Дайджест 5.08: Кто сегодня говорит от имени кино?
Текст недели – о том, можно ли писать критику без двух И
В «Афише Daily» вышло, кажется, первое большое исследование того, как российские кинокритики и журналисты используют нейросети. На основе опроса 106 специалистов (пожалуй, самое немыслимое в этом материале) Тимур Алиев показывает, что ИИ уже стал повседневным рабочим инструментом, прежде всего для ресерча, расшифровок, структурирования материалов и фактчекинга. Но почти никто не доверяет ему собственно критическое письмо: средняя оценка результатов – «тройка», а многие признаются, что быстрее написать текст самостоятельно, чем переписывать сгенерированный. Так или иначе, новая профессиональная норма сложилась: ответом на вопрос об использовании нейросетей становится не прочерк, а длинное тире.
«„ИИ не упрощает работу с аналитическим текстом, а делает ее сложнее. Диалог с ним заставляет снова и снова уточнять формулировки, проверять логику и точность высказывания, из-за чего работа с текстом занимает даже не меньше, а зачастую больше времени“, – признается один из участников опроса».
Этот материал ставит вопрос: кто сегодня говорит от имени кино? Критик, алгоритм, архив, режиссер, свидетель, историк – между фильмом и зрителем появляется все больше посредников. Одни помогают увидеть кино заново, другие обращают наше внимание на его проблемные места, третьи, напротив, желают внимание увести. В этом выпуске нашлось место всем.
***
К ретроспективе Отара Иоселиани Metrograph публикует английский перевод большого разговора Сержа Данея и Сержа Тубиана с режиссером, записанного еще в 1979 году для Cahiers du cinéma. Это заряженное интервью, почти манифест: Иоселиани внезапно находит разумными цензурные ограничения, но напоминает о том, что самоцензура – всегда личный выбор. Лгать с экрана и снимать кино про рай на земле, которого сам режиссер не увидел ни в Грузии, ни во Франции, значит быть «блудником» и ортодоксом, ведь «если в стране нет проблем, то это мертвая страна».
«Я не верю, что на земле можно построить рай, даже если для этого пришлось бы убить всего одного человека. Люди грешны. Если не тратить силы на подобные иллюзии, остается заниматься настоящими проблемами – теми, что составляют саму жизнь. В этом смысле легенда о грузинском кино – всего лишь легенда. Авангард и все прочее – ложные ориентиры. В такой огромной стране, как Советский Союз, есть, может быть, пять режиссеров, которые действительно идут своим путем. Панфилов, например, – замечательный, очень честный человек. Тарковский – чистый художник, но обстоятельства подтолкнули его к фильмам об Истории, о прошлом, к сюжетам, будто существующим где-то в облаках, к фантазии. О современности он почти не говорил. Разве что немного – в „Зеркале“. Это фильм высокого качества, film de qualité, но главное – в нем есть мысль. Она живая, пульсирующая, ясно выраженная. И это чрезвычайно важно. Но нельзя требовать от всех, чтобы они занимались современностью: у каждого свой метод. Панфилов, например, снял замечательную сатиру – „Прошу слова“. Об этом можно спорить, обсуждать. Но разговаривать с пустоголовыми я не собираюсь – это просто не имеет смысла».
***
Леонардо Гой любовно пишет про Жана Эпштейна, который 100 лет тому назад сказал немало важного от имени кинематографа. Текст сопровождает акварельная иллюстрация от автора. Выбор краски не случаен: Эпштейн видел в воде идеальную метафору кино – текучего, изменчивого, способного открывать скрытые стороны реальности. Пионер французского киноимпрессионизма и авангарда 1920-х, он рассматривал камеру как инструмент познания, способный менять само восприятие мира. Его фильмы, от морских ландшафтов Бретани до экспериментов с временем и монтажом, и сегодня сохраняют ощущение свободы и открытия, пишет Гой. Увидеть некоторые из них в августе можно в рамках совместного киноклуба Des Esseintes Press и Московской школы нового кино, где пройдет ретроспектива режиссера.
«Когда режиссера спросили, что привлекает его в создании морских фильмов, он ответил, что им двигал страх – страх перед морем, но также и, что важнее, „страх, который заставляет нас делать то, чего мы боимся“. То, что его фильмы до сих пор не утратили своей энергии, связано именно с их склонностью к риску, с готовностью требовать от кино большего, чем мы обычно от него ожидаем, – с отказом воспринимать камеру лишь как продолжение нашей сетчатки. Эпштейн столь же настойчиво стремился к неизвестному, как его герои – к смерти.
В океане он нашел вечно движущуюся, постоянно меняющуюся сущность, которая стала для него одновременно бесконечным источником вдохновения и своего рода убежищем. Я не могу вспомнить многих режиссеров, у которых была бы столь глубокая и продолжительная, почти молекулярная связь с водой. „Хозяин ветров“ и созданный по заказу ООН фильм „Огни моря“ (1948) стали двумя его последними работами. Эпштейн умер от кровоизлияния в мозг в 1953 году, в возрасте 56 лет. За день до смерти он попросил свою сестру Мари отвезти его в последнюю поездку, но не пережил ночь. Конечно, он хотел увидеть море».
