Дайджест 9.04

У нас были потертые пиджаки, истрепанные брюки. О джинсах мы знали только по вестернам Джона Форда. Но кино все заслоняло. Мы им жили, презирая быт и удобства, помогая друг другу.

Уже позже я готовился снимать короткометражный фильм „Двое“. О студенте консерватории, который влюбляется в глухонемую девушку. В Госкино заявку завернули: как вы, мол, нас показываете на международной сцене? Разве могут быть, дескать, глухонемые в Советском Союзе? Начался маразм. И Рошаль, и Сергей Герасимов писали рекомендательные письма, но ничего не помогало».

***

Грег Квик рассматривает «Робокопа 2» (RoboCop 2, 1990, реж. Ирвин Кершнер) как немаловажный артефакт переходной эпохи спецэффектов. В фильме появляется цифровая голова, в 1990-м определенно способная закошмарить юного зрителя, а сегодня напоминающая о том, каких смелости и безрассудства требовали первые шаги Голливуда в создании CGI-образов.

«В 1985 году „Молодой Шерлок Холмс“ впервые показал фотореалистичного CG-персонажа, анимированного внутри игрового кадра, — благодаря Lucasfilm средневековый рыцарь из витражного окна оживал на экране всего на десять секунд. Но „цифровое“ лицо Кейна в „Робокопе 2“ стало на тот момент куда более смелым шагом вперед и вынесло саму технологию — ее возможности и ее разлагающую силу — к широкой массовой аудитории.

Цифровое лицо Кейна, уродливый, деформированный ублюдок человеческого лица, нарочно сделано глючным — в духе Макса Хедрума. Впервые мы видим его после хвастливой бойни, в ходе которой он расправляется со своими бывшими подручными и одним ребенком: из металлической бронированной „головы“ инфернального Робокопа-2 выдвигается экран; на фоне цвета засвеченного городским светом неба — или, как сказал бы Уильям Гибсон, телевизора, настроенного на мертвый канал, — это лицо начинает похотливо таращиться на свою бывшую подружку. Мгновение спустя он впадает в ярость, как будто без всякой причины, — это злокачественная истерика зависимого, которому нужно еще, — и давит ей голову своей индустриальной клешней, унизительно роняя ее обмякший труп на пол, а затем, когда вокруг уже все мертвы, тяжело уходит за новой дозой „Ньюка“. Боевая машина на наркотиках».

***

Дайджест весенних просмотров вышел на Cineticle. Звезды не светят. Так, Максим Карпицкий проходится по новой картине Сергея Лозницы «Два прокурора» (Zwei Staatsanwälte, 2025):

«Родившийся в Беларуси, ставший человеком русской культуры, а теперь, кажется, украинский режиссёр сокращает нюансы, составлявшие ценность истории Демидова, превращая фильм в череду камерных разговорных сцен, где обстоятельно проговаривается очевидное: репрессии это плохо. Наивный молодой прокурор Корнев становится совсем уж „идиотом“ в духе Достоевского, еще и нецелованным девственником, о чём и ему, и зрителю не преминут напомнить скалящиеся второстепенные персонажи. В фильме вообще много скалятся, ухмыляются, зыркают мёртвыми рыбьими глазами и всячески демонстрируют свою бесчеловечность сотрудники репрессивного аппарата, — прямо как красноармейцы в польских фильмах 30-х годов, хорошо хоть без присущего тем антисемитизма. И без того отвратные ряхи иногда искажаются широкоугольным объективом, фильтр окрашивает всё вокруг в землисто-зеленые тона, не раз апробированые и показавшие свою действенность в фильмах о тоталитарных государствах со времён „Жизни других“ (Das Leben der Anderen, 2006, реж. Флориан Хенкель фон Доннерсмарк), а декоратор аккуратно вешает прямо в фойе Генпрокуратуры таблички с раздвоенной цитатой: „это не ваша заслуга“ и „а наша недоработка“. Впрочем, немного грубости фильму вряд ли во вред, ведь когда задача режиссёра сводится к моральной мобилизации западного зрителя, апеллировать к устоявшимся мифам холодной войны проще и эффективнее, чем вдумчиво экранизировать повесть писателя, принципиально отказывавшегося от публикаций на Западе, или браться за современный сюжет».

