Эхо броска костей: поэзия на экране

Отзвуки смерти и отблески красоты

Первые попытки узнать, кем была шотландка Маргарет Тейт, скорее всего, сообщат, что она была врачом, и лишь затем – поэтессой и режиссеркой. При этом ее фильмография насчитывает более 40 лент, среди которых наряду с проникновенными кинопоэтическими образцами вроде «Цвет поэм» (Colour Poems, 1974) встречаются проекты для местного телевидения – например, нереализованный сценарий для Channel 4 «Внутренний пейзаж Оркнейских островов: видения эфемерности и постоянства» (Heartlandscape Orkney: Visions of Ephemerality and Permanence, 1983). Это побуждает заподозрить ее публичное представление в несправедливости, однако внимание к медицине как сфере знания – возможно, не просто дань первым годам обучения. Создавая режиссерский портрет Тейт, Максим Селезнёв пишет, что ее кино – кино науки, «механизм, позволяющий ставить вопросы с максимальной строгостью». Оно избегает любой эстетизации, опираясь на бедное изображение подручной 16 мм камеры Bolex, но именно благодаря такому отказу приближается к интимному поэтическому измерению. И короткий метр «Свинцовое эхо и золотое эхо» (The Leaden Echo and The Golden Echo, 1955) о силе времени и умирании прямо это доказывает. Позже Тейт будет работать с собственной лирикой, но здесь она обращается к одноименному двухчастному стихотворению английского поэта и католического священника Джерарда Мэнли Хопкинса. Шотландская режиссерка будто бы буквально экранизирует жестко ритмизованную, похожую на перечень, литературную основу, быстро показывая в пандан словам соответствующие визуальные образы – будь то могильные кресты, морщины на лице или горсть червей, возникающие в тексте «Свинцового эха». Но в этом «будто бы» скрывается поэтическая сила фильма – изображения чуть опережают или, наоборот, запаздывают, создавая незаметные разрывы, в которые проникает та торжествующая красота и радость, что образует отклоняющийся рефрен темы спасения в «Золотом эхе». 

Революция_пробел_пустота

Когда говорят о трансформации стиха в XIX веке и, в частности, о повороте от силлабической логики к логике зрительной, неизменно вспоминают имя уже упомянутого Малларме. В стремлении преодолеть кризис традиционной лирики и высвободить поэтический потенциал «проклятый поэт» написал знаменитую поэму «Бросок костей никогда не исключает случайности», типографское решение которой на изобразительном уровне отражало движение отчаянной мысли и трагический ритм кораблекрушения. Создав прецедент визуальной поэзии, Малларме тем не менее остался автором, чьи тексты редко получали экранное представление. Но среди таких редких представлений есть одно бесспорно значимое – и с политической, и с эстетической точки зрения. Это короткий метр «Всякая революция есть бросок игральных костей (Toute révolution est un coup de dés, 1977) Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауба, который был снят на кладбище Пер-Лашез возле стены коммунаров, где были расстреляны защитники Парижской коммуны. Варьируя название поэмы Малларме в соответствии с цитатой историка Жюля Мишле, режиссеры воплощают (почти в буквальном смысле) оригинальный текст в пластическую композицию, «мизансцену» – одну из тех, что, по словам Жака Рансьера, «всегда объединены телами и текстами – текстами, которые касаются самих этих тел». Статичные корпусы и бесцветные голоса девяти декламаторов, в числе которых можно увидеть саму Юйе и критика Мишеля Делаэ, размечают пространство – одновременно пустое и переполненное историей. При всем минимализме изображение и звук, лишающие восприятие возможности схватиться хотя бы за что-нибудь, задают ситуацию невыносимости, где пробел между слов, разрыв строк, монтажный интервал и дистанция между фигурами становятся местом делезианской дизъюнкции – удерживающего вместе расхождения, которое пересобирает отношения между скрытым и явным, безмолвным и кричащим, погребенным и выставленным на свет. 

