Дина Караман: «Я верю, что архив обладает собственным временем»

— Дневниковое кино, запечатлевая определённое историческое время, скорее говорит о субъективной реальности его автора. Оно допускает герметичность, замкнутость на чувствовании. Ваш же курс призывает любой материал выводить за пределы личного опыта, пробуждать политическое сознание.

— Что называть политическим? Часто попадаются в ловушку. Если отойти за рамки узкой трактовки, мы говорим о любом месте, где помимо Я появляется второе Я. Это уже минимальное условие для возникновения критической мысли. Для создания значимого для других произведения нужно, чтобы оно было политическим, но не обязательно связанным с политикой.

И дневниковый фильм будет интересен кому-то, только если срезонирует с бóльшим, с чем остальные люди могут себя соотнести. На втором потоке архивы участников были очень личные, замкнутые на свой мир. Уже на собеседованиях это поняла: шли с архивами членов семьи, картой памяти телефона, оцифровкой домашних vhs-кассет. Только несколько проектов собирались использовать советскую хронику, госархивы, размыкать масштаб.

Это было самым главным, о чем мы думали: как выходить за рамки фокусировки на саморефлексии, выстраивать мостик к общему. Если его не делать, фильм можно класть в стол, как персональный дневник. Хотя когда пишется дневник, он всегда подразумевает читателя, пускает фоновую мысль «а вдруг это кто-то найдёт… через сто лет». То же с фильмами. Мы не делаем их лишь для себя.

Конечно же, каждый архив вписан в контекст времени. Двухтысячные, девяностые, шестидесятые… Участница приносила дедушкин архив домашних киноплёнок, в стране мало у кого были такие камеры. Она впервые его полностью оцифровала и просто потерялась. Но приходилось мыслить политически. Не уверена, что у всех получилось, но все старались.

— Любое курирование, мне кажется, требует эмоциональной отвязки. В основе именно вашего метода зачастую лежит разница между режимами видения и слышания, останавливающая слепое зрительское следование.

— Это создаёт метапространство собственного опыта. Когда смотришь игровое монолитное кино, просто следуешь и остаёшься без себя: проживаешь маленькую жизнь, забирая эмоциональный опыт на какое-то время, или интеллектуально его трактуешь. А если режимы разъединены, правила игры чуть-чуть другие. Тем не менее не значит, что тебя туда не засасывает, но будто бы ты…

— ... находишься несколько извне происходящего. Разъединение мешает автоматизации восприятия и всегда обращает к сделанности. Но и к тому, как ты на сделанность реагируешь.

— Я всегда уделяю внимание тому, работает ли фильм как чувственный поток. Плывёшь ли на нём, как на лодочке. Мне нужно компенсировать несинхронность, чтобы зритель не забуксовал в интеллектуальной работе или рефлексии в ходе просмотра. Чтобы смотрящий в каком-то соотношении отдавался процессу, позволял себе просто наблюдать.

«Republic» (2017, реж. Дина Караман)

— Как вы направляли участников курса?

— Поток каждую неделю подключался на лекцию приглашённого гостя и практическое занятие. Иногда лекторы из теоретической части заходили на практику, потому что мы просили дать задание, которое касалось процесса создания работ. С Диной [Бариновой] задумали так, что все обязательно находятся в состоянии мыслительного процесса и работы над фильмом: документальный с замахом на полный метр, попытка завершить короткометражный, некое упражнение. На втором потоке вёл проект каждый.

Но сначала нами было предложено подумать не про фильмы. Первая треть курса посвящена формулированию, созданию художественного архива. На доске Miro рисовали его структуру. Вот, например, архив дедушки. Участница нашла кучу плёнок, дневников и пребывает в шоке: её тянет, очень хочется что-то сделать, но в хаосе из мыслей и чувств непонятно, в какую сторону двигаться. Можно с одним архивом пойти по ста разным дорожкам, сделать сто разных фильмов. Прежде чем выбрать, нужно придумать этот концептуальный архив.