***

Жестко про нидерландское кино высказывается Тим Бринкхоф с трибуны Mubi. И поводом, и наглядным примером служит выход сиквела к «Проклятому Амстердаму» Дика Маса (он же — «Амстердамский кошмар», Amsterdamned, 1988). Если оригинал был событием национального масштаба — Нидерланды сподобились на собственный блокбастер, — то сиквел того же режиссера (Amsterdamned II, 2025) эксплуатирует зрительскую ностальгию.

«За вопросами стиля и содержания здесь вырастает другой — о raison d'être этого сиквела. На протяжении всей своей карьеры Мас настаивал, что снимает фильмы просто ради развлечения, и потому отговаривает зрителей искать в них более глубокий смысл или скрытое послание. Boodschappen doe je bij Albert Heijn — таков его личный девиз: за продуктами — и „пищей“ для размышления — ходят в супермаркет, а не в кино. Но „Амстердамский кошмар II“, пожалуй, сильнее любого другого фильма в его фильмографии спорит с этим утверждением.

Жертвы убийцы — туристы, дрэг-квин, молодые городские профессионалы на крошечных электромобилях — образуют вполне ясную последовательность, хотя в конечном счете она и не имеет отношения к самому расследованию. Виссер, теперь уже скорее рупор, чем полноценный персонаж, кривится перед бакалейным ассортиментом растительных белков, жалеет, что уже не может клеить женщин так, как делал это в восьмидесятые, и вообще чувствует себя потерянным в мире, который когда-то вращался вокруг него. „Город в упадке становится уязвимым“, — замечает другой рупор, университетский профессор, а теперь конспиролог; его играет легендарный нидерландский актер Пьер Бокма. „Хорошее было место. Жаль“».

***

«Сеанс» пишет: 5 апреля Роджеру Корману могло исполниться 100 лет. Не оценивая редкие шансы покойного, обратимся к юбилейному тексту Глеба Колондо про «папу Ро», который сосредоточен на режиссерских работах Кормана.

«В режиссерском кресле Корман командует целым парадом матриархальных бэ-муви. „Пять ружей Запада“ (1955) — девушка с помощью отца прижимает к ногтю группу преступников, распоясавшихся на фоне Гражданской войны в США. „Женщина из Оклахомы“ (1955) — „сильная и независимая“ участвует в выборах (через подставного малохольного дядечку-кандидата), наказывая кнутом тех, кто становится у нее на пути. „Болотные женщины“ (1956) — фем-версия (или предтеча) „Джентльменов удачи“: группе бандиток при помощи внедренной дамы из полиции устраивают ложный побег из тюрьмы, чтобы найти похищенное сокровище. Наконец, „Сага о женщинах-викингах и об их путешествии к водам Великого морского змея“ (1957), где скандинавские амазонки тратят силы не на сражения (было бы с кем сражаться!), а на догляд за непутевыми мужьями, которые, чуть отвернешься, лезут куда не надо, пританцовывая на старых граблях».

***

Metrograph публикует донельзя личное эссе покойного авангардиста Кена Джейкобса об идишском Нью-Йорке 1960-х, его встречах, размышлениях, воздухе.

«Я стоял в переполненном автобусе, уткнувшись лицом в книгу, но видел, как он пробирается ко мне. Мы стояли друг напротив друга, ничего не говоря, и нас вместе трясло и качало в такт неровным толчкам. А потом, уже перед тем как выйти, он наклонился ко мне и прошептал — я и сейчас вижу его туповато-самодовольное лицо: „Слово это... невыразимое“. Моей первой реакцией было презрение: уж слишком артистический жест. И все же ничто не могло помешать этому слову запасть в меня, и с тех пор я не могу думать о нем, не думая о нем самом, а — будь оно проклято — в моем деле это слово приходится иметь в виду часто. Я тогда делал Baud’larian Capers (1963), решив намекать, а не проговаривать, и мысль о невыразимом уже и без того занимала меня очень сильно».

***

Готовится к выходу третий выпуск журнала Narrow Margin, на сей раз дабл-фичер о Ларри Коэне и Рите Азеведу Гомеш; пока что доступен текст от редакции. Его основная задача — объяснить, как эти две фигуры вовсе удалось свести вместе. Коэн работал с эксплуатационным кино, с жанром, Гомеш, хранительница лиссабонской синематеки, — с литературным и авторским. Честнее, кажется, было бы дать номеру две обложки и листать журнал с двух концов, но редакция журнала все же отыскивает, именует точки соприкосновения: чувствительность к кадрированию, присутствию в кадре, трепетное отношение к материальности кино.

