Дайджест 4.06: К постэкранной реальности
Текст недели
Двухчастная «Грамотность эпохи экранов» философа Ильи Инишева на syg.ma — призыв к денатурализации зрения. Автор выступает против обманчивой очевидности зрения, которое, в отличие от чтения или письма, мы почти не принимаем за навык. Однако современная ситуация, когда экран становится повсеместной поверхностью для атаки визуальными образами, требует от нас не просто медиа-, но буквальной грамотности.
«Традиционный образ предполагал определенную дистанцию между изображением и воспринимающим: музей, кинотеатр, публичное городское пространство, рекламная поверхность или политический плакат организовывали не только смысл, но и положение тела, режим внимания, траекторию перемещения. Экранная и постэкранная визуальность, напротив, всё чаще действует через распределение и встраивание: она не столько требует остановки перед образом, сколько сопровождает движение, задает ритм, подсказывает действие, создает условия для быстрого переключения между видимым, читаемым, слышимым и осязаемым.
Именно поэтому визуальная грамотность сегодня должна включать в себя не только способность интерпретировать изображения, но и способность различать режимы визуального опыта. В одних случаях образ требует сосредоточенного рассматривания; в других — работает как сигнал, интерфейс или навигационная подсказка; в третьих — становится элементом атмосферы или среды; в четвертых — участвует в производстве идентичности, желания, доверия, памяти или коллективного воображаемого. Речь идет не о добавлении „визуального“ к уже существующей грамотности, а о пересмотре самого понятия грамотности в условиях, когда значительная часть социального опыта производится, передается и организуется через визуально-медиальные формы».
YouTube-хоррор проникает на большой экран
Пожалуй, лучшая иллюстрация для текста Инишева — кассовый успех Backrooms Кейна Парсонса (2026, в российском прокате — «Закулисье реальности»). 20-летний ютубер, сработавший в Blender эстетику лиминальности, дебютировал с хоррором на закваске крипипасты, который бьет в прокате свежий продукт из вселенной «Звездных войн». Все это при 16-кратной разнице в бюджете и ощутимой — в росписи.
Немудрено, что сразу несколько изданий пишут о Backrooms и легитимации YouTube-хоррора. The Atlantic рассказывает историю Кейна Парсонса, который еще подростком превратил мем с 4chan о пустых желтых коридорах в вебсериал с сотнями миллионов просмотров, а теперь выводит его в полнометражный формат. Джесси Хассенгер из The Guardian прозревает в этом часть более широкого сдвига: после «Железного легкого» (Iron Lung, 2026, реж. Марк Эдвард Фишбах), «Обсессии» (Obsession, 2025, реж. Карри Баркер) и «Закулисья реальности» индустрия всерьез присматривается к режиссерам, выросшим не в киношколах, а на онлайн-платформах. New Yorker, впрочем, добавляет холодный душ: чем больше Backrooms объясняет свою мифологию, тем сильнее теряет тревожную непрозрачность исходного образа.
«Зловещая концептуальная сила Backrooms держится на том, что эти идеи и ассоциации не выходят на поверхность; именно неуступчивая непрозрачность пространства поддерживает его тайну. Лучше всего фильм работает в начале, когда Кларк блуждает по физической среде, у которой — и для него, и для нас — нет ни очевидного происхождения, ни ясной причины существовать. Ирония в том, что именно тогда, когда сценарий начинает выкатывать объяснения, все сооружение грозит обрушиться. Чем глубже мы погружаемся и чем больше узнаем о фантомах измученной психики Кларка, тем сильнее Backrooms концептуально сжимается в жесткий, неудовлетворительный комок — уже не исследование странного мира, а аккуратное вскрытие мужской токсичности».
Сам Кейн Парсонс уселся на фоне одной из болезненно желтых стен для видеоинтервью кинофестивалю в Торонто. Режиссер вспоминает, что задолго до «Закулисья реальности», в 14 лет, он учился воровать текстуры из игры Half-Life 2, смотрел «ленивые туториалы» по работе с Blender и «рос на YouTube».
