Дом, где… Фильмы о беженцах, мигрантах и тех, кто уехал
20 марта в фонде «Кинора» пройдет специальный показ «Перелетной птицы» – фильма Ивана Курбакова, премьера которого состоялась в рамках кураторской программы Михаила Ратгауза «Новые голоса» на 35-м фестивале «Послание к человеку». Построенная как докуфикшен, эта лента наблюдает за героиней, уехавшей в Грузию в поисках другой жизни.
«Пилигрим» предлагает вспомнить о неигровых работах, которые фиксируют подобный опыт – утраты дома, поиска нового места, необходимости начинать жизнь заново, – чтобы понять, чему служит кино в ситуации, когда прежний мир вдруг радикально изменился.
Кинематограф, быстро распространившийся по миру и начавший поставлять в Европу экзотические зарисовки из других стран, работал не только как механизм децентрализации, но и как способ концентрации, сборки на месте, где еще ничто не сконструировано. Так, социальная история становления института кино в США – формирования конвенционального нарративного канона и практики смотрения – превратилась в миф о либеральном характере Голливуда, который определили иммигранты и рабочие. И хотя этот миф неоднократно подвергался пересмотру и уточнению, его сила остается значимой и не лишенной оснований, ведь «начиная с 10-х годов кинематограф демократично предоставляет любому, купившему недорогой билет (рабочему, иммигранту, банкиру, женщине, ребенку), базовый набор универсалистских ценностей в содержательно завершенной, психологически сбалансированной и не требующей дополнительных усилий или знаний нарративной упаковке» [1]. Но вместе с тем кинематограф мог «принимать функцию альтернативной публичной зоны для отдельных социальных групп, таких как иммигранты или женщины, создавая интерсубъективную базу, через которую или благодаря которой они могли обсуждать проблемы собственного опыта» [2].
Интерсубъективный потенциал позволяет понять, почему о кино не забывают даже в критические моменты, требующие от людей стремительного решения покинуть дом, оставить все в прошлом и начать опасный путь, который неизвестно, к чему приведет. Опыт беженцев, перемещенных лиц, мигрантов, временно уехавших при одновременном сходстве политических предпосылок и уникальности индивидуального переживания открывает новый потенциал медиа и обнаруживает в нем основания для своего принятия. Классический хоррор, вряд ли возможный без переехавших в США иммигрантов из Европы; дневники Йонаса Мекаса, скорее всего никогда бы не ставшие такими, не будь их режиссер насильно переселен; фильмы диаспор, обнажающие гаптическое и эпистолярное измерения [3], – при всех тематических и эстетических различиях эти примеры свидетельствуют, что кино, будучи рассеянным по свету, иногда помогает найти дорогу если не к желанному месту, то к точке, в которой хотя бы на время можно остановиться и перевести дух.
Чувство момента
Кажется, что у современного календаря ломающих хребет катастроф нет конца. За первым листом, оторванным в пандемию, следуют все новые и новые отметки ужасающих потрясений: быть может, теперь сложно припомнить, что случилось в 2021-м, зато последовавшее не забыть. Впрочем, как запамятовать, если начавшиеся события не завершаются, наоборот, развиваются и становятся необратимыми? Их настоящее не проходит, оно длится, сперва провоцируя (у)молчание, затем – робкие попытки зафиксировать продолжающийся момент. И хотя такие попытки не этично подвергать критике, нужно признать: зачастую фильмы, которые ищут способ высказаться о современной истории оказываются парадоксально анахроничными, несвоевременными, если не сказать, устаревшими.
Возвращаясь в конец 2022 года, «Мы тебя везде ищем» (2025) Сергея Карпова мог бы стать подобным примером, если бы не интонация – не лишенная драматизма, но позволяющая проявить иронию, пусть подчас мрачную. Ведь фильм следит за Василием Сонькиным, который уехал за границу, вынужденно оставив в Москве семью. Но в то же время фильм следит за Василием Сонькиным, который колесит по эмигрантским локациям в костюме Деда Мороза, выступая перед детьми таких же уехавших.
