Фундаментальная теория 293 объективов. Интервью с Виктором ван Россемом
– Для читателей, которые, возможно, впервые знакомятся с вашим творчеством, не могли бы вы кратко рассказать о себе и о том, чем вы занимаетесь? Ваши предыдущие работы 2010-х, кажется, сильно отличаются от Toward a Fundamental Theory of Physics.
– Я художник из бельгийского Гента; здесь же учился на кинофакультете, и поначалу меня больше всего тянуло к нарративному неигровому кино. Я снял два коротких документальных фильма – Neal D Retke For President! и Homeboy. В те годы я работал и над более крупным документальным проектом, но в итоге его пришлось закрыть (долгая история). Это сильно выбило меня из колеи, так что некоторое время я занимался другим: писал и руководил экспериментальным музыкальным лейблом.
Параллельно я всегда занимался коммерческими заказами, в основном музыкальными клипами, и они были своего рода площадкой для моих экспериментов. Несколько лет назад я понял, что эта экспериментальная методология может стать и моим основным направлением. Так начался мой проект Time-Slice, недавним результатом которого стал Toward a Fundamental Theory of Physics. Творчество – это всегда поиск, и кажется, что в рамках этого проекта я нашел подход к кино, который мне по-настоящему подходит.
– Насколько я понимаю, TFTP – ваш первый «экспериментальный» проект. Как вы относитесь к этому термину? Иногда авторам не нравится, когда их называют «экспериментальными режиссерами». Но в вашем случае это буквальный эксперимент, как лабораторная работа в школе (простите за такое сравнение).
– У меня нет никаких проблем с этим термином, но он не обязательно точен. Нам удобно использовать это слово, чтобы классифицировать фильмы, которые не укладываются ни в одну другую категорию, но я считаю, что эксперимент – это основа любой хорошей работы, даже классической, массовой. Однако за неимением лучшего, не слишком узкого термина я тоже называю себя экспериментальным режиссером. Свои ранние документальные фильмы я тоже считаю экспериментальными. Проблема в том, что у многих людей есть встроенный страх перед всем, что обозначено как «экспериментальное», и в этом смысле, я думаю, некоторыми художниками термин может восприниматься как стигма.
– Я решил сделать это интервью, потому что считаю ваш проект самым амбициозным среди фильмов в программе, которую курировал [вторая кураторская программа SPIEXFF, посвященная теме света, – прим. «Пилигрим»]. Можете рассказать, как вообще родилась столь безумная идея?
– Все началось с того, что я нашел в интернете короткое видео с ранней работой Тима Макмиллана, который впервые сформулировал эту концепцию и в конце 1970-х собрал свою первую камеру Time-Slice для 16 мм пленки. 20 лет спустя принцип Time-Slice был использован в цифровом виде в фильме «Матрица» и выведен на рынок как эффект bullet time. Насколько я знаю, создатели ни разу не сослались на Тима Макмиллана, и потому его работа, к сожалению, оказалась полностью заслонена и почти забыта. Мне хотелось больше узнать о том, как он изначально собрал эту систему, но я почти ничего не смог найти. Было досадно, что эта часть истории кинотехники исчезает, а еще мне самому хотелось научиться делать нечто подобное.
Для меня этот проект с самого начала был, конечно, амбициозным: у меня не было ни соответствующего опыта, ни понимания, с чего вообще начать. Но именно поэтому мне и хотелось им заняться. Мне нравится заставлять себя исследовать то, что я раньше не исследовал, выходить как можно дальше за пределы зоны комфорта. Такое полное погружение – лучший способ учиться, а для меня это всегда был один из важнейших аспектов кинопрактики.
– Как написано на вашем сайте, конструкция с 293 объективами, с помощью которой вы сделали TFTP, – это второй прототип. Можете описать первый и объяснить, почему он не сработал?
– Через некоторое время после того, как я увидел то видео Макмиллана, меня наняли снимать музыкальный клип, и я предложил воссоздать эту камеру с нуля. К моему удивлению, я получил согласие и тогда собрал первый прототип своей камеры. Это была более простая, менее функциональная версия. В ней было всего 86 объективов, а система зарядки пленки получилась крайне неудобной. Для того проекта она в итоге сработала, но там было, да и теперь остается, еще очень много простора для совершенствования.
– Это был момент вдохновения, или вы были заинтересованы в реализации определенной концепции? Можете назвать работы, близкие вашему проекту?
