Дайджест 8.10: Кино упирается в материю
Окончательно проиграв цифре, пленка может снова принадлежать современности – больше не как техническая данность, а как иная позиция. Она заставляет ждать, экономить кадры, внимательнее смотреть, допуская вторжение химической случайности в результат. Но еще важнее – напоминание о некогда индексальной природе фотографического изображения, на фоне уловок от ИИ-агентов, иллюстрирующих реальность на свой лад. Об этом рассуждают Ира Дмитриева и Арсений Занин, собравшие каталог второго аналогового киносмотра «Луч81635».
«И даже если цифровой фильтр способен детально сымитировать зерно и царапины, он все равно функционирует по жестким математическим формулам, оставляя цифровой шум плоским паттерном. Пленка же представляет из себя трехмерный хаос частиц серебра. В каждом слое эмульсии кристаллы расположены уникально, поэтому зерно не просто „шумит“, а пульсирует. Изображение живет и непрерывно трансформируется. Это рождает „новую материальность“, которая критически важна именно сейчас, в 2026 году, – когда любое изображение можно сгенерировать по текстовому промпту с помощью ИИ в один клик. В эпоху, когда подлинная реальность рискует окончательно оторваться от человека, пленка перестает быть „старой технологией“. Она переходит в категорию радикального художественного жеста. Это вектор развития для искусства будущего, где вновь будут цениться ручной труд, самостоятельная обработка, непредсказуемый результат и ощутимое энергетическое присутствие автора».
***
Джеймс Грэй как раз вернулся к пленке, которую зовет «прекрасным записывающим механизмом». В большом интервью Vulture режиссер рассказывает о «Бумажном тигре» (Paper Tiger, 2026). Ограниченность запаса здесь становится частью актерской среды: камера расходует материал и деньги, поэтому со словом «начали» в сцену входит дополнительное напряжение.
«Но это также и баланс, потому что в некотором смысле само слово „начали“ (action) – неправильное. Потому что на самом деле вы не стремитесь к действию, если только кто-то не прыгает с движущегося поезда или что-то в этом роде. Вам хотелось бы, чтобы это было больше похоже на „хорошо, а теперь будь“».
***
На свой упрямый лад Вернер Херцог, сам герой недавнего ИИ-фильма, восстанавливает физическую реальность в правах. В интервью MUBI режиссер рассказывает о своем «Браном услюдке» (Bucking Fastard, 2026), где двух синхронно говорящих сестер играют Кейт и Руни Мара. Предложение сделать цифровую копию одной актрисы он отверг так же решительно, как когда-то предпочел действительно тащить корабль через гору в «Фицкарральдо» (Fitzcarraldo, 1982): изображению нужна не убедительность, а избыточная вещественность происходящего. Поэтому найденная в Словении пещера становится «реальным миром воображения».
«Сегодня даже шестилетние дети способны распознать цифровой эффект. Они знают, как это сделано. Но когда ты смотришь такое кино, то мгновенно понимаешь, что это происходит на самом деле. И снова можешь доверять собственным глазам».
***
Но и настоящее место в кино не обязательно выражает себя. Для Little White Lies Лейла Латиф поговорила с Лори Балтон, одной из главных голливудских специалисток по поиску натуры: за ее плечами «Схватка» (Heat, 1995, реж. Майкл Манн), «Авиатор» (The Aviator, 2004, реж. Мартин Скорсезе), «Начало» (Inception, 2010, реж. Кристофер Нолан) и несколько десятилетий поездок по миру. В ее профессии география подчиняется кинематографической фактуре: Марокко становится Троей, пустыня Вади-Рам – Марсом, Глазго сходит за Готэм. Только сегодня к способности места убедительно притворяться другим добавилась еще одна переменная – налоговые льготы. Материя мира остается соавтором кино, но бухгалтерия все чаще выбирает эту материю за режиссера.
«Сейчас есть целые отделы, где работают только над стимулирующими выплатами. Это все, чем они занимаются».