Цифровой дневник Йонаса Мекаса
В Reverse Shot вышел текст о позднем Йонасе Мекасе и его «Письме из Гринпойнта» (A Letter from Greenpoint, 2004), фильме о разводе, переезде из Сохо в Бруклин и впервые обнаруженной хрупкости цифрового дневника. Здесь тоже к месту оказывается разговор о переменчивых режимах визуального опыта. Еще при жизни Мекаса Эрик Кон писал о нем как о художнике, сопротивляющемся «визуальной ясности» — и приводил в пример рассказ Хармони Корина о том, что мэтр, дескать, любил ставить камеру куда-нибудь на край стола, на стопку журналов.
Однако в «Письме из Гринпойнта» Мекас меняет саму камеру: вместо 16-миллиметрового Bolex — цифровой аппарат. (О фильме он скажет: «Моя первая настоящая видеоработа».) Это не просто техническое обновление: синхронный звук, низкое разрешение и возможность реагировать в реальном времени меняют сам дневниковый режим. Как писала Мария Никитина, «Мекас будто бы разговаривает с камерой, словно это старый знакомый, приятель. Теперь это не просто записывающее устройство, а участник разговора, полноправный обитатель нашего мира». В результате один из самых личных фильмов Мекаса оказывается еще и фильмом о технологической уязвимости памяти: запись сохраняет жизнь, но сама зависит от форматов, носителей и машин, которые слишком быстро исчезают.
«При всей экзистенциальной одинокости, о которой он так поэтически рассуждал в своих фильмах на протяжении многих лет, „Письмо из Гринпойнта“ — самый одинокий фильм Йонаса Мекаса. В 82 года у него кризис среднего возраста. Он делает предложение своей черной кошке Митци. „Нам придется подождать, пока это узаконят в штате Нью-Йорк“».
Цитата недели
«Комедийный план-сценарий — не больше как правильно заложенная сеть фугасов, имеющих разрываться смехом, а не рассказ своими словами о раскатах этого смеха».Сергей Эйзенштейн
На сайте «Искусства кино» опубликован фрагмент сборника материалов Сергея Эйзенштейна «Несделанные вещи» — о замысле комедии «МММ», которая не совпала со временем. Наум Клейман вводит в контекст: советскому кино уже предлагают производить «веселую атмосферу», но у Эйзенштейна комедия быстро становится опасной машиной для вскрытия бюрократического самодовольства.
Умер Эдгар Морен
Последние годы раз в несколько месяцев я набирал имя Эдгара Морена в «Гугле» — и ответ «жив», несмотря на 101, 102, 104 года давал хоть какое-то чувство устойчивости в нашем шатком мире. 30 мая стало известно о смерти Морена. За пределами Франции его вспоминают прежде всего как соавтора Жана Руша по «Хронике одного лета» (Chronique d’un été, 1961) — фильму, который стал одним из манифестов cinéma vérité и задал вопрос, способно ли кино к простой фиксации, а не локальному производству правды. Но кинематографический вклад Морена шире: еще до этого он написал «Кино, или Воображаемый человек» (1956), предложив в книге образ антропологической машины воображения, мифов и коллективных проекций. Первая глава этой книги в свое время была переведена и опубликована на Cineticle — вот ее изумительный зачин:
«Умирая, XIX век оставляет после себя две новые машины. Они родились почти в один и тот же день, почти в одном и том же месте, а потом одновременно помчались миром, захватывая континенты. Они перешли из рук пионеров в руки эксплуататоров и разрушили „звуковой барьер“. Первая из этих машин осуществила самую безумную мечту человека, которую он преследовал с того мгновения, как впервые посмотрел в небо — мечту взлететь. До сих пор лишь существа, рождённые его воображением, его страстью — ангелы — имели крылья. Это стремление летать захватило его ещё до Икара, во времена первых мифов, которые кажутся такими наивными и такими безумными. Недаром мечтателям обычно говорят, чтобы они спустились с небес на землю. Ноги Клемента Адера на мгновение оторвались от земли, и сон, наконец, стал реальностью.
