Дайджест 3.09: треш не слоп
Текст недели: если Нил Брин для нас, разве мы не для него?
The New Yorker публикует репортаж с премьеры седьмого фильма Нила Брина, всеми любимого плохого режиссера, самоучки, который 20 лет пишет, продюсирует и играет главные роли в собственных картинах про заговоры банкиров и политиков. Бекка Ротфельд рассуждает, как отделять драгоценный треш от «престижных неудач», и называет Брина «Ингмаром Бергманом плохого кино». Треш фигурирует как форма человеческой честности, которую авторка противопоставляет слопу – безличной, алгоритмически ровной халтуре, обступающей ее в Лос-Анджелесе со всех сторон, от роботов-курьеров до нейросетевых студенческих курсовых.
«Мы любим треш прежде всего потому, что он – молчаливый укор своей противоположности: слопу, бедствию нашей эпохи. Слоп формулен и безличен – слепок всего, что уже подражает всему остальному. Треш, напротив, разяще личен: его провалы – человеческие провалы, его убожество – человеческое убожество. Перефразируя Толстого: весь слоп похож друг на друга, но каждый образец треша плох по-своему».
Ротфельд удается передать то эйфорическое состояние, что характеризует премьерные показы позднего Брина. Например, на Q&A режиссер на вопрос о символике кислородного баллона отвечает буквально «человеку за 40 нужен кислород».
***
Тим Райли разбирает покаянную книгу 85-летнего историка кино, автора Biographical Dictionary of Cinema Дэвида Томсона, который вдруг решил, что зрелище всю жизнь обманывало его, что экранное насилие и гламурные злодеи вроде Ганнибала Лектера у Энтони Хопкинса развращают смотрящего вне зависимости от мастерства постановщика. Если для Ротфельд треш возникает как невинная, теплая и человеческая вещь, Томсон – в глазах у Райли – ставит под сомнение саму эту невинность, и не важно, снято все вручную или продюсерским комитетом.
Райли методично уличает мэтра в непоследовательности: он десятилетиями восхищался чувственностью того же кино, которое теперь обвиняет. Автор рецензии находит в этой позиции удобную слепоту к реальным источникам нынешнего распада: стримингу, соцсетям, криптовалюте.
«Пожалуй, самая большая ошибка Томсона – приплести Гитлера. Это стало настолько утомительным приемом у множества людей, интеллектуально недостойных Томсона, что ученику даже больно поправлять наставника. Киноман и нарциссический честолюбец, Гитлер нанял Лени Рифеншталь снимать исполненные гордости, но пустые фильмы о своих нюрнбергских съездах. В своем „Биографическом словаре кино“ Томсон сопоставляет Рифеншталь с Джоном Фордом („Искатели“, 1956), признавая, что ее фильмы „кричат о владении камерой“. В том обсуждении он отделял мастерство от моральной испорченности, однако в [книге A Sudden Flicker of Light: A Revisionist History of Movies] это различие куда-то исчезает. Теперь Томсон утверждает, что политика Гитлера преследует сам кинематограф как медиум, тревожно предполагая, что „возможно, мечта подталкивает к авторитаризму“.
Пожалуйста, даже не утруждайтесь закатывать глаза. Гитлер любил и Бетховена. Значит ли это, что сонатная форма вдохновляет фашистский импульс? У плохих людей бывает хороший вкус, но от этого не становится запятнанным ни кино, ни музыка – ни какое-либо другое искусство или медиа. Дональд Трамп любит шоколад. Что же, шоколад теперь плох?».
Смерть как порог
На Spectate вышел текст «Протокол умирания» Анастасии Хаустовой – огромное эссе, где смерть искусства (от символической негации до институциональной критики и спекулятивного аннигиляционизма) прослежена параллельно смерти близких самой авторки, потерявшей за десять лет почти всю семью.
«В 2022 году меня поразил фильм Кати Ганюшиной и Марии Качалковой „Фестиваль...“ – о проживании утраты – в которой также инструктируют зрителя о том, как действовать в случае смерти близкого человека. В конце показа всем предлагалось... потанцевать. Важная часть работы – совместное обсуждение после показа, которое заставляет думать о том, что ведь невозможно найти человека, у которого бы никто не умер. Второй пример – „Сад имени“ Артема Филатова и Алексея Корси при нижегородском крематории, который предлагал радикально отличную от сложившихся русских традиций модель памятования – вместо памятника и пластиковых цветов предлагалось посадить живое дерево или куст – намоленных свидетелей работы печей для сжигания трупов».
***
И если искать в кинозале возможность приникнуть к земле, то – на фестивале «По-ту-сторонний 3.0», который пройдет в Петербурге с 4 по 6 сентября. Максим Матвиенко в гиде для «Искусства кино» зовет смотр «сумеречным царством снов», определить который лучше всего через переход, разложение реальности и работу памяти.
«История и память часто описываются через образы земли, почвы и природы. „Мои корни“, „семейное древо“, „раскапывать прошлое“ и т. д. По замечанию куратора программы Даши Черновой, с одной стороны, земля – это буквально то, без чего невозможно пространственное перемещение. С другой стороны, если зарыться в землю, можно совершить временной переход и найти скрытые в слоях почвы следы, истории, артефакты».
***
О том, как земля держит память о смертях, красноречиво рассказывает док 1982-го I Heard It Through the Grapevine (реж. Дик Фонтейн и Пит Хартли), в центре которого – постаревший писатель и активист Джеймс Болдуин. Он колесит по югу США, возвращаясь на места главных битв движения за гражданские права – вместе со своим ментором, поэтом Стерлингом Брауном и уцелевшими активистами. Criterion публикует эссе Дэниэль Амир Джексон, которая вплетает и собственную семейную историю рабства в Луизиане: южная земля у Болдуина – одновременно кладбище и дом.