Выстраивая неигровой фильм вокруг одного героя, Карпов стремится провести исследование о «чувстве дома», а потому неизбежно аранжирует материал, где место случайности и непредсказуемости реальности четко задано оптикой, – работа в «поле» все-таки требует выборки.
Экспрессивный характер Сонькина резонирует с перформативным началом фильма, провоцируя понятный зрительский скепсис и недоверие документальному порядку «Мы тебя везде ищем». Однако та же перформативность обеспечивает дистанцию, которая защищает от эмоциональных манипуляций и, несмотря на четкую датировку съемок, позволяет фильму существовать в другом времени – времени, когда карта эмигрантских локаций перестроилась, их обитатели вернулись или уехали дальше, личные нарративы изменились, а большое историческое событие продолжает длиться, вопреки всему.
Застывшая жизнь
Древнейший порт Средиземного моря, Акко не раз оказывался захвачен, переходя в руки новых правителей. В 1948 году это произошло снова: в результате арабо-израильской войны город, большую часть населения которого составляли мусульмане, перешел под управление израильтян. Они, в свою очередь, вынудили местных жителей бежать или насильно отправили их в изгнание.
И без того краткая историческая выжимка, скрывающая тысячи личных трагедий, в синопсисе фильма Дианы Аллан «Натюрморт» (Still Life, 2007) сокращается до нескольких строчек – а в сам короткий метр и вовсе не попадает. Вместо политической инвективы режиссерка предлагает интимный портрет 83-летнего Саида Исмаила Отрука, который перебирает старые фотографии и вспоминает, каким был Акко – город его детства и юности, который он не видел больше 55 лет. Чтобы восстановить события, вынудившие героя покинуть место, где «все есть красота», нужно знать географию и историю конфликтов Ближнего Востока или хотя бы прочитать аннотацию, но и без них «Натюрморт» обнажает след травмы, утраты, глубокой раны в сердце.
Аллан не спекулирует – она не провоцирует Отрука, не снимает его слезы, не показывает внешнюю хронику. Зато, следуя принципам Лаборатории сенсорной этнографии, в рамках которой и была сделана работа, режиссерка долго снимает руки пожилого человека – огрубевшие, чуть подрагивающие, снимает его лицо, покрытое глубокими морщинами, снимает седую щетину на кадыке. Она следит за тем, как руки ощупывают фотографии, когда Саид пытается вспомнить, каким был Акко, но не акцентирует внимание на том, что эти важные снимки выглядят как новодельные копии: отпечатанные на белой тонкой бумаге, без заломов и трещин. И в этом пересечении выведенное в название словосочетание Still Life обнажает свое второе значение – жизнь Отрука, который был в Подмандатной Палестине рыбаком и не выходил в море после высылки из Акко, кажется, замерла. В Ливане, куда его переселили, он открыл магазин, нашел дом, но его жизнь будто бы осталась в прошлом, в «золотом веке» его молодости и палестинского города.
Ночь охотника
«В мире, где полиция повсюду – на улицах, в бюрократии, на экранах, в языке, – становится критически важно производить изображения, которые по своей структуре не будут походить на полицейские», – говорит в интервью режиссер Сильван Жорж. На первый взгляд может показаться, что слова расходятся с практикой, ведь его черно-белые фильмы часто сняты в промозглых доках, заброшенных складах, полуразвалившихся домах, которые обжили нелегальные мигранты, прибывшие во Францию из Африки и Ближнего Востока. Однако, в отличие от полицейских записей и новостной хроники, кадры Жоржа не стремятся никого разоблачить: снимая ночью, в скудном освещении, режиссер никогда не направляет обнажающий фонарь в лицо своим собеседникам.
Документалист фиксирует быт мигрантов – пустые канистры, грязные одеяла, мятые тарелки – и слушает их жуткие рассказы о пути, который они проделали, чтобы получить «ничего», ничего, кроме презрения и унижения, как говорит герой фильма «Ноктюрн Белый-Охотник» (Nocturne Blanc-Chasseur, 2015). Он говорит из «политической ночи», становясь все более яростным, до тех пор как полиция не приходит с обыском в доки Кале.