«Я почему-то ощущаю, — говорила участница, — что в бесконечном потоке материалов чувствую стихии: воздуха, земли, воды, огня. И у моего прадеда, теплофизика, была фраза: "Под нами огненное озеро”». Фразу то ли на слух запомнила, то ли прочла в письмах. И она начала рисовать архив как слои стихий, раздумывая, что относится к воздуху, а что огонь. Плюс поверхностный: там, где видно город, жителей, идущих на заводы, рутину; семейное — под ним.

После конструирования встал вопрос: что за жизнь такая советского человека с играми детей на даче и работой в саду, которая выглядит как образ рая? Почему это важно и интересно? Я говорила: «Вам нужна пружина!». Критическое мышление по отношению к материалу даёт энергию для фильма. Иначе получится просто набор красивых образов, или некрасивых.

Перед первой попыткой монтажа занимались графической партитурой. Партитура, подразумевающая начало и конец произведения, помогает архив с его внутренним течением времени развернуть уже в реальном времени фильма.

— Совмещение времён преобразует архив в фильм?

— Я верю, что архив обладает собственным временем, но оно очень-очень многомерное. Как только появляется зритель, тут же начинает распаковываться. Можно сказать, что это каждый раз какой-то фильм, но ещё не высказывание. Фильм — это всё-таки должно быть высказывание.

Наедине с архивом получаешь персональное кино. Себе сам режиссируешь ритм, монтируешь, слушая кассеты или листая фотографии. О процессе вхождения в архив можно думать бесконечно. Что у него там за время, когда он сам по себе? Когда кто-нибудь его открывает? Что за время, когда начинаем с ним работать и выкладываем некое высказывание? Одно из миллиона возможных. Где, в общем-то, архив начинается? Тоже такой вопрос.

— Для того чтобы архивное кино состоялось, нужен не просто воспринимающий, а носитель взгляда.

— Важно понять, что архив без фигуры человека, который его структурирует, — просто склад. Мне было важно, чтобы участники через себя пропустили эту роль. Я верю, что именно она позволяет создать фильм. Роль режиссёра следует за ролью архиватора.

Как правило, существует первоначальная, подчинившая материалы логика. Ты приходишь как следующий архиватор с собственной задачей — и формулируешь наново. Можно критический взгляд применить к чужой логике архивирования, а можно без оглядки создать свою систему и вырастить фильм.

— Первому потоку курса был задан строгий интервал — 2012-2022 годы. Почему взят этот промежуток?

— Была зима 2023-го, и Дина написала мне с предложением. Я согласилась, но с отсрочкой запуска. Не могла взять и как ни в чем не бывало делать курс, потому что мы находились в определённом времени, где что-то произошло. Я не смотрю на знакомые архивы по-прежнему, какое-то большое историческое событие уже изменило восприятие. Может, оно не отрефлексировано, но мы будто шагнули дальше: по линии истории был Советский Союз, потом девяностые, двухтысячные, а теперь на ней новая засечка. Мы оказались в новом настоящем.

Задача придумать курс заставила это осознать. Из желания коллективного осмысления возникла идея ограничиться периодом, ещё недавно разомкнутым. Приходилось трудно. Хотелось проживать травму и быть в диалоге, а с другой стороны, легче убежать в советскую хронику. Тяжело работать с тем, что только-только было твоей настоящей жизнью, а уже недоступно. На второй поток не хватило запала.

— Поэтому решили раскрыть рамку?

— Да, и вот результат: никто не взял этот период. Все ушли в дальнее прошлое. Кроме пары участниц, но их замыслы не продиктованы широким интересом к теме осмысления десятых как прошлого.

— По вашим ощущениям, когда случился мемориальный бум? Даже мои сверстники тоскуют по тинейджерским годам. Раньше дистанция была протяжённее.

