Дайджест 30.04
На сайте «Искусства кино» вышла обширная анкета об экспериментальном кино, пока что (?) в двух частях, респондентами которой выступили режиссеры, кураторы и киноведы.
«Этим объемным материалом мы пытаемся нащупать ответ на вопрос: пришли ли мы к той точке, в которой эта сегментация перестает иметь смысл? В связи с масштабами анкетирования, результаты будут публиковаться по частям, еженедельно».
***
Азербайджанский художник и режиссер Теймур Даими пишет: изображение — это «прозрачная ловушка».
«Странное начинается там, где эта прозрачность даёт сбой, где изображение вдруг запаздывает сильнее, чем обычно, или, наоборот, предвосхищает взгляд, словно реагируя на то, что ещё не произошло, и тогда возникает едва ощутимое чувство несоответствия — не страх и не сомнение, а скорее лёгкая жуткость, связанная с тем, что взгляд перестаёт принадлежать тому, кто смотрит, и начинает как будто исходить из самой ткани изображения, которое, в свою очередь, обнаруживает странную автономию, как если бы оно не нуждалось в зрителе, а лишь использовало его как точку сборки.
В такие моменты становится возможным заметить, что изображение не просто показывает мир, но и конструирует позицию того, кто его видит, формирует сам акт смотрения, так что субъект оказывается не вне, а внутри изображения, встроенным в его логику и подчинённым его ритму, и именно поэтому попытки „освободиться“ от образов, отвернуться от них или разрушить их неизбежно воспроизводят ту же самую структуру, поскольку любое отрицание также проходит через видимость и тем самым лишь углубляет ловушку».
***
New Yorker разбирается в китайском феномене микродрамы — коротком сериальном формате, который взлетел в период пандемии, а сейчас пытается выходить на мировой рынок, предлагая странную амальгаму западного образа через китайскую оптику.
«Микродрама, или duǎnjù, возникла примерно в 2018 году и стала популярной на Douyin — китайском предшественнике TikTok. Пока остальной мир залипал на видео с котами и танцами в спальне, китайские создатели экспериментировали с чем-то более амбициозным: сериалами, снятыми вертикально, для телефонов, с дерзкими сюжетами, абсурдными поворотами и мощными всплесками эмоций. Во время пандемии вокруг этого формата сформировалась целая индустрия. Несколько микродрам стали вирусными в TikTok; в 2025 году приложение ReelShort, частично поддержанное компанией из Пекина, было скачано в американском App Store 38 миллионов раз — больше, чем Netflix. Среди сотен его сериалов — таких как „Двойная жизнь моего мужа-миллиардера“, „Моя судьба — запретный вампир“ и „Мой бывший муж-пожарный сгорает от сожаления“ — качество варьируется от бодрого развлечения до помойной пошлятины, но зрители в полном восторге. Сегодня почти половина Китая — и, возможно, десятая часть человечества — уже смотрела микродрамы».
***
Марат Шабаев байтит на «Кинопоиске», расставляя фильмы Ларса фон Триера от худшего к лучшему. Датчанину — 70.
«Одна из самых известных работ Триера — прямое свидетельство его глубочайшего кризиса. Депрессивная рекламщица Жюстин (Кирстен Данст) — это альтер эго режиссера, который к тому моменту порвал с „Догмой 95“, снял освистанного „Антихриста“ и отказался от масштабной постановки „Кольца Нибелунгов“ в рамках Байрёйтского фестиваля. Так он пришел к очень красивому фильму-катастрофе (Вагнер все же пригодился) и позже сам кокетливо раскаялся в создании слишком отполированного произведения. Концептуально любопытная — режиссер рифмует движение планет и апокалипсис с глубокой депрессией героини, — „Меланхолия“ действительно выглядит слишком ровной для автора, который завещал, что кино должно быть камешком в ботинке. Видимо, чувствуя это, Триер дал ту самую скандальную пресс-конференцию, где объявил о сочувствии к Гитлеру. Раз провокация не удалась в рамках фильма, ее пришлось устраивать в реальности».
***
«Пять спорных мнений сценариста Саввы Минаева»: звучит, как советская драма морального беспокойства, но под обложкой скрывается откровенный разговор с автором сценария к «Рыжему» (2023, реж. Семен Серзин) и «Плевако» (2024, реж. Анна Матисон) — о губительных сценарных практиках, тщеславии режиссеров и существовании в реалиях российского кинобизнеса.
«В подавляющем большинстве случаев процесс доведения сценария до съемок — это процесс его ухудшения. Первый вариант у талантливого автора самый энергичный, яркий и легкий.
Попав в руки умных продюсеров и режиссеров, он может стать лучше, но гораздо чаще он попадает в непроходимую чащу людей с неудовлетворенными амбициями, которые своими комментариями размывают авторскую ответственность, авторскую энергию и авторский шарм, делая сценарий хуже и площе. Вместо того чтобы быть библией проекта, сценарий может стать учебным полигоном подчас случайных в индустрии людей, которые завтра уже не будут в ней находиться, но сегодня должны дать комментарии.
Истории про 54 драфта сценария, которые порой с гордостью рассказывают разные кинематографисты, не вызывают ничего, кроме недоумения. Одно дело — отшлифовать то, что уже здорово сделано. И совсем другое — написать письмо дяде Федору. И чаще всего люди занимаются последним».
