских «нет» иногда случаются сюрпризы. Пару месяцев назад коллега написал, что пробил новое дно и получил отказ из Вьетнама и Коста-Рики.

Занятные случаи произошли при сборе программ в этом году: мы с коллегами решили взять два фильма российских режиссеров, которые уехали в Европу и сняли кино про память, возвращение домой, сложности новой жизни, страхи, контузию души, которую нужно как-то лечить. Европейские дистрибьюторы этих фильмов, напротив, показать их нам не дали. Возникает дикая странность: кино снято на русском языке, про опыт, который необходимо рефлексировать именно в России, но смотреть его будут где угодно, только не здесь. Фильм о том, как трудно быть собой после отъезда, не может доехать до зрителя – стоимость платной дороги, видимо, слишком высока и бьет репутационно. 

Российские фестивали поменьше, как правило показывающие экспериментальное короткометражное кино и существующие вне институционального поля, собирают программы со всего света с разной степенью легальности показов. Очевидно, если ты начинающий режиссер и хочешь попасть в международную индустрию, вопросы политики притупляются. Логично, что режиссеры короткометражных фильмов даже на больших фестивалях действуют в своих интересах – показать кино first, политика потом. Потому что либо фильм посмотрят на трех крохотных фестивалях, либо его не увидит вообще никто. Исключение – особый мир анимации, где явно бурлит позиционарная лава – в 2026 году мы получили минимум 8 отказов напрямую от европейских анимационных студий. 

В обратную сторону ситуация выглядит похожим образом. Российские режиссеры, которые пытаются пробиться на зарубежные фестивали, чаще всего сегодня терпят неудачу. Европа сразу спрашивает «прописку» фильма: откуда деньги, какой паспорт у автора, стоит ли где-то в титрах несчастный логотип господдержки. Хотя есть фестивали, которые по-прежнему смотрят сначала кино, а не анкету: Роттердам, Сан-Себастьян, IDFA, Каир и Шанхай, последние из которых живут по своей логике, не сильно оглядываясь на европейские законы. А есть те, что берут, но с условием, индивидуальным в каждом случае: Vision du Réel, FIDMarseille и Канны готовы посмотреть фильм, только если за ним не стоит ни копейки государственных денег и ни одного официального лица рядом, продюсированием фильма занимались не-российские кинематографисты, а режиссер четко артикулировал свою пацифистскую позицию. То есть кино как бы можно, а вот Россия как институция – вряд ли.

Это, конечно, создает свою странную селекцию: выживают те авторы, кто уже и так существует параллельно государству – без дотаций, без аффилиаций, желательно еще и без прописки в стране. Получается форма фильтра, который ориентируется не на цензуру конкретного содержания, а на происхождение денег и паспорт указанных в титрах людей. На практике она отсекает ровно тех же людей, что и прямой политический запрет, просто более вежливым языком.

В мире большого искусства политика выражается другими масштабами. В 2026 году Россия вернулась на Венецианскую биеннале со своим павильоном, хотя еще в феврале 2022-го художники того же павильона сами отказались участвовать в знак протеста, он простоял пустым, а на следующей биеннале здание и вовсе отдали Боливии. Спецпредставитель президента по культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой открытие подтвердил и заявил, что «Россия никогда не покидала Венецианскую биеннале» – формулировка настолько изящная, что хочется ее вставить в рамочку: она одним движением отменяет саму возможность бойкота как факта. Если никто никуда не уходил, то и возвращаться, получается, было неоткуда.

Организаторы биеннале в этой истории повели себя ровно так же, как половина сейлзов из фестивального списка – самоустранились максимально вежливо. Пресс-служба ответила, что решения об участии стран – дело самих стран, институция в это не вмешивается. 

Реакцией на российский павильон была не дискуссия в переписке, а драка на физическом уровне. Открытие сопровождалось протестами, вход охраняла полиция, у дверей дымовыми шашками встречали активистки. Еврокомиссия заморозила финансирование. А в документальном фильме, который крутили в окнах павильона, изначально оказались фрагменты протестных акций Femen и самих Pussy Riot* – их, впрочем, быстро убрали по требованию последних, и это уже отдельный, по-своему смешной сюжет о присвоении чужого протеста в собственных же целях. 

Политическую позиционарность в Венеции не получилось спрятать в email, у перформативного жеста несогласия буквально образовалось тело. Оно было обязано показаться всем на глаза. Может быть, поэтому институциональное искусство и выбирает себе такие декорации – ему нужен зритель даже для акта отказа, а не только для его результата.