***
На сайте «Искусства кино» публикуют фрагмент нового фильма Никиты Миклушова «Времена любви», который впервые покажут на фестивале «Окно в Европу», а также короткий разговор с режиссером. Миклушов рассказывает о своем первом опыте работы в условиях полноценного кинопроизводства – с командой, дедлайнами и бюджетом. В этой ситуации ему впервые пришлось постоянно отстаивать собственное художественное решение или, наоборот, доверяться чужим предложениям. И фильм сам получился состоящим из двух полюсов, более классической истории о расставании и экспериментального размышления о природе любовного времени, памяти, смерти и фотографии.
«Мне хотелось оттолкнуться от довольно сложного реального материала и переработать его художественными средствами. Точнее, обрамить фильм реальным фактом (шире – вообще возможностью рождения определенных фактов) и попытаться подорвать его, увы, очевидность, истинность. Мне было очень больно оттого, что реальность способна допускать столь страшные вещи; из этой боли и возник сценарий, попытка направить историю в другое русло. Сложная задача, не знаю, насколько я с ней справился, но реализовать идею именно в таком виде в итоге и не вышло. Не знаю, к худшему это или к лучшему. Думаю, что смогу это понять только после премьеры».
***
Возвращаемся к молекулярному составу кинематографа – его химии. На сайте «КиноТВ» обещают опубликовать не краткую историю пленки. Материал из нескольких частей от Олега Ковалева разыгрывать по ролям или читать на ночь детям, если не бояться, что потом вырастет.
«Негатив бережно упаковывают и увозят в лабораторию. Там его проявляют, после чего печатают цепочку рабочих копий – уже в привычных человеческому глазу цветах. Эти копии будут резать на монтажном столе и склеивать в тот фильм, который потом окажется в кинотеатрах.
Ассистенту монтажёра, если тот случайно поцарапает негатив или потушит об него окурок, отрывают руки и бросают в ванну с химикатами. Потому что в аналоговом кинопроизводстве нет ничего священнее негатива. Если он испорчен, то отдельные сцены или фильм целиком (как было со „Сталкером“ Тарковского) придётся переснимать с нуля».
Нолан-weekly
Не утихают споры вокруг «Одиссеи», на фоне чего MUBI Notebook публикует не рецензию, но попытку поставить общий вопрос: чего вообще хочет фильм Кристофера Нолана? В одном предложении режиссер сравнивается и с Д.У. Гриффитом, и с Дени Вильневом, однако этот неймдроппинг позволяет подобраться к важному соображению: блокбастер в руках британца постоянно подрывает рассказ про «обычную жизнь» (солдата Второй мировой, астронавта, физика-ядерщика, русского миллиардера…) нагромождением аттракционов. Но в этом автор не обязательно видит слабость, скорее – повод всматриваться в причины, по которым повседневность раз за разом терпит урон.
«Фильмы Нолана никогда не сводятся к одному-двум эффектным образам. „Темный рыцарь: Возрождение легенды“ (2012) – это не только перевернутый самолет, так же как „Оппенгеймер“ (2023) – не только беззвучная белая вспышка успешного испытания „Тринити“, а „Начало“(2010) – не только складывающийся пополам городской пейзаж. В отличие от Вильнева, Нолан мыслит не статичными изображениями, а тем, как изображения можно соединить, чтобы передать событие или зрелище.
Лучше всего это видно в „Дюнкерке“ (2017). Сама эвакуация при Дюнкерке уже была событием огромного исторического масштаба, но Нолан превращает ее в зрелище, реконструируя происходящее через три временные перспективы – сушу, море и воздух, – которые постепенно сходятся в одной точке. Все предшествующие кадры работают на этот кульминационный момент. Ни одному образу не позволено существовать самостоятельно; солдат не может даже остановиться, чтобы посрать.
В сегодняшнюю эпоху, когда зрелищные образы рискуют разорвать ту хрупкую оболочку, внутри которой еще существует повседневная жизнь, такая способность кажется особенно значимой. Но что она скрывает? Что теряется, когда одно зрелище нанизывается на другое?»
***
Словно в ответ на это Бенедек Кручио предлагает посмотреть на «Одиссею» (The Odyssey, 2026) как на продолжение фильмографии режиссера, и обнаруживает массу рифм с прошлыми работами Нолана. Адаптация Гомера становится своеобразным автокомментарием, где (воображаемая) память об античности вытесняется культурной памятью: режиссер сознательно присваивает фундаментальный текст западной культуры, чтобы поставить вопрос о том, возможна ли вообще «аутентичная» экранизация в эпоху цивилизационного кризиса. И кто такой Одиссей, спрашивает Кручио, если не «всадник антропоцена». Похоже, Эгейское море размыло определение геологической эпохи.