Жорж не вмешивается и не подыгрывает чужой речи, бесстрастно снимая молодого человека и его переводчика, пока они готовы и могут делиться пережитым. Все потому, что режиссер, будучи очевидно ангажированным, осознает непреодолимую дистанцию между собой и людьми, к которым он приходит с камерой. Не втираясь в доверие, но и не превращая беженцев в объекты властного наблюдения, документалист занимает позицию попутчика, с которым можно быть откровенным лишь в силу ограниченного, случайного контакта. А потому герои его фильмов, зачастую неназванные или имеющие лишь имя и инициал фамилии, которые появляются в лаконичных, почти технических финальных титрах, могут быть свободны – всего лишь на несколько минут монолога, когда другой наконец-то слушает, могут не подбирать слова чужого языка и не выставляться, скрывая лицо в темноте, лишь изредка озаряемую светом разведенного костра.
Море и его волны
39 °25’15.7’’N 26 °13’36.8’’E – точные до секунд координаты места, где перевернулась лодка контрабандистов, перевозившая беженцев через Средиземное море. В течение четырех часов, с 13:30 до 17:30, 316 людей, находившихся на ее борту, оставались в открытом море – 274 человека удалось спасти, 42 погибло. Эта сухая статистика завершает фильм сирийской художницы Амель Альзакут «Пурпурное море» (Purple Sea, 2020) и придает ему ту форму сообщения, к которой зрителя приучили новостные выпуски, заодно демонстрируя радикальный разрыв между опытом нелегальной миграции и его репрезентации тем, кто мигрантов должен принять.
Альзакут сама предприняла попытку переправы с контрабандистами и находилась на борту вместе с остальными беженцами. Когда лодка перевернулась, она начала снимать, не имея возможности контролировать погруженную в воду камеру. То, что запечатлел аппарат, – барахтающиеся в воде ноги без ботинок, оборванные ремни безопасности, смятые пластмассовые стаканчики, скрип неопреновых спасательных жилетов и крики оказавшихся в воде людей – потерянных, беспомощных, испуганных.
На протяжении часа с небольшим, что идет фильм, Альзакут вместе с соавтором и партнером Халедом Абдулвахедом – тоже сирийским режиссером, сделавшим пронзительный «Бэкграунд» (Background, 2023), – показывает лишь эти скупые кадры, которые превращают чувство беззащитности в физическое ощущение дезориентации. Где верх, где низ, где чужая рука, где своя – это мир без координат, который держит лишь одна линия – голос художницы, параллельно рассказывающей о разлуке с любимым, сумевшим раньше получить гуманитарную визу. Их разделяют тысячи километров, границы стран и бюрократические кордоны, и в море между турецким Бекташем и греческим Лесбосом их не может соединить даже заранее установленный GPS. Поэтому все, что остается, – прямо смотреть на захлестываемый волнами горизонт, не боясь слепящего солнца, и думать, что берег когда-то будет найден.
Снимать нельзя остановиться
В 2015 году по афганскому телевидению показали «Мир в Афганистане» (Peace in Afghanistan) – документальный фильм о мулле Тур Джане, лидере талибов*, который сложил оружие и отказался от войны. Вскоре фундаменталисты убили героя, а за голову режиссера Хассана Фазили объявили вознаграждение. Тогда документалист принял тяжелое и не менее опасное решение бежать из страны – вместе с женой и двумя дочерьми, через непролазные горы, закрытые границы и забытые места, названия которых ничего не говорят, даже когда смотришь на карту.
Их путь из Кабула в немецкий лагерь для беженцев занял три года, в течение которых вся семья снимала видео: при переходе через пустыню, в погоне, в однообразном многодневном ожидании во временном поселении. Самоучка и любитель, не привыкший к дорогой технике и большой группе, Фазили смог собрать из получившихся коротких записей в низком качестве полнометражный фильм «Полночный путник» (Midnight Traveler, 2019). В нем отчетливо оппонируют угрозы внешнего мира и безопасное пространство маленькой семьи, уничтоженное прошлое вкупе с неизвестным будущим резонируют с наполненным настоящим, а подступающее отчаяние купируется взаимной поддержкой.