– Первая съемка для музыкального клипа посредством раннего прототипа провалилась полностью, и для меня это стало важным моментом – в самом остром смысле. Я тогда очень перегрузил себя работой, и это заставило меня сделать шаг назад и задуматься о том, чем именно занимаюсь. Поэтому ко второй попытке я, как ни парадоксально, подошел гораздо спокойнее, уже приняв как данность некоторую степень неудачи. Во время этой второй попытки я также провел первые абстрактные эксперименты со светом, чего не делал при первой съемке. Когда я увидел результаты, передо мной буквально открылся целый мир возможностей. Если бы первая попытка не провалилась, я, возможно, никогда бы до этого не дошел.
Мне нравится говорить о важности неудач и ошибок, потому что я считаю их самыми уникальными и личными аспектами нашей творческой практики; они, безусловно, формируют нашу работу. Лично для меня ошибки чаще всего и делают произведение интересным. В Toward a Fundamental Theory of Physics, как мне кажется, ошибки очень явно вписаны в сам фильм. В каком-то смысле каждый кадр в этом фильме – неудача, заключенная в своей несовершенности. Когда я говорю это людям, их первая реакция всегда – попытаться меня успокоить, но на самом деле я говорю это в очень позитивном смысле.
Кроме того, визуально для этого фильма меня вдохновляли несколько вещей: серия Бена Лапоски Oscillons; фильмы Джима Дэвиса и lumia-работы Томаса Уилфреда; а также сложные гиперграфы физика Стивена Вольфрама.
– Мне любопытно, почему для реализации вы выбрали именно пленку? Это был единственный путь? Есть ли у вас особое отношение к пленочному носителю?
– Оригинальная камера Time-Slice Тима Макмиллана была сделана для 16 мм пленки, и с точки зрения доступности и осуществимости это был практически единственный вариант. В школе я работал с 16 мм и всегда любил этот носитель и сам процесс, так что мне очень хотелось к нему вернуться. Помимо особого ощущения и фактуры пленки, работать с физическим носителем попросту крайне увлекательно и приятно.
– Расскажите, пожалуйста, о процессе съемки: сколько попыток понадобилось, чтобы все получилось как надо?
– Съемки этого фильма прошли довольно гладко. Пришлось преодолеть несколько небольших технических препятствий, но в итоге я смог использовать почти все снятые кадры. Конечно, к тому моменту у меня уже был опыт работы с первым прототипом.
Сам процесс поначалу довольно неловкий, но потом к нему привыкаешь. У камеры нет затвора (это задача для следующей версии), так что большую часть работы приходится делать в полной темноте: заряжать пленку, экспонировать, снова вынимать ее. Экспонирование здесь означает длительную выдержку – по сути, я выстраиваю внутри круга световые хореографии с помощью разных источников света. Но да, я снимал фильм в течение двух дней, и очень долгое пребывание в полной темноте вводит тебя в какой-то странный, сновидческий поток, который, думаю, тоже помог. В этом есть что-то почти кульминационное: шесть месяцев проектирования, сборки – и два дня съемок.
– Я правильно понимаю, что фильм был полностью смонтирован в цифровом виде? Можете рассказать подробнее о процессе монтажа? И что стало с исходной пленкой? Думали ли вы когда-нибудь о том, чтобы показывать ее? Сейчас для показов существуют только две цифровые версии – 2D и 3D?
– Да, постпродакшен был полностью цифровым. Один из недостатков этой камеры в том, что пленку нельзя использовать в «традиционном» формате, потому что она не экспонирует обычный 16 мм кадр. Пленка экспонируется горизонтально, а не вертикально, и кадр получается больше, чем у стандартного 16 мм или «Супер-16». В моих планах модифицировать проектор так, чтобы фильм можно было показывать и на 16 мм в том виде, в каком он был снят. В случае с этим фильмом я сейчас не особо переживаю, учитывая, что он еще есть и в 3D.
Сам монтаж пришлось делать быстро, чтобы успеть к премьере, и, к счастью, он оказался довольно интуитивным. Во время монтажа я обнаружил, как красиво выстраиваются кадры, если накладывать их друг на друга или делать между ними затемнения, для финальной версии это оказалось очень важным решением. Саундтрек Тейса Троха тоже помог собрать все воедино.
– Идея сделать версию в 3D была у вас с самого начала или возникла уже в ходе работы?
– Эта идея пришла уже в процессе, став для меня весьма приятным сюрпризом. До резиденции в OFFoff, где я собирал эту камеру, о 3D-кино мне было известно немного, а там как раз была организована экспериментальная 3D-программа. Это была потрясающая программа – с работами Блейка Уильямса, Джоди Мэк, Пола Шаритса и других, – которая меня по-настоящему поразила: я и не подозревал, что в 3D происходит столько интересного. Это заставило меня задуматься о стереоскопии, и вдруг я понял, что моя камера по сути – большая 3D-камера. У нее было 293 объектива, так что я мог просто использовать их попарно, в стереоскопических сочетаниях; мне даже не пришлось ничего менять в конструкции. И тут все как будто сошлось: Рубен Демасюр, художественный руководитель OFFoff, как раз хотел собрать вторую 3D-программу к моменту завершения моей резиденции. Специальным гостем того вечера был Блейк Уильямс – замечательный режиссер и большой поборник 3D-кино. Именно ему я во многом обязан за этот фильм.