«Независимо от того, с какими механизмами и ментальностями вам приходится иметь дело — включая ваши собственные, — на кону здесь стоит независимость снимать то, что вы хотите, так, как вам необходимо, и тогда, когда у вас есть возможность. Только в этом случае ваша подстройка к конвенциям и ограничениям — ваша изобретательность перед лицом отказа, пренебрежения или болезни — может колебаться между свободным отречением и свободным принятием; это равновесие вы можете установить для себя только сами, фильм за фильмом.

Так, помимо различий в отношении к бюджетированию и продвижению (Коэн часто заранее и деятельно прикидывает, во что обойдется его фильм и привлечет ли к нему зрителей рекламная кампания, тогда как Азеведу Гомеш признается, что ничего не понимает ни в ценообразовании, ни в трейлерах), в манере обращаться с непосредственностью и отсроченностью (он нередко более чем готов предлагать проекты заинтересованным сторонам или двигаться дальше, если проект уже вышел из его рук, тогда как она склонна бережно хранить в себе идею, которая может годами созревать до тех обстоятельств и того товарищества, что ей соответствуют), а также в степени привязанности к контролю (он добивается прямого контроля на каждом этапе, тогда как ей временами приходилось уступать власть авторитарным продюсерам), — при всем этом в обоих мы видим стремление оставаться верными собственным идиосинкразиям. Смотря фильм любого из них, мы чувствуем, что перед нами автор, пытающийся в максимальной степени взять на себя ответственность и за то, что он показывает, и за то, чего показать не может».

***

От темы отсутствия перейдем к отрепетированному присутствию. Стивен Содерберг говорит о своем фильме «Кристоферы» (The Christophers, 2025), черной комедии про некогда популярного художника, в дом к которому под видом ассистентки попадает мастерица живописных фальсификаций — чтобы тайком довершить его серию портретов и подготовить их к продаже. 

«Я свожу все к минимуму. Мои замечания в основном касаются физики. Когда актер чувствует, что его тело делает именно то, что делало бы тело его персонажа, значит, он находится в правильном состоянии. Я не хочу лезть им в голову. Не хочу разрушать чары пустой болтовней. Но физические вещи помогают сориентироваться.

Это может быть что-то совсем конкретное, вроде: „Не поднимай взгляд до этой реплики“. Важно, чтобы их телесная направленность друг к другу была и правдоподобной, и органичной, и выражала то, что эмоционально происходит в сцене. Вы должны иметь возможность смотреть это без звука и понимать, что это за отношения и как они меняются. В мизансцене, кадрировании и монтажных рисунках я пытаюсь добиться того, чтобы это работало даже как немой фильм, поэтому сосредоточен на физическом присутствии актеров».

***

The New Yorker публикует автобиографический текст Лины Данэм о том, как она вошла в кино через почти что коммунальное сообщество молодых нью-йоркских инди-кинематографистов конца 2000-х. Поездка на фестиваль «Слэмдэнс», знакомство с обоими Сэфди, творческое «общежитие» на Бродвее, где жизнь проходила без денег, но со щедро растрачиваемыми запасами эмоциональной валюты.

***

«Синема Рутин» делится текстом киноведа Юрия Кунгурова о сближениях театрального режиссера Николая Коляды с кинематографом.

«Коляда и его артисты регулярно фигурировали как в эпизодических, так и в значительных ролях в картинах Алексея Федорченко и Сергея Лозницы. Первый союз понятен: пути двух полярных звезд уральской режиссуры, Коляды и Федорченко, таких разных, сосуществовали и пересекались. Коляда появляется в „Больших змеях Улли-Кале“ (2022) с полушуточной лекцией про Гоголя, а затем фигурирует в титрах как „гоголевед“, и в этом наблюдается своеобразная логика Федорченко: на экране — и правда своего рода специалист по Гоголю, только исследовавший его не монографиями, а сценическими интерпретациями, в последний раз в его предпоследней премьере, „Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“ (2025). Николай Васильевич представал у Николая Владимировича в диаметрально противоположных оттенках, смешным и макабрическим, с кульминацией в легендарном „Ревизоре“, идущем на сцене уже двадцать один год: там, где в большинстве постановок пьесы подчеркивается уморительное, Коляда обнажил страшное и трагическое. Тут сложно не согласиться с доводами Коляды: в кино найти вдумчивых прочтений Гоголя нам не предстоит, вероятно, еще многие годы, мы довольствуемся в кино Гоголем сглаженным, а главное, веселым. Тогда как в текстах заложено и ровно обратное, стоит лишь вчитаться.