«Песни – многие из них старые спиричуэлс, приспособленные к нуждам тогдашней борьбы, – поддерживали ветеранов движения и продолжают передавать память на своих волнах. Эти ветераны несут память в собственных телах, и груз ее тяжел. Дэвид Деннис, возглавлявший в 1964 году отделение CORE в Миссисипи, когда исчезли Чейни, Швернер и Гудман, вспоминает 44-дневные поиски в ручьях и реках округа Нешоба. Вода, по его словам, была густо заполнена мертвыми телами, лицом вниз, – телами, не принадлежавшими трем пропавшим активистам движения за гражданские права, которых тогда разыскивали».
Цитата недели
Моральные границы – это границы, которые вы устанавливаете для себя сами. Автор по самой своей природе неизбежно эгоистичен. Вас всегда будет больше заботить история, которую вы пишете, чем человек, послуживший для нее источником вдохновения.
Альмодовар рассказывает о новом, самом автобиографичном за долгое время фильме, «Горькое Рождество» (Amarga Navidad, 2026) – про режиссера, чья ассистентка в финале начинает оспаривать этичность того, как он превращает жизни близких в сюжеты. Разговор в основном про границы автофикшена: где заканчивается материал и начинается предательство тех, кто тебя окружает.
Тело под чужим взглядом
Приключения тела на экране становятся уже постоянной рубрикой. На Mubi – любопытная история фильма «Зеркало» (Aina, 1977, реж. Назр-ул-Ислам) и двух его ремейков. Сейчас они выступают документом того, что происходит с эротикой на экране, если поцелуй изначально запрещен цензурой. Желание не исчезает, а перетекает в фактуру: мокрая кожа, ткань сари, дрожащая ваза у кровати… а к 2013 году растворяется в рекламном глянце чайного бренда-спонсора.
«Камера движется снизу вверх – от их ног к переплетенным рукам. В тот самый момент, когда поцелуй кажется неизбежным, кадр сменяется видом с балкона на уединенный пляж. Монтаж переносит нас от фантазии о медовом месяце – пляжей и парков – к ритмам супружеской жизни. Центральным ее пространством остается брачная постель: здесь супруги лежат, обнявшись, отсюда Рита выходит из душа в сцене, открывающей фильм, здесь начинается день – с одевания перед работой и неохотных прощаний. Рассеянный, влюбленный Икбал сидит в офисе, пока столь же влюбленная Рита, погруженная в свои мысли, занимается дома повседневными хлопотами. Несколькими кадрами позже они уже держат на руках ребенка».
***
Metrograph делится эссе о костюмах Ива Сен-Лорана для нео-нуара Франсуа Трюффо: Катрин Денёв появляется в кадре разодетой в стиле сафари в момент, когда камера скользит по темнокожим рабочим на плантации. Келли Уэстон читает костюм как продолжение колониального взгляда, который фильм формально обличает и одновременно эстетизирует.
«Возможно, Сен-Лоран полагал, что ему удастся вырвать стиль сафари из его колониалистских истоков, однако фильм Трюффо обнажает продолжающуюся эксплуатацию. Неизменно размышляя о кино через интертекстуальные связи, режиссер посвящает „Сирену с „Миссисипи““ Жану Ренуару – другому своему главному кумиру, – а в пролог включает кадры из „Марсельезы“ (1938), повествовательно перенося ее войска из эпохи Французской революции на этот тропический островной форпост. На зернистой пленке сепия солдаты парадом проходят по цитадели, выкрикивая: „Да здравствует Франция!“ Благодаря этому включению хроники они предстают уже не освободителями, а завоевателями.
Облаченная в лучшие вещи из этой ранней коллекции Rive Gauche, Денёв выглядит, как и следовало ожидать, ослепительно гламурно – к немалому раздражению Жана-Луи Бори, жаловавшегося в Le Nouvel Observateur, что фильм получился „слишком haute couture“. Одним из таких желанных нарядов была знаменитая Saharienne – мини-платье цвета хаки, в котором она появляется в сцене, где они с Луи проезжают мимо поросшего травой поля, на котором темнокожие рабочие пашут землю. Камера задерживается на них в общем плане еще долго после того, как автомобиль молодоженов исчезает из кадра».
***
Screenslate дает интервью с филиппинским режиссером Рафаэлем Мануэлем. Тот объясняет, почему для фильма «Филипиньяна» (Filipiñana, 2026) о наследии американского колониализма на Филиппинах выбрал гольф-поле – пространство, буквально построенное колонизаторами для собственного отдыха и закрытое для местных. Разговор держится на идее невидимого насилия: не убийства и не изнасилования, а климата, бездействия и жары, которая физически парализует сопротивление.
«Гольф-поле – это джентрификация земли. Ты берешь нечто дикое, облагораживаешь его, делаешь безопасным и красивым для человеческих нужд... Невидимое, структурное насилие такого места опаснее – оно способно соблазнить тебя бездействием и соучастием».
Weird недели
Reverse Shot публикует разбор новой игры про молодого Бонда от студии IO Interactive (авторов Hitman) – рецензентка хвалит редкую для игр по лицензии попытку рассказать полноценную бондовскую историю, а не просто нашить лицо звезды на готовый геймплей, но отмечает, что чем масштабнее становятся экшен-сцены, тем больше игра жертвует открытостью ради эффекта большого кино.