Дайджест 29.05
Каннский фестиваль неизменно чреват медийным перееданием, а потому постараемся обойтись малой кровью. Например, в «Нью-Йоркере» Джастин Чанг предлагает самый беззастенчиво глянцевый формат разговора, проранжировав 22 фильма «от лучшего к худшему». На первом месте Рюсукэ Хамагути, «Минотавр» Звягинцева четвертый (хоть не четырнадцатый), замыкает список Леа Мисиус (Histoires de la Nuit, 2026). Автор пишет: «Список, который следует далее, — личный рейтинг всех 22 конкурсных фильмов, от лучшего к худшему, — следует считать предварительным упражнением». Перед чем?
***
Остроумнее к проблеме каннской избыточности подошли на Mubi. Редакция попросила критиков и программеров фестиваля написать отзывы о фильмах ровно в семь слов: в честь кино как седьмого искусства и в насмешливом согласии с эпохой, где критическая мысль все чаще должна помещаться в формат статуса или карточки. На выходе — коллекция миниатюрных жестов: рецензии и частные шифры проступают на сигаретной бумаге, салфетках, пригласительном билете и ладони.
«Головы полетят, тогда как чай будет подан».
«Длинный фильм о том, как обессмыслить Кесьлевского».
«Если бы Хон Сан Су снимал к-драмы».
***
От горячего — к постоянному. На Cineticle вышла «антология века»: редакция и контрибьюторы составили личные списки фильмов этого века и отыскали в них пересечения.
«Парадоксально то, что в этих авторских перечислениях всё же отыскались названия одних и тех же фильмов: они приводятся ниже, будучи ранжированы по количеству упоминаний. Вероятно, это значит, что даже с учётом личного опыта разных людей и их синефильских предпочтений, Журналом намечены некие силовые линии, – невидимые, но при этом магнетически сильные. Собственно говоря, помещая себя в силовое поле представленных списков, читатель может ощутить пространство кинематографа этого века – искривлённое, нелинейное и топологически сложное».
***
В Film Comment вышел обстоятельный разговор с Валеской Гризебах о «Приключении мечты» (Das Geträumte Abenteuer, 2026), ее новом фильме после «Вестерна» (Western, 2017). На первый взгляд, это снова кино о границе, мужских жанрах и опасных пространствах: болгарское пограничье, контрабанда, бандитские 1990-е. Но Гризебах теперь больше интересует то, как внутри жанровой схемы начинает проступать женский взгляд. Главная героиня Веска, археолог, передает свой принцип фильму: смотреть внимательно, замечать мелочи и извлекать на поверхность то, что спрятано — в земле, памяти и социальных отношениях.
«Я не пишу классические сценарии. Я пишу тексты — что-то вроде прозаических блоков. Очень трудно найти финансирование для фильма со сценарием, который не выглядит как сценарий. Диалоги там, конечно, есть, но для меня очень важно, чтобы во время работы у нас не было в руках сценария, потому что я немного боюсь момента, когда люди выучивают реплики, но на самом деле эти реплики не находятся у них в голове. Поэтому в какой-то момент мне приходится отложить сценарий в сторону и попытаться вспомнить диалог на расстоянии, чтобы сама сцена могла взять верх. Так возникает что-то новое — даже если потом вы снова посмотрите в сценарий и поймете, что все было сказано ровно так, как написано. Бывают моменты, когда мы импровизируем, но в целом наш метод работы не в этом».
***
«Сеанс» перевел фрагмент интервью Фрэнсиса Форда Копполы из выпуска Film Comment за 1974 год. Режиссера застали в промежутке между двумя премьерами — весной уже вышел «Разговор» (The Conversation, 1974), а зимой должен был появиться «Крестный отец 2» (The Godfather Part II, 1974). Коппола называет себя скорее сценаристом, нежели режиссером, рассуждает о техниках слежки, вредном совпадении с Уотергейтом и, конечно же, о влияниях: Антониони, Гессе, Хичкока и Клузо.