***
Насколько вообще конкретны и ощутимы места, попадающие на экран? В Los Angeles Review of Books вышел материал об Élisabeth – романе 1946 года, который Эрик Ромер написал еще под именем Жильбера Кордье. В этой ранней прозе уже во весь рост встают ромеровские мотивы: летние треугольники, дождь, скука, расстояния между людьми и почти живописное внимание к поверхности. И что же? Спустя десятилетия Ромер признает, что летний зной и ливень в книге получили более ощутимое присутствие, чем ему когда-либо удавалось добиться в кино.
«Литературному произведению удалось победить кино на его собственной территории, придав реальности более сильное „присутствие“, чем это могли бы сделать изображения».
Цитата недели
Личное скрывается где-то в изменчивой мере шага, слова, склейки, дистанции и интонации – и в сотнях других непостижимых факторов, которые режиссер находит между выбором и случайностью.
После смерти Александра Довженко Юлия Солнцева поставила по режиссерским сценариям несколько картин и сама поддерживала статус продолжательницы его творчества. Алена Лодкина в эссе для Metrograph выражает недоверие: нет, это был уже не мир Довженко, но мир Солнцевой.
Будущее как конфликт сценариев
У «Нового литературного обозрения» вышел юбилейный, 200-й номер, и он смотрит в будущее, где между собой конкурируют проекты, подогреваемые историческими разрывами. В момент, когда старые нормы перестают работать, а новые еще не выработаны, культура оказывается способна производить различные, несовместимые друг с другом горизонты. Поэтому находится место и «художественным технофантазиям» – блоку, в котором сразу несколько текстов посвящены кино. И пресловутому разрыву. Игорь Кобылин видит в позднесоветской производственной драме странное столкновение двух времен: герои бесконечно говорят о развитии, кибернетике, перестройке и будущем, тогда как сама тусклая, скучная материя фильма словно отменяет всякую возможность движения вперед. Татьяна Дашкова разбирает советскую космическую фантастику как механизм одновременно раскрепощения и сдерживания воображения: вот будущее на экране, а вот воспитательный комментарий эксперта за кадром.
Оксана Булгакова пишет о том, как современная экранная катастрофа становится не событием, но состоянием: нынешняя дистопия все чаще увлекается экологическим распадом, алгоритмическим контролем, биополитикой, инфраструктурой без человека. Отсюда следует, что кризис будущего обнажает себя через кризис самого зрелища.
«Катастрофа становится медленной, тихой, вязкой, почти незаметной – и потому плохо переводимой в классический визуальный аттракцион. Она перестает быть событием и сливается с онтологическим фоном».
Кино с высоты двадцатого ряда
Киновед Георгий Мелентьев выпустил в телеграм-канале дилогию о футболе в кино, где вторая часть, как и положено, спорит с первой. В первой Пьер Паоло Пазолини, вингер и болельщик «Болоньи», считает гол поэтическим жестом, а футбол – последним священным ритуалом эпохи. Во второй Жан-Люк Годар, игравший только в юности и то вратарем, предлагает по телевизору показывать одни пенальти.
«Весной 1975 г., за полгода до гибели, во время съемок „Сало“, Пазолини был капитаном футбольной команды, в которой играли члены съемочной группы. Их соперниками стали участники фильма „Двадцатый век“ во главе с учеником ППП – Бертолуччи. Это было громкое событие, к которому Пазолини подошел со всей страстью. Его команда вела в счете 2:0, но после перерыва Бертолуччи пошел на хитрость: он выпустил на поле игрока тогда мало известного, но явно не относящегося к кинематографу... Карло Анчелотти. Команда „Двадцатого века“ выиграла у команды „Сало“ со счетом 2:5».
***
Вспоминается, что в августовском выпуске газеты «Перерыв» Дома творчества в Переделкино спортивный журналист Денис Романцов писал о том, как футбол жил в мире писателей-шестидесятников.
«Если Трифонов в футбол почти не играл, то сценарист Геннадий Шпаликов, напротив, с мячом был на ты, — правда, по словам коллеги, Владимира Валуцкого, с одинаковым вдохновением забивал в свои и чужие ворота: „Какая разница. Главное ведь, ребята, играем!“».