— Так происходит, когда случается нечто глобальное. Ощущается движение времени, и относительно настоящего формируется вот это прошлое. Если на подростковые годы смотрят с ностальгией, значит, произошло событие, изменившее код — не только культурный, но жизни. Взгляд на десятые стал возможен благодаря большим историческим отсечениям — здесь те же самые механизмы.

Мой первый фильм, посвящённый только моменту «сейчас», был сделан в ковид. Меня втянуло в настоящее…

— Потому что настоящее замерло.

— И у него всё равно была архивная логика. Это был архив настоящего — снов, которые видят люди, проживающие локдаун прямо сейчас, по всей земле, в разных странах.

— Но работой с архивами заинтересовалась не от исторического толчка, а в безопасных условиях.

— Готовила дизайн выставки. Увлеклась, видимо, от любви или от чувствительности к изображению, просто попав в архив. Это мир, который на тебя фонит.

— Сразу не воспринятый вами иллюстрацией.

— Работая видеоредактором, я собирала много хроники для тематических лекций. Не зная, где материалы расположены конкретно, приходилось отсматривать огромное количество советских киножурналов, чтобы найти фрагмент из трёх секунд. Начав включать их без звука, заметила, как в монолитности, постановочной немоте появляется зазорина. Реальность снимается транслирующей авторское сообщение, оставляя жизнь с завязанным ртом, но сама камера схватывает между строк. В тишине восприятие меняется, что там что-то сочится.

«Новости дня — хроника наших дней» (2019, реж. Дина Караман)

Как с дедушкиным архивом: кажется, картинка реальной жизни, но перед нами не 24-часовая хроника всего происходящего. Камеру брали в определённые моменты. Мы всегда встречаемся с очень фрагментированной, синтезированной реальностью. Тем не менее о чем-то эти образы пытаются сказать. Можно разгадывать.

— По вашим работам кажется, что вы чуть что готовы подменить звук, сместить с него внимание.

— Я следую за звуком. Поскольку изображение более очевидно для человеческого восприятия, даже если звук доминирует, нам кажется иначе. При создании «91» видеофрагменты подбирались к уже готовому аудиофильму. Смотришь — и путаешься: несинхрон странным образом сплавляется с изображением, а где-то начинает конфликтовать, и это повторяется. Мне наоборот хочется подчеркнуть, что звук более емкий, чем изображение, потому что он более ассоциативен.

Я сейчас много работаю с ментальными образами и звуковым фильмом. То, что возникает в сознании, очень сильно опирается на личный опыт каждого зрителя. Сидят и слушают один и тот же фильм, но внутренний ряд изображений персональный. Его можно пересказать, но нельзя полностью донести до другого. Он остается личным. Звук способен стимулировать образы гораздо мощнее изображения, и в этом его превосходит. Видимое подразумевает, что оно нам дано.

То же самое можно сказать про внутренний звук: если смотрим на немые изображения, словно слышим шелест травы, грохот трамвая, шум улицы. Моя практика ушла в эти зоны внутреннего опыта.

— Создателям альтернативных кинообразований нередко близка горизонтальная система отношений.

— Мы выступали кураторами. Со вниманием к групповой работе и диалогу, но тем не менее...

— В коммерческих школах и институтах кураторство — проверка на соответствие правилам производства. «Момент ушел» даёт набор инструментов в распоряжение.

— Думала о том, что всё равно проникаю в процесс: работы разные, но рамка видна. Мастер набирает под себя и потом ещё сеет семена своего киноязыка. Наверное, это неизбежно и, может быть, хорошо, если в том нет насилия. Участники уходят с полученным опытом, вбирают дальше... И так постепенно формируют крепкий собственный язык.

Недавно в «Порядке слов» был показ работ студентов Маши Годованной. Ведя -кино и письменный дневники, все собрали идентичную базу материалов. Снято камерой телефона, придающей реальности определённый образ, на монтаже добавлен закадровый комментарий, — очевидно, что даются рельсы, на которых можно собирать фильм. Я провела аналогию: вот, как наши архивы со схожестью физики материала. Вероятно, чтобы самособраться, без рамки не обойтись.