– Считаете ли вы просмотр 2D-версии неполноценным опытом?
– Нет, мне кажется, что и в 2D фильм тоже работает, но 3D добавляет ему чуть больше, потому что свет становится по-настоящему скульптурным. Я слышал, как люди говорили, что в 2D-версии видели то, чего не заметили в 3D, и наоборот.
– TFTP был создан во время художественной резиденции в кинотеатре Art Cinema OFFoff. Можете рассказать подробнее, как она была устроена?
– Поскольку я был первым, кто проходил там резиденцию, у них тогда еще не было какой-то устоявшейся системы и способа организации. Я искал пространство для работы над своим проектом, и один друг предложил мне связаться с Рубеном Демасюром в OFFoff. Так совпало, что тогда они как раз размышляли над тем, чтобы запустить нечто вроде резиденции, и меня просто приняли. В здании была пустая комната, которой я мог пользоваться шесть месяцев, а взамен я провел несколько дней открытой мастерской и мастер-классов. Это было чрезвычайно щедро с их стороны, и я очень благодарен им за эту возможность.
– Эта резиденция была профинансирована фондом. Как вы думаете, возможны ли такие проекты, как ваш, без спонсорской поддержки? Насколько важно институционально поддерживать экспериментальное кино?
– В сущности, этот проект не получал финансовой поддержки. Мне предоставили бесплатное помещение для работы, но все остальное я оплачивал сам. Так что да, я считаю, что в определенной степени это возможно и без помощи, но при этом мне кажется невероятно важным, чтобы у экспериментального кино была институциональная поддержка и финансирование. Экспериментальные сцены в любом виде искусства – это питомники всего, что потом постепенно вырастает на их почве; без них не обойтись, и мне хотелось бы, чтобы люди это лучше сознавали. Многие другие экспериментальные режиссеры, с которыми я встречаюсь, финансируют большую часть своих работ сами, одновременно преподавая или занимаясь другой работой. Со мной то же самое.
– Можете рассказать о сообществе бельгийского экспериментального кино? Вы участвуете в нем? Мне кажется, что OFFoff – прекрасное место с замечательной программой показов для всех, кто любит экспериментальное кино.
– Для такой маленькой страны, как Бельгия, в искусстве вообще происходит очень много. Проблема, как мне кажется, часто заключается в том, что все очень разобщено. У крупных городов свои довольно отчетливые круги художников, и между ними, похоже, очень мало взаимодействия. При этом для меня этот проект и сотрудничество с OFFoff были только началом знакомства с конкретным сообществом, и я стараюсь оставаться с ним в активном контакте, развивать его и налаживать новые связи. Возвращаясь к предыдущему вопросу: даже такие площадки, как OFFoff, постоянно ищут средства и ресурсы, чтобы продолжать работу, хотя многие относятся к ним с большим уважением. Будем надеяться, что такие места смогут и дальше существовать.
– На сайте вы пишете: «В слове toward подразумевается незавершенность; этот короткий фильм – лишь запись продолжающегося поиска подлинной фундаментальной теории, какую бы форму она ни приняла». Есть ли у вас идеи, как продолжать и развивать этот проект в будущем?
– Да, много. Слишком много. Я уже работаю над некоторыми улучшениями, но главная цель сейчас – превратить камеру в проектор, что-то вроде волшебного фонаря с 300 объективами. Мне нравится этот проект именно потому, что в нем столько возможностей, столько дорог, по которым можно пойти. Каждая новая идея ведет еще к пяти.
– Назовите, пожалуйста, несколько работ, которые вы недавно посмотрели и которые вас особенно впечатлили.
– Наконец-то мне удалось увидеть одну из частей серии Brouillard Александра Лароза на 35 мм – это было невероятно. Еще – Rojo Žalia Blau и NYC RGB Виктории Шмид. Felt Блейка Уильямса. Меня очень тронул L’Ancre Джен Дебош – великолепная операторская работа на 16 мм. Если говорить о специально собранных устройствах, меня очень впечатлило, как работает археоскоп Яна Кулки. Еще я видел новые анимационные короткометражки Yellow Orange Green Blue Red Cut Питера Милларда и Paper Trail Дона Херцфельда; обе очень хороши.