Встреча улитки и срезанного локона

Короткий метр «Песни Мальдорора» (Les Chants de Maldoror, 1977) Сюдзи Тэраямы, завершенный в один год с фильмом Штрауба и Юйе, вряд ли напоминает последний. Хотя японского режиссера не принято включать в канон политического модернизма, его работы – например, «Томатный кетчуп императора» (Tomato Kecchappu Kôtei, 1971) или «Бросай читать, собираемся на улицах! (Sho o suteyo machi e deyô, 1971) – обладают мощным критическим потенциалом и изобилуют откровенными и жестокими сценами, которые деавтоматизируют зрительское восприятие. Однако упоминаемая здесь лента избегает прямых социальных и исторических инвектив, скорее, создавая серию странных, не схватываемых образов, – ползущей по книге улитки, отрезанного пучка волос, связанной в технике шибари модели – которые притом вызывают явное ощущение отвратительного. Такая отчетливость впечатления вкупе с неоднозначностью изображения наследует источнику вдохновения «Песен Мальдорора» – одноименной поэме в прозе графа де Лотреамона, представляющей собой своеобразный литературный пандемониум. Спорный и шокирующий, этот текст стал знаковым в среде сюрреалистов, а впервые прозвучавшая в нем фраза о красоте случайной встречи швейной машинки и зонтика на анатомическом столе – девизом движения навстречу бессознательному. Тэраяма – бывший не только кинорежиссером, но и поэтом, драматургом и художником – был определенно знаком не только с Лотреамоном, но и с тем влиянием, что его поэма произвела на европейских авторов. А потому в своих 27-минутных «Песнях Мальдорора» он избегает тривиальных, «одомашненных» ассоциаций, расширяет мрачные картины собственными видениями и тем самым препятствует механистической рецепции извечной истории отверженного демона, требуя ее нового прочтения.

Дантовы видения 

На создание 8-минутного фильма «Данте квартет» (The Dante Quartet, 1987) у Стэна Брэкеджа ушло шесть лет, в течение которых он занимался ручной росписью разноформатной пленки IMAX и Cinemascope. На исследование «Божественной комедии», которая вдохновила режиссера на этот проект, ушло еще больше – 37 лет: впервые познакомившись с произведением Данте еще в школе, Брэкедж больше не мог его оставить и читал все возможные переводы на английский. В результате страстного увлечения возник абстрактный короткий метр, разделенный на четыре части, которые соответствуют идее очищающего анабасиса, восхождения из ада (и переживанию личного кризиса режиссера, связанного с разрушением брака и распадом семьи). Перед смотрящим возникают абберантные изображения и неразличимые гипнагогические видения, в чьих обескураживающих яркостью красках лишь изредка промелькивают следы узнаваемой реальности – например, остатки пленки «Нежной Ирмы» (Irma la Douce, 1963) Билли Уйлдера, ставших полотном для Брэкеджа. Обращаясь к внеземной лирической действительности, режиссер вновь делает зримым медиум – как пишет Эдриан Дэнкс, «его видение Данте является опытным, основанным на трансформирующих реальностях земного существования; для Брэкеджа "небо" или "бог" обнаруживаются в физической реальности или материальности мира».

Страшный вопрос

Эмиль Хафизов начал делать «Глос и наз» в 2021 году, обратившись к тексту Александра Введенского «А ты?» – детской книге, ставшей последней для вскоре погибшего репрессированного обэриута и опубликованной после его смерти 500 000 тиражом в разгар Второй мировой войны. Фильм появился на свет спустя два года, в 2023, зафиксировав в процессе создания радикальный перелом современной истории. В итоге временное растяжение, «долгий период распутывания», как его называет в интервью сам режиссер, позволило произвести высказывание о вневременной практике милитаризации сознания, ожесточающего усиления человека. Хафизов сократил и адаптировал текст Введенского, зашив его в трескучий и дребезжащий звук, который интенсифицирует тревогу, провоцируемую немыми статичными изображениями. На последних – люди, чьи лица частично скрыты текстильными масками, последовательно напоминающими детские костюмы, головы «полуобразов» Малевича, мешки висельника или полиэтиленовые пакеты душителя. Их безмолвие и скованные позы резонируют с финальной строчкой «А ты?» и превращают ее в вопрос, от которого невозможно уклониться. 

Текст Мария Грибова