Но парадоксальнымы оказываются не эти экзистенциальные противопоставления, которым другие режиссеры находят место даже в самых мрачных и ангажированных работах. Фильм Фазили удивляет тем, что в истории спасения жизни находит возможность рассказать историю кино и его отношений с человеком. Притом медиа здесь не превращается в гипнотический нарратив, усыпляющую бдительность волшбу, сродни духоподъемным упражнениям «Жизни прекрасна» (La vita è bella, 1997, реж. Роберто Бениньи). Запись видео возвращает смысл понятия «практика», становясь не просто ситуативным занятием – будь оно столь полезным, как свидетельство, но деятельностью – деятельностью внутренне свободного человека, которому удается остаться таковым, даже когда убийцы загнали его в клетку бюрократической системы.
Шаг вперед, обход, назад
В 1970-е Ульрике Оттингер снимала уклоняющиеся от повествования, коллажные, кэмповые фильмы, маргинальные персонажи которых – фрики, алкоголички, пиратки – побудили киноведов занести их в летопись нового немецкого кино. Эта связь для режиссерки никогда не была принципиальной – скорее она могла бы образовать параллельный канон вместе с Вернером Шрётером, – что в числе прочего подтверждает ее интерес к реальности за пределами Германии. Сперва она конструировала в игровом кино атопические пространства, где смешивались разные времена и веяния, а в 1980-е начала снимать в многочасовых неторопливых неигровых фильмах реальные территории других – Китай, Монголию, Тайгу, – превращая знаменитых потерянных персонажей нового немецкого кино в настоящих кочевников, сохранивших традиции и ритуалы прошлых веков. В таком повороте можно было бы различить радикальный перелом, если бы ее игровые фильмы не полнились молчаливыми номадическими героями.
Можно подумать, что «Высылка из Шанхая» (Exil Shanghai, 1997) выпадает из фильмографии Оттингер, поскольку обращается к шести интервьюентам, которые на протяжении четырех с лишним часов рассказывают о своей жизни и жизни близких. Однако этот рассказ обретает масштаб, свойственный кино режиссерки: за «высылкой» открываются истории тысяч евреев – русских, французских, британских, немецких, польских (!), – оказавшихся в Шанхае (!!), переживших там Вторую Мировую и покинувших страну, отправившись, например, в Америку (!!!). Оттингер, никогда не снимавшая этнографическое кино, для которого ее ленты были одновременно избыточны и непривлекательны, здесь прямо демонстрирует работу фильма-путевого рассказа: истории героев, переданные последовательно, хорошо поставленным голосом, с очаровательной театрально-любительское подачей, создают тот самый «мировой театр», Theatrum Mundi, в каковой режиссерка превращает свои работы.
Притом масштаб рассказа не делает его тотализирующим: пока голос звучит, камера снимает руки или кружит у лампы, имитируя шаги венского вальса, – жест, который мог бы дискредитировать любого режиссера. Так и сама «Высылка» все время отступает: Шанхай оказывается промежуточной зоной не только в пространственном измерении мучительных перемещений XX века, но и в измерении временном. Герои говорят из настоящего дня о прошлом, которое не может быть репрезентировано, и Оттингер отказывается использовать хронику, но настоящее своих интервьентов тоже не разоблачает. Постаревшие мигранты адресуют к Шанхаю, которого больше нет, к людям, которые покинули это место, а камера снимает китайцев – по-прежнему бедных, живущих в лачугах. И из такого несовпадения возникает жесткая позиция: однажды все пройдет, но останется навсегда.
Сноски:
* Движение «Талибан» во многих странах признано террористическим.
Примечания:
[1] Самутина Н. Мельес жив, или Магия перевода // Синий диван. 2005. № 7. С. 105.
[2] Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. 2023. С. 69.
[3] См.: Marks L. The Skin of the Film Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. 2000; Naficy H. An Accented Cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking. 2001.