Weird недели
Гордей Петрик пришел на эфир к Антону Красовскому. Вместе ищут врагов и, что ценнее, друзей России.
Коллаж, ротоскоп и желание стабильности
Screen Slate публикует большую беседу с пионером коллажной анимации Лоуренсом Джорданом, которого все, включая «Википедию», привыкли называть просто Ларри, а человеку между прочим уже за 90 лет. Джордан вспоминает, как пришел к своему методу: от первых любительских съемок и увлечения фильмами Майи Дерен к коллажам Макса Эрнста и покадровой анимации старинных гравюр. Для Джордана кино всегда было способом «описать душу», а технические открытия рождались из ощущения, что с каждым новым фильмом открывается еще одна возможность невозможного.
«Когда я переехал в Сан-Франциско, то взялся за дело всерьез. Купил камеру, начал читать специальную литературу, журналы для кинооператоров. Постепенно вырос во вполне неплохого техника. Первым действительно удачным игровым цветным фильмом для меня стал Waterlight (1957), который я снял во время службы в торговом флоте. После нескольких психодрам – тогда я был очень увлечен Майей Дерен – я открыл для себя коллажи Макса Эрнста. Начал переснимать их из книги и, наблюдая, как изображения одно за другим проявляются в растворе, вдруг понял: это похоже на кино в замедленном темпе. Тогда меня и осенило – их можно заставить двигаться.
Я стал собирать старые гравюры. В комиссионных магазинах тогда было полно старых книг с иллюстрациями. Постепенно накопил целый архив материалов, много вырезал и начал оживлять изображения. Ставил фон, раскладывал на нем вырезанные элементы и двигал их по одному кадру.
Сначала я снимал „по три“ – движение происходило раз в три кадра. Получалось довольно плохо. Тогда я понял, что нужно двигать объект и фотографировать каждый кадр отдельно. Так я начал снимать „по одному“. Лишь годы спустя узнал, что в коммерческой анимации почти никогда не работают таким способом — обычно снимают „по два“. Съемка „по одному“ называется полной анимацией. Говорю сейчас довольно технические вещи, но главное было в другом: передо мной словно открылся целый новый мир. В анимацию можно было поместить любую сюрреалистическую ситуацию. Если тщательно продумать композицию и схему съемки, все начинало выглядеть на удивление убедительно».
Бонус – рассказ о работе с Орсоном Уэллсом на The Rime of the Ancient Mariner (1977).
«Директор Тихоокеанского киноархива, узнав о проекте, сказала: „Прежде чем работать с Уэллсом, вы должны послушать одну кассету“. Она прислала мне запись, где Уэллс озвучивал радиорекламу, а режиссировал его какой-то писклявый англичанин. Уэллс буквально разносил его в клочья за попытки им руководить. Тогда я решил: ну нет, я даже приближаться к Орсону Уэллсу не буду. Я сказал ему, что он получает полный карт-бланш: пусть сам запишет поэму и просто пришлет мне пленки. Его это вполне устроило. Через некоторое время я получил целую коробку кассет – и их содержимое оказалось по-настоящему устрашающим. Каждое двустишие он записывал минимум по четыре раза. И с каждой новой попыткой становилось слышно, что он все лучше понимает, куда движется. Почти всегда последняя версия была лучшей. Мне пришлось монтировать запись буквально по двустишиям, чтобы возникло ощущение, будто он просто сел и без остановки прочитал всю поэму».
***
В интервью The Blueprint Леонид Шмельков рассказывает о собственной траектории аниматора, от первых флеш-опытов и книжной иллюстрации до учебы у Прийта Пярна, ротоскопирования, вирусного пса Андрея и попытки сделать в России полный метр для взрослых – «Непокой» (2025). Режиссер называет его попыткой проложить дорогу другим авторам: если фильм и «упадет мордой в ручей», то может стать той самой дощечкой, по которой кто-то пройдет дальше.
«Почему Андрей стал таким популярным? „У нас у всех есть одна проблема, которая с каждым годом только усиливается, – тревожность. А у Андрея все стабильно, все просто, как у ребенка. Мы следим за его жизнью – и на душе становится полегче. Как это говорят? Комфортик“. У пса Андрея есть жизнь и за пределами соцсетей – в ближайшем будущем Шмельков планирует выпустить про персонажа книгу».
Цитата недели
Я впервые увидел его по телевизору вместе со своей первой бывшей женой, и фильм сразу заставил меня вспомнить, насколько близок я был с несколькими другими женщинами. Стоило ветру подуть чуть в другую сторону или кому-то из нас задержаться еще на пять минут – и судьба подбросила бы совсем другую историю. И мне ужасно нравится, что герой Тревора Ховарда – мужчина в этом романе – в конце концов просто дает заднюю
Писатель Джеймс Эллрой называет свою десятку фильмов для Criterion – и предлагает очень личный взгляд на «Короткую встречу» Дэвида Лина (Brief Encounter, 1945).