«Люди странно рассуждают о влияниях. Они смотрят фильм, замечают нечто, очевидно отсылающее к другому фильму, и говорят: „Ага! Да это ж из „Фотоувеличения“!“ Они при этом не идут читать Германа Гессе, чтобы говорить: „Посмотрите на влияние Томаса Манна!“.
Конечно, Антониони на меня повлиял. Я люблю „Фотоувеличение“, а другие его фильмы люблю даже больше. И я смею надеяться, что крал у него. Это давняя традиция — красть у людей, которыми восхищаешься. Думаю, это часть искусства. Работая над сценарием „Разговора“, я читал „Степного волка“, и меня очень впечатлил его герой Гарри Галлер. Поэтому и моего персонажа зовут Гарри. Он живет в квартире один, как и герой „Степного волка“ — это тоже влияние. Я мог бы назвать двадцать таких моментов, которые повлияли на фильм».
***
Редакторка Sabzian Нина де Вроме написала личное и одновременно аналитическое эссе об «Исчезновении» (Spoorloos, 1988) Георга Слёйзера — фильме, который продолжает ее преследовать. Текст начинается как пересказ травматической завязки: пара останавливается на автозаправке, Саския исчезает, а Рекс остается в пустеющем пространстве парковки. Но постепенно эссе смещается к пространственному и медиальному анализу: придорожная стоянка как «не-место», временная капсула между пунктами маршрута, после исчезновения превращается в место, навсегда заряженное смыслом.
«Человек, который сбежал, еще не видел самого страшного. Последний кадр — крупный план зажигалки, в которой медленно выгорает топливо. Сначала края изображения слабо освещены мерцающим светом, падающим на деревянные доски. Резкая граница света обозначает пределы вымышленного пространства, отделяет экран от окружающего его кинозала. Но затем маленькое пламя слабеет и уже не может освещать края экрана. Вымышленное пространство исчезает, после чего темнота смыкается вокруг моего тела. Когда маленькое пламя гаснет, кинозал сжимается до гроба».
***
«Искусство кино» републикует текст Алексея Тютькина о Мишеле Суттере — участнике швейцарской «Группы 5», режиссере театральной клаустрофобии и герметичных миров. Повод — ретроспектива в Третьяковской галерее, длящаяся по 31 мая.
«Похоже, что Суттер перенимает у Чехова его особое отношение к тщете жизни, проявляемое в герметичности, тонкой актерской игре, построении целого из разрозненных фрагментов и явном отсутствии фабулы (за что Чехова часто критиковали) — и это может помочь в понимании его фильмического мира. Суттер снимает мир с изнанки, но в его работах нет ничего специально отводящего мир в сторону, — просто они словно бы снимались в том месте и в то время, когда все отвернулись, сосредоточив свое внимание на других режиссерах, других фильмах. Это относится и ко всему творчеству Суттера — оно случилось, когда все смотрели в другую сторону.
Кроме Чехова, вспоминается Том Стоппард, чья пьеса „Розенкранц и Гильденстерн“ как нельзя лучше иллюстрирует принцип работы Суттера, снимающего фильмы о тайных комнатах, забытых домах, гримерках, всюду, где своим чередом идет жизнь, пока на сцене играют „Гамлета“. Можно сказать, что фильмы швейцарца сняты в соседней комнате, и в нее доносятся славословия многоуважаемому шкафу, пустой кладовой, рядом с которой стреляется Треплев, возле дома, в котором забыли Фирса».
***
В интервью Metrograph писатель и режиссер Сюндзи Иваи говорит о памяти как о рабочем инструменте режиссера. Его кино часто описывают через юность, поп-культуру, одиночество и цифровую чувствительность рубежа эпох, но за этим видна постоянная попытка вернуться в состояние свободы: к рисовым полям детства, месяцам без школы, энциклопедической серии наподобие «Я познаю мир» на полке. Иваи формулирует это почти буквально: вспомнить — значит снова оказаться там.
