Дайджест 5.11: Будущее уже было
Текст недели – Жижек в поисках апокалипсиса
Конец света уже наступил, просто мы пока об этом не знаем: апокалипсис сопротивляется эмпирической реальности. А значит, его еще только предстоит увидеть – и нужна подходящая пара глаз, ушей, ноздрей эндцоон, эндцоон. Как насчет Славоя Жижека? Дмитрий Хаустов переводит для Spectate эссе Пьетро Бьянки о третьем «Киногиде извращенца» (The Pervert's Guide to Utopias, 2026, реж. Софи Файнс), представленном на Венецианском кинофестивале. Жижек отправляется на поиски утопии среди обломков настоящего и доходит до бесконечных повторений во «В прошлом году в Мариенбаде» (L'Année dernière à Marienbad, 1961, реж. Ален Рене), который запросто можно было бы назвать «В следующем году в Мариенбаде», потому как из его мира исчезли и время, и субъективность, а язык более не справляется с называнием вещей.
«По утверждению Жижека, понятия утопии и конца света теперь неразрывно связаны: возможно, их нужно продумывать вместе, как в случае с капиталом, который скрывает в себе как возможность собственного преодоления, так и возможность катастрофы. Но Судный день – это не просто нечто, что может произойти в будущем. Это будущее, которое уже существует в нашем настоящем. Вся проблема в том, чтобы его увидеть».
С этого и начинается наш свежий выпуск: будущее в настоящем – это откровение, которое не происходит.
***
Борьба за настоящее возникает не только между разными сценариями будущего, но и при участии (призраков) прошлого. В 1970-х бенедиктинский монах Пеллегрино Эрнетти утверждал, что изобрел «хроношлем» – устройство, позволяющее восстанавливать события минувших эпох по их электромагнитным следам. Можно было даже увидеть распятие Христа! В новом фильме Джека Ауэна и Кевина Уокера «Хроновизор» (Chronovisor, 2026) академическое исследование этой истории превращается в навязчивую одержимость, даже в хоррор. Бекка Ротфельд пишет для The New Yorker о тонкой красной линии между историческим знанием, памятью и глюком.
«В конце концов, „Хроновизор“ – это хроника болезненных неудач в попытках добиться признания. Беатрис выступает с лекцией, и никто не задает ей ни одного вопроса; она рассказывает коллегам о своем исследовании, а те спешат поскорее покинуть ресторан. Ученая говорит – и сталкивается с таким оглушительным равнодушием, что у нее появляются все основания задуматься, не вообразила ли она собственное выступление. Почти все, что происходит в „Хроновизоре“, как и почти все, что случается с Беатрис, погребенной в библиотеке, могло происходить на самом деле, а могло и не происходить вовсе. Иными словами, „Хроновизор“ – это фильм о призраках. А значит, фильм об академической науке».
***
Отношения между временами на пятачке Сейчас затрудняет и то, что будущее-как-проект иногда успевает устареть до своего наступления. Полтора года назад глава Netflix Тед Сарандос объявлял традиционный кинопоказ пережитком прошлого, а теперь компания готовится выпускать «Нарнию» Греты Гервиг (Narnia: The Magician's Nephew, 2027) в полноценный прокат. Дэвид Эрлих подводит предварительные итоги многолетней борьбы стриминга. И видит незапланированный эффект этого сражения: кинотеатр вновь предлагает переживать фильм как событие – а не короткую остановку в потоке контента. Надо только отказаться от того образа будущего, которым торгуют ребята из Кремниевой долины.
«Возможно, Сарандос всю жизнь был синефилом, и Netflix изначально нанял его именно благодаря глубокому знанию кинопроката, но теперь он, несомненно, превратился в технобро. Не могу его за это винить. Он одновременно и продукт, и олицетворение своего времени. И хотя мне трудно припомнить другого руководителя киностудии, который бы с такой регулярностью доводил меня до белого каления, подозреваю, что Дэррил Ф. Занук и Луис Б. Майер несли бы точно такую же чушь, если бы им приходилось подсчитывать „часы просмотра“ и конкурировать с Мистером Бистом за наше внимание. Просто технобро не умеют говорить иначе. Их бизнес-модели, биржевые котировки и корпоративная мифология требуют, чтобы они изображали этаких странных посланников из завтрашнего дня – улыбчивых, непринужденных, но неизменно готовых уничтожить все что угодно ради воплощения своего видения будущего».