Тогда же явила себя вторая, столь же невероятная машина: на сей раз чудо было не в том, чтобы проникнуть в воздушные пространства, где раньше обретались только мёртвые, ангелы и боги, а в том, чтобы отразить земную реальность. Объективный взгляд — прилагательное здесь имеет такой вес, что становится существительным (объектив — здесь и далее прим. переводчика) — схватывал жизнь, чтобы вновь её воспроизвести, „сделать отпечаток“, как выразился Марсель Л’Эрбье. Лишённый фантазии, этот „лабораторный“ взгляд не мог быть доведён до совершенства, потому как отвечал запросу лаборатории: он не мог уловить отдельные моменты движения. Но если самолёт смог вырваться из мира предметов, кинематограф претендовал разве что на осмысление этого мира для лучшего его понимания».
Мэрилин, Бритни и попытки взять образ под контроль
Неделя сталкивает две биографии: одна уже давно мифологизирована так, что не продраться, другая недописана. В The Guardian — текст о последней ню-фотосессии Мэрилин Монро и о том, как привычный образ взрывной блондинки скрывает ее собственную работу. Фотограф Лоуренс Шиллер вспоминает, как после съемки Монро достала ножницы и начала резать «по живому»: кромсать цветные негативы, которые ей не нравились. Монро становится не просто объектом чужой камеры, но активной участницей и цензоркой собственного изображения.
«„Вжииик — те, что ей не нравились“, — говорит Шиллер, изображая звук. „Чииик“. Она их уничтожила? „О да, но таковы правила игры“, — смеется теперь уже 89-летний Шиллер, последний из живых фотографов Монро, вспоминая себя 25-летним: как он наклоняется, чтобы собрать обрезки, и думает: „Ну, этот кадр я бы тоже зарубил“».
Тем временем Максим Карпицкий вспоминает видео на песню Oops!… I Did It Again (2000). Клип одновременно показывает 18-летнюю Бритни Спирс как хозяйку собственной фантазии и как объект машины желания.
«Именно Спирс управляет и цепями, порабощающими фаната на экране; наконец, ей как будто принадлежит марсианская фабрика производства желания. Однако механика фантазма и логика культурной индустрии таковы, что произведённое желание оказывается целиком инвестировано в деспотическую машину, не оставляя ни копейки самой Бритни Спирс, как известно, и в реальности лишившейся на долгое время возможности в полной мере распоряжаться собственными средствами».
Weird недели
На прошлой неделе в Фонде кино провели питчинг. «Чудо-Юдо», «Хозяйка Медной горы», «Летучий корабль 2», «Садко» — смахивает на иллюстрированный сборник сказок Афанасьева, но с редкими камео Сталина, Шостаковича и Дмитрия Донского. Константин Эрнст рассказал, что реализовать «Аленький цветочек» ему помогут государственные деньги и Джозеф Кэмпбелл. Студия «МЕМ» представила проекты «Пес» и «Жил-был пес». Илья Учитель (1992 г.р.) решился снять «прорывную работу» про 1942-й. Надеемся, что никто не ушел без пряника.
Что посмотреть?
На канале Criterion вышла «анатомия гэга» Чарли Чаплина — Дэвид Кэрнс показывает, как танец в фильмах комика превращается в комедию.
***
К проблеме архивов: пленки с пресс-конференций — не первое, что приходит на ум оцифровщикам при фестивалях. Сеансом удвоенного ретро становится запись 1998 года, на которой режиссер Гэри Росс и актерская группа обсуждают только показанный «Плезантвиль» (Pleasantville), играющий с телевизионной реальностью 1950-х. Узнаются очертания Уильяма Х. Мэйси и Риз Уизерспун, совсем иначе звучат паузы, Росс признается, что переговоры с продюсерами идут проще, когда ты сам себе продюсер.
***
На «Кинопоиске» разбираются в том, как снимает Андрей Звягинцев.