Другое дело по сравнению с Федорченко — Лозница. Артисты Коляды фигурируют у него, начиная с первого полного метра, „Счастье мое“ (2010), а в „Кроткой“ (2017) главную роль исполнила тогдашняя прима театра, Василина Маковцева. Как произошло внутреннее сцепление двух режиссеров? Цветастый, диковатый мир Коляды кажется на первый взгляд далеким от сухого, строгого киноязыка Лозницы. Вот только смотрят оба в сторону одной страны. Пусть один изнутри, а другой через оптику иностранца, но родственным взглядом, близким гоголевскому: с сопереживанием и болью на сердце, но безо всякого снисхождения и жалости».

***

Жюлия Дюкурно говорит с Девикой Гириш о прошлогодней «Альфе» (Alpha, 2025). Дюкурно рассказывает, что телесность ее режиссуры связана с родителями-врачами («я повидала всякого»), на фильм повлиял ее собственный подростковый опыт, а мрамор — это здорово и вечно.

«В пресс-материалах была одна фраза, которая мне очень понравилась. Вы сказали, что вам показалось бы „кощунственным изображать фактические симптомы СПИДа, зная, что люди придут на фильм в ожидании отвращения. Я хотела вызвать прямо противоположную реакцию“. И я подумал, каким умным решением было выбрать мраморность как проявление болезни в вашем фильме: страшно представить, что ты превращаешься в камень, но ведь каменные скульптуры — еще и символы красоты в искусстве.

Для меня мрамор скорее означает нечто вроде святости. Мрамор обычно используют для святых в соборах, для изображения тех, кто как будто выше нас. Так что это стало способом возвысить до чего-то святого жизни и смерти людей, которых считали существами низшего порядка. Это не религиозность; скорее мой способ намекнуть на форму возмещения, попытаться вернуть им достоинство и уважение.

Именно. Сначала я думала: хочу, чтобы люди увидели их красивыми, хочу сделать их красивыми. Но это было наивно, потому что понятие красоты никогда не бывает объективным. То, что кажется красивым мне, другим может показаться отвратительным. Так что мое представление о красивом здесь было несущественно, и я не могла строить иконографию фильма на этом».

***

Syg.ma дает вторую жизнь дискуссии 2019 года о советском соцреализме, которая теперь, с двойной дистанции, звучит даже острее. Это не разговор строго и кинематографе, но о системе репрезентативных норм и самом художественном мышлении.
«Участники дискуссии обсудили, где пролегают границы социалистического реализма, и попробовали определить, какие подходы наиболее продуктивны в литературоведении, искусствоведении, истории архитектуры и других сферах. Спустя шесть лет многие из этих вопросов стали только актуальнее. Политические потрясения на постсоветском пространстве заставляют снова и снова возвращаться к разговору о прошлом и о его влиянии на современность. Этот интерес воплощается в новые проекты: открываются большие выставки соцреалистического искусства, такие как ретроспектива Виктора Попкова в Третьяковской галерее, продолжаются дискуссии о подходе к соцреализму в кураторской практике и науке».

Вышел новый, первый в этом году номер журнала видеографии [in]Transition. Ранние фильмы-аквариумы, традиции фолк-музыки в кинематографе братьев Коэн, Линклейтер и later-links философии кино.

***

Подкаст о невыразимом «Шелестение» делится записью разговора с Зарой Абдуллаевой про Киру Муратову.

***

Le Cinéma Club делится авангардной работой Дэвида Брукса «Ветер несет его в открытое море» (The Wind Is Driving Him Toward the Open Sea, 1968), который стал вершиной экспериментов режиссера, но сегодня остается в забвении.

«Фильм снимается для того, чтобы удовлетворить эмоциональную потребность режиссера создать художественное ощущение, которое он (художник) несет внутри себя. Вопрос в том, для кого это ощущение создается. Я решительно заявляю: для того, чтобы фильм достиг высшей точки своей концепции, чтобы он по-настоящему исследовал плодородие человеческого духа, он не может, Не Может, НЕ МОЖЕТ пытаться общаться лишь с определенной аудиторией», — говорил Брукс.