— Какая у вас была форма отчётности?

— В конце курса проходил онлайн-показ по приглашениям. После третьего круга монтажа делать его открытым негуманно, поскольку для каждого автора территория ещё хрупкая. Позвали тех, кто — мы знали — даст конструктивный комментарий, понимая, что сложно делиться work-in-progress и на то нужна смелость.

Показ шел шесть часов, потому что на каждую из шести работ отводились представление авторов, сам фильм и обсуждение без перерыва. Хочется хотя бы несколько работ увидеть законченными. Альтернативные кинообразования, отлично от институций, не могут гарантировать, что фильм будет завершён.

— Свобода от обязательства выпустить к сроку — не преимущество?

— Мне хочется как мастеру. После двух потоков ощущение нехватки в трёх, четырёх месяцев — просто доделать. У каждого этапа своя специфика: когда фильм в начальном монтаже, когда в середине, в конце… Мы даём старт, накачиваем друг друга энергией, существуем в системе расписания. Люди мобилизуют внутренние силы, а потом корсет исчезает.

— Не будет казаться, что возникла контролирующая рука?

— Это ведь только по желанию. Когда доходишь до конца, фильм от тебя отделяется: нужно уметь о нём говорить, его показывать, про него слушать, думать о следующем. Важный новый этап. Его может не случиться, проекты замораживаются, но начав, очень хочешь завершить.

В добровольном формате «кто хочет, тот идет до конца» классно, если бы продолжалась связь. Поток за время курса сближается, становясь сообществом из людей, доверяющих друг другу как киносемья. Они не боятся обнажать внутренний мир и слушать обратную связь. Такое на ровном месте не возникает. Участники инициируют продолжение сформированного.

— Находясь в месте со свободным входом и выходом ровно постольку, поскольку это прямо сейчас нужно.

— Ребята делают попытки дальше существовать группой, созваниваются. Очень радует, что они друг для друга готовы быть ушами, глазами и голосом. То есть приходить не только с целью обсудить свой новый монтаж, а чтобы посмотреть работы других и сказать что-то.

Я всё время старалась стимулировать: даже если ничего не сделали, пожалуйста, приходите, потому что ваше мнение важно для остальных. Помню, как боялась посещать пары, не выполнив задание, и пропускала их. Знание, что ты важная единичка сообщества и у тебя вообще есть голос, сильно хромает в институциональных структурах.

— Они не заточены на само присутствие как ценность.

— На Тайвани, где я преподавала, схожая ситуация: очень сложно спровоцировать на диалог. Педагоги там — источники правильного знания, а учащийся должен его повторить. Не подразумевается дискуссия, многомерность; оценивают по тому, насколько оно усвоено. Как в зеркале, увидела себя: мне кажется, я в жизни не открывала рот ни на каких занятиях в институте, в школе. Это всегда был большой стресс. Наверное, главная ценность независимых инициатив — состояние диалога. Он там возможен, на нём всё держится, и в этом сама жизнь.

Размышляю над новыми курсами, но пока не решаюсь. Надо бы уже.

— Что побуждает спешить?

— Потребность организовать, от структуры отталкиваться, но при этом быть постоянно в диалоге. Сам процесс приносит большую радость. Само ощущение, что — даже будучи управляющей единицей — я просто один из голосов.

Конечно, устраивая воркшоп, также получаю отличный от участников опыт. Приношу им материал, который исследую сама, и наблюдаю, как в собравшейся команде каждый мыслит, взаимодействует с территорией. В этом мой корыстный интерес, поэтому постоянно хочется новое. Не повторять один в один «Момент ушел», а идти за идеями вперёд. Ещё одно отличие инициатив практикующих авторов от школьных систем.

— Образовательным программам недостаёт гибкости.

— Мои интенции всегда резонируют с перестройками внутренними. Вынося их за рамки собственной мысли, каждый раз немного страшно за процесс — живой, и оттого непредсказуемый.

Беседовала Наталья Костюкова.