***
Имоджен Сара Смит пишет для Criterion про японскую режиссерку периода классического кино Кинуё Танаку. Игравшая на экране с 14 лет, в 1950-е Танака исполнила главные роли в трех лучших работах Кэндзи Мидзогути (включая роль куртизанки О-Хару в «Женщине Сайкаку» (1952, Saikaku ichidai onna)). Но параллельно с этим актриса обнаружила, что ей, теперь сорокалетней, не так охотно дают видные роли — и попробовала себя в тогда сугубо «мужском» деле, режиссуре, до конца оставшись «замужем за кино». В центре ее режиссерских работ, как и у Мидзогути, находятся женщины, испытывающие повседневное давление в его различных формах: социальной, культурной, телесной. Это женщины, по-разному вписанные в общественный порядок: жены и матери, секс-работницы и больные; через их фигуры Танака исследует уязвимость, достоинство, саму возможность выбора в послевоенной Японии.
«Режиссерский дебют Кинуё Танаки, „Любовное письмо“ (1953), затрагивал чрезвычайно щепетильную тему: чувство стыда у японских мужчин из-за поражения страны во Второй мировой войне и последующей оккупации, а также их обиду на многих женщин, которые — зачастую по экономической необходимости — вступали в отношения с победителями. Выбор столь болезненного сюжета выглядит еще более поразительным, если вспомнить о тяжелых последствиях ее поездки в США в 1949 году в качестве посла доброй воли. Само турне прошло с огромным успехом, но по возвращении в Японию она подверглась яростной травле в прессе за свой подчеркнуто „американизированный“ гламурный образ — темные очки, меха и воздушные поцелуи толпе. Потрясенная обвинениями в предательстве страны, она ушла в период изоляции и глубокой депрессии. И все же „Любовное письмо“, вышедшее на экраны на следующий год после окончания оккупации, показывает нацию, жадно тянущуюся к американским журналам, моде и долларам — и одновременно переживающую чувство унижения и утраты».
***
От классики к Японии современной, от Мидзогути — к Ясудзиро Одзу: на Reverse Shot вышло интервью с Сё Миякэ, чья картина «Два сезона, два незнакомца» (Tabi to hibi, 2025) в прошлом году получила Золотого леопарда в Локарно. Роберт Дэниэлс обсуждает с режиссером важность паузы и остановки: кино Миякэ сосредоточено на неподвижности, отказе в видимом изменении, ориентируя зрителя на опыт восприятия деталей во времени.
«В ваших фильмах пространство ощущается особенно остро — среда формирует персонажей, как, например, спортзал в „Кейко, будь осторожна“. Как вы соединяете место и человека?
Трудно выразить словами, но в этом фильме, мне кажется, важно само состояние неподвижности. В истории кино есть множество роуд-муви: там люди проходят большие расстояния, и это показывают панорамированием камеры, либо следуя за персонажами. А здесь все построено вокруг стояния на месте. Персонаж смотрит влево, смотрит вправо, вглядывается в окружени… Я хотел, чтобы зритель переживал этот момент вместе с ним: не только наблюдал за героем, но и впитывал пространство вокруг.
В повседневной жизни, если я иду по городу слишком быстро, мне кажется, что я упускаю массу деталей. Я могу даже не заметить, что расцвели цветы. Точно так же, находясь в кинотеатре и оставаясь неподвижным какое-то время, зритель получает возможность по-настоящему почувствовать эти малые движения. Мне хочется вызвать своего рода удивление именно через такие маленькие моменты — чтобы отвлечь от повторяемости повседневности, которая может казаться скучной и психологически утомительной. Если мы начинаем замечать небольшие изменения, это помогает почувствовать, что каждый день немного отличается от другого: понедельник не равен вторнику, вторник — среде».
***
На Little White Lies размышляют о проекте Open Secret, который переводит онлайн-опыт в офлайн-пространства: люди собираются, чтобы смотреть видео, по своей природе созданные для смартфона и самостоятельного потребления. Эти показы работают с рандомной и мозаичной эстетикой CoreCore, где смысл уступает чистому потоку узнаваемых сигналов и аффектов.
«Информационный шквал CoreCore обезоруживает зрителя. То же делают и самопровозглашенные неологизмы Open Secret. Очевидно, что в брендинг вложено немало усилий — в то, как человек представляет и продвигает самого себя. В „Зильс-Марии“ Оливье Ассаяса стареющая звезда Мария Эндерс (иронично сыгранная Жюльет Бинош) сокрушается по поводу этой современной склонности, цитируя Бальтасара Грасиана: „Знаете, он как любой художник своего поколения. У него чутье на пиар… преуспеть и уметь это показать — значит преуспеть вдвойне“.
Десять фильмов, показанных в программе, вырастают именно из этого: короткие, фрагментарные, нарративно расслабленные. Как и CoreCore, они явно стремятся уловить само ощущение интернет-серфинга, сохранить чувство непознаваемости среди нагромождения легко считываемых сигналов. Опус Давуда Monad (202?) „меняется с каждым показом, как лик божества“, но по ходу вечера все равно постепенно начинает проступать вполне определенный стиль».
Что послушать и посмотреть?
Джим Джармуш рассказывает о любимой лос-анджелесской криминальной ленте — и снял ее британец. «В упор» (Point Blank, 1967, реж. Джон Бурмен) наряду с «Бонни и Клайд» (Bonnie & Clyde, 1967, реж. Артур Пенн) вернул американскому кино рапидное замедление, а также утвердил Ли Марвина в качестве бескомпромиссного антигероя — и тут же этот образ убил.
***
До завтра в Le Cinéma Club крутят «Замаскированного моряка» (Le marin masqué, 2011, реж. Софи Летурнё), средний метр о уикенде, полном «кринжовых романтических встреч».
«Я написала его утром, еще немного в тумане, после выходных в Бретани у моей соавторки Летиции Гоффи… Вернувшись, мы решили превратить его в фильм — нам хотелось чего-то непосредственного и сделанного вручную».
***
Канал «Вестник киноведа» напоминает, что проходящий сейчас фестиваль Prismatic Ground показывает часть своей программы онлайн — до 3 мая.