Есть и хорошие новости. Фестиваль «Послание к человеку» имеет слишком долгую историю, слишком хорошую репутацию и слишком много друзей-кинематографистов со всего мира, чтобы в минуту потерять все контакты. Международный конкурс в этом году все-таки состоялся и получился, как всегда, панорамой тревожного настоящего, раздробленной на десяток разных судеб. Израильский «Шалом» (Shalom, 2025, реж. Мейталь Звиели) рассказывает о старом носороге в иерусалимском зоопарке и его смотрителе, в то время как страну снова накрывает эскалация. «Письма из внутренней эмиграции» (Todo es carcel, 2026, реж. Элой Энсисо Качафейро) возвращают имена жертвам франкистской диктатуры, а «Победители» (Los vencedores, 2026, реж. Пабло Апаро) везут аргентинского режиссера на Фолкленды, чтобы найти там не столько следы войны 1982 года, сколько неожиданную дружбу с человеком по другую сторону фронта. Дебют Ивана Дружинина «Портреты Арины» (2026) показывает современное российское «сегодня» через героиню, которая умудряется держать внутри себя любовь и войну одновременно.

Из фильмов, которые не добрались до площади трех кинотеатров, хочется выделить несколько. 

D is for Distance (2025) Эммы Мэтьюз и Кристофера Петита – довольно любопытный финский фильм из списка отказов. Формально это хроника болезни сына авторов Луи: редкая форма эпилепсии стирает его детскую память и вызывает приступы. Только вместо медицинского документального кино выходит эссеистский коллаж: домашние записи приступов, рисунки Луи, отступления о Уильяме Берроузе, которые неожиданно рифмуются с тем, как рассыпается и собирается заново память мальчика. Есть в фильме и тихая ярость по отношению к британской системе здравоохранения: NHS (National Health Service) отказывается дать медицинский каннабис, который доказано останавливает приступы, и семья едет искать альтернативы по Европе, в том числе в Финляндию. При мрачной теме фильм выходит не отчаянным, а упрямым – историей сопротивления институциональному равнодушию и самой фрагментации памяти.

The Way Elsewhere (2026) Эйрини Вурлуми – ночное гибридное кино про трех афинских таксистов, которые катают пассажиров по городу и параллельно мечтают о совершенно другой жизни. Последствия экономического кризиса в Греции здесь не проговариваются напрямую, а просто висят фоном, зато на передний план выходят сами герои: актер из Нигерии, по вечерам играющий отца семейства перед камерой и таксиста по жизни; певец, выступающий в маленьких клубах в погоне за крупицей узнавания; и ветеран за рулем, влюбленный в сов и деревья, который встречает фильм на пороге последнего рабочего дня после 50 лет таксистского стажа. Акрополь, ночные огни и экономический кризис составляют отличную композиционную компанию, но настоящий сюжет начинается, когда машина наконец паркуется и герои на рассвете перестают быть водителями. Ровно в этот момент лирический портрет современных Афин превращается в историю о трех тихих мечтателях, которые упрямо продолжают искать красоту и смысл там, где, казалось бы, для них давно нет места.

Wolobougou (2025) Камиль Варенн называется в честь маленькой клиники в Буркина-Фасо (с бамбара: «место рождения»). Клинику основала акушерка Онорин Сома, которая по сути в одиночку взялась менять место женщины в буркинийском обществе. Медицинской инфраструктуры в сельской глубинке почти нет, а до ближайшей больницы может быть день пути, поэтому каждое ее действие существует на грани политического жеста. Фильм внимательно следит за тем, как Онорин заражает феминистской борьбой молодых акушерок, которых она обучает. Независимость здесь добывается в буквальном смысле руками: Онорин принимает роды там, где иначе рожать было бы почти невозможно, и в этом движении гораздо больше тихого сопротивления, чем в любых лозунгах.

Tristan Forever (2026) швейцарца Тобиаса Нёлле, снятый в соавторстве с Лораном Боннардо – докуфикшен о французском враче Лоране, который 30 лет ездит на Тристан-да-Кунья, самый удаленный обитаемый остров в мире. Теперь он пытается обосноваться там навсегда: строит дом, бесплатно учит местных детей музыке, устраивается продавцом в магазин, хотя соседи по острову не всегда рады еще одному гражданину. Фильм держится на одном вопросе: хватит ли ему сил остаться в одиночестве на новой земле, пока его отец умирает в больнице на другом конце свете. Архивные кадры эвакуации острова после извержения рифмуются с его сомнениями, оттеняя их несгибаемым желанием островитян когда-то вернуться. Вечный вопрос о том, можно ли убежать от самого себя, здесь раскачивается на грани между неигровым и игровым кино.

Память и прошлое оказались, кажется, главными нарративами последних лет – не только в программе нашего фестиваля, а вообще в том, как кино сегодня пытается говорить о настоящем. Когда разговаривать напрямую о текущем моменте слишком опасно или больно, взгляд закономерно смещается назад: в архив, в детские воспоминания, в историю места или семьи. Прошлое стало нашим настоящим, единственным безопасным языком, на котором еще можно обходными путями проговорить то, что иначе сказать не получается.

Сноски: 
* Панк-группа Pussy Riot признана экстремистской организацией, деятельность которой запрещена на территории России.