***
Однако даже обещание технологического прогресса может оказаться безвозвратным.
В юбилейном эссе для Los Angeles Review of Books «Муха» Дэвида Кроненберга (The Fly, 1986) предстает рассказом о машине, которая подменяет собственным описанием сам человеческий опыт. Если помните, весь сыр-бор в том, что телепортатор Сета Брандла не способен воспроизвести органическую материю. Взамен он предлагает ее интерпретацию. 40 лет спустя Джефф Хьюитт обнаруживает в этой метафоре предвосхищение алгоритмов, перерабатывающих человеческие желания и представления о себе.
«Видение Кроненберга сохраняет свою силу потому, что современная жизнь отдает предпочтение опыту, опосредованному технологиями, – от социальных сетей до искусственного интеллекта. В эпоху, когда многие стали зависеть от своих устройств даже в самых элементарных формах человеческого общения, эта мысль звучит одновременно очевидно и тревожно. В интернете наши социальные взаимодействия переосмыслены, переведены на язык требований алгоритмов. Подобно стейку, пропущенному через телепортаторы, они кажутся синтетическими, лишенными чего-то такого, что способна дать лишь живая плоть».
Согласие и сотрудничество
Довольно о будущем, вспомним о нынешнем сезоне. Рядом выходят два новых фильма Лэнса Оппенгейма, которые напоминают: всё есть изображение. В эссе для Defector Марк Эш сопоставляет «Прайм-тайм» (Primetime, 2026, реж. Лэнс Оппенгейм) и «Увидеть всё» (You Can See Everything, 2026, реж. Нэйтан Филдер и Лэнс Оппенгейм). Первый обращается к эпохе телевизионных разоблачений и публичного унижения. Второй – к истории мошенницы Элизабет Холмс и современным формам добровольной слежки. Оба исследуют непростые отношения между видимостью, согласием и эксплуатацией. Эш задается вопросом: если мы постоянно снимаем себя и оказываемся заснятыми, может ли камера действительно кого-либо использовать? Или «радикальная прозрачность» Холмс – это еще одна ее ложь?
«Когда можно увидеть всё, каждый становятся контентом – или полностью им вытесняется».
***
Если мир превращается в изображение, то во что превращается само изображение? В новом, 134-м номере «Художественного журнала», посвященном Эрику Булатову, художник Олег Семеновых предлагает неожиданное прочтение его живописи: «Эрик Булатов работает с картиной как с операционной системой». Слова на картинах Булатова управляют движением смотрящего внутри изображенного, открывая и перекрывая доступ к пространству. В таком случае холст становится системой команд и запретов.
«Почему язык цифровых интерфейсов применим к живописи Булатова? Потому что он проектирует не образ, а условия доступа. Как в графическом интерфейсе пользователя: иконка (слово) не изображает действие, а запускает его. Лозунг у Булатова – не сообщение, а кнопка, блокирующая или перенаправляющая взгляд. Плоскость холста становится протоколом: она задает правила игры еще до того, как зритель начинает „читать“ содержание. Сегодня мы привыкли к интерфейсам, которые невидимы (свайп, скролл, рейтинг), – Булатов важен тем, что делает сам барьер видимым и материальным. Его живопись – это прото-UX, созданный за полвека до экранов, но до сих пор не утративший своей объяснительной силы».
***
Что может послужить альтернативой этой модели произведения как СКУД? Наверное, открытое приглашение к сотрудничеству. К 100-летию Джона Бёрджера The Brooklyn Rail публикует большое эссе Карлоса Вальядареса о его отношениях с кинематографом. Они длились всю жизнь, от детских походов в кино до совместных фильмов с Аленом Таннером, и строились из убеждения, что монтаж может соединять различные формы опыта и требовать зрителя как необходимого участника этой работы.
«Сам Бёрджер в разговоре с Майклом Ондаатже в 2005 году описывал кинопросмотр как „образ сотрудничества – сотрудничества со зрителем, который перестает быть зрителем и становится участником рассказывания истории“. Это освежающий и исполненный воображения взгляд на то, к чему побуждают нас фильмы. Мы не просто пассивно потребляем контент. Мы грезим наяву, безмолвно и зачастую бессознательно, воображая новые способы организации наших желаний и повседневной жизни. И именно в пространстве кинозала сходятся воедино главные достижения Бёрджера – его видение мира, которому придают движение человеческие связи, исполненные любви, отношения один на один, которые мы осмеливаемся называть „дружбой“».