«Я думаю о себе молодом как о своем сопернике — в каком-то смысле это человек, которым я больше всего восхищаюсь. Когда я снимал „Любовное письмо“ (Love Letter, 1995), я постоянно пытался догнать себя студенческого возраста — того себя, который был свободен и ничем не скован. Я также думаю о тех шести месяцах, которые провел детсадовцем в Осаке. Это был период, когда я, наверное, был наиболее свободен, и я хочу соприкоснуться со всеми проявлениями и чувствами, которые естественно возникают во мне, когда я свободен больше всего. То, что я не забыл свой изначальный импульс, который был у меня в совсем юном возрасте... именно возможность соприкоснуться с этими чувствами позволяет мне продолжать снимать фильмы сегодня».
***
«Артгид» публикует перевод эссе искусствоведа Хармона Зигеля о том, как американская художественная критика конца 1960-х пыталась заново определить свое политическое значение. В центре текста — цикл журнала Artforum «Проблемы критики», где Барбара Роуз, Клемент Гринберг, Розалинд Краусс, Макс Козлофф и другие спорили как о языке описания искусства, так и о пределах ее морального и политического влияния.
«„Неужели проверка не имеет конца?“ — цитировала Краусс Витгенштейна в заключительной части „Проблем критики“, объясняя, почему к 1971 году она уже перестала реагировать на формалистские требования о том, чтобы критические суждения „можно было проверить опытом“. Для иллюстрации своей новой позиции она обращалась к фильму Жан-Люка Годара „Мужское — женское“ (1966), который посвящен левому сопротивлению войне во Вьетнаме и построен как серия вымышленных опросов общественного мнения. Такая форма не позволяет отделить факты от способа их подачи: ни один добросовестный пересказ фильма не может обойти вниманием то, как формат опроса искажает передаваемую информацию».
***
У Reverse Shot вышел отличный круглый стол об игровых периферийных устройствах — странных камерах, барабанах, рулях, микрофонах, ковриках и пластиковых винтовках, которые обещали сделать видеоигры более телесными. Но разговор не сваливается в перечисление старых аксессуаров, а выходит на то, как меняется связь между рукой, экраном и воображаемым действием. Устройство может дать искомое чувство «погружения» (руль рулит) — а может стать препятствием, усложняющим игру.
«У нас есть все эти предметы с интересными, забавными сценариями использования, и очень часто они не становятся успешными или не приживаются просто потому, что традиционный контроллер уже слишком глубоко укоренился. Вместо этого у них появляется вторая жизнь — что-то вроде “я прошел Elden Ring на коврике для DDR”, потому что так играть гораздо более хлопотно и сложно. Периферийное устройство создает дополнительный барьер, хотя изначально оно было придумано, чтобы этот барьер устранить».
***
У Бутса Райли выходит второй полный метр, на русском неприятно окрещенный «Модная братва» (I Love Boosters, 2026). Filmmaker рассказывает, как режиссер и его команда делали этот политический аттракцион — со всеми производственными подробностями: офис под углом в 15 градусов, экшен через миниатюры, ограниченный бюджет как повод изобрести другие механики.
«Даже при тех ресурсах, которые были в его распоряжении, Райли пришлось искать обходные решения для отдельных сцен — в том числе для большой погони, где вместо первоначального плана снимать на натуре в итоге использовали миниатюры. „Мне дико скучно, когда в фильмах начинается экшен, если это просто погоня“, — сказал Райли, упомянув, что предпочитает экшен-комедии вроде “Братьев Блюз” и “Разборок в стиле кунг-фу”. Миниатюры придают этим сценам игровую легкость и усиливают их мультяшное качество. „В независимом кино, пытаясь снизить бюджеты, мы упрощаем вещи, — сказал Райли. — Я не вырезал сюжетные куски. Я вырезал методологию“».