Цитата недели
Опрошенные нами переводчики говорят, что работа может начинаться с памятки о нежелательных темах или просьбы отметить рискованные места. Зная эти требования, переводчик иногда готовит два варианта – близкий к оригиналу и смягченный
В большом материале для «Кинопоиска» Виктор Гущенец исследует, что произошло с русским дубляжом после ухода голливудских мейджоров: как заказы переместились в Казахстан, Грузию, Израиль и страны Балтии, почему знакомые голливудские актеры заговорили другими голосами и как цензура меняет ладно бы отдельные реплики, но и смысл целых сцен.
Кое-что об исторической дистанции
В 1969 году студентка из Западного Берлина Виола Стефан отправилась на языковую практику в Советский Союз. Эта поездка определила ее отношение к стране на десятилетия вперед. В конце 1980-х и начале 1990-х она вернулась сюда с кинокамерой, чтобы запечатлеть повседневную жизнь накануне и после распада социалистического мира. Позднее ее постоянным соавтором стал Виктор Косаковский: он снимал «Боровичи» (Borowitschi, 1996) и другие фильмы Стефан, а она продюсировала его «Среду 19.07.1961» (1997). В обстоятельном интервью Джордану Кронку для Sabzian режиссерка вспоминает время, когда наблюдение за чужой жизнью еще не предполагало, что происходящее на глазах немедленно обретет статус исторического свидетельства.
«„Боровичи“ и „Среда“ снимались одновременно. В „Среде“ чувствуется атмосфера городского Петербурга, а „Боровичи“ показывают скорее провинциальную жизнь. Оба фильма снимал Виктор, но в „Боровичах“ он был больше в своей стихии. Поэтому стилистически обе картины во многом определены его влиянием. Именно поэтому я указала его соавтором сценария „Боровичей“. Точно так же я значусь соавторкой сценария „Среды“, что совершенно абсурдно. По сути, это были наши совместные проекты».
***
Пока немецкая документалистка снимала советского человека, другой советский человек пытался вообразить жизнь русского писателя в эмиграции. Да, мы снова имеем в виду «Лето в Бадене» Леонида Цыпкина, переплетающее путешествие Достоевского по Европе с поездкой самого автора в Ленинград. В новой экранизации Антона Желнова к этим временным пластам добавляется еще один: фильм, как пишет Иван Чекалов для The Blueprint, оказывается признанием в любви кинематографу эпохи застоя, с его рефлексирующими интеллигентами, приглушенными красками и экзистенциальными кризисами. Но можно ли сегодня воспользоваться языком позднесоветского кино и не заметить сходства между прошлым и настоящим?
«Все черты жанра налицо. Вот – рефлексирующий интеллигент в глубоком личностном кризисе, будто бы выпавший из „Отпуска в сентябре“. Вот – приглушенная цветовая палитра, статичная камера и экзистенциальные длинные планы, словно в неснятом фильме Ларисы Шепитько. А вот конфликт „поэт и царь“, также известный как „творец и цензура“ или „мастер и генсек“, – эксплицитно в картинах той поры не проявленный, но ярко выраженный в феномене „полочного кино“.
Короче говоря, „Лето в Бадене“ – это что угодно, только не „Лето в Бадене“. Скорее уж, как шутил оператор фильма Алишер Хамидходжаев, „Зима в Петербурге“».
***
В какой момент историческая дистанция перестает быть проблемой? К примеру, когда вашему герою стукнуло 120 лет. Юбилейный портрет Лукино Висконти от Алексея Васильева превращается в своеобразное признание в нелюбви и восхищении. Выходит серия пристрастных замечаний о художнике, который раз за разом возвращался к ушедшей натуре, былым эпохам и социальным иерархиям.
«Как можно догадаться, я не поклонник Висконти – не люблю, когда меня „возвышают“. Но сегодня у него день рожденья. И мне есть что сказать о его фильмах хорошего – точечно».
Weird недели
Вышел новый, 119-й номер Senses of Cinema, и среди его материалов обнаруживается история, вполне способная продлить Хеллоуин еще на несколько дней. Киновед Павле Леви разбирает четырехминутный фильм Филиппа Руи «Ночная кобыла» (Cheval blȇme, 2009), в котором крупные планы лошадиной морды чередуются с архивной съемкой последней публичной казни на гильотине во Франции. Что снится лошадкам после такого?
«Главная героиня фильма – кобыла, которую монтаж буквально принуждает созерцать леденящий душу человеческий ритуал».
