Дайджест 27.08: Общее дело
Текст недели – про кино как коллективное усилие
На Mubi Лена Мрахач рассуждает о том, как вернуть себе коллективный опыт кино. Она вспоминает, как в мае на Каннском фестивале показали реставрацию «Сообщите матери» (Amma Ariyan) Джона Абрахама – фильм, снятый в 1986-м индийским кооперативом Odessa Collective, который собирал деньги на картину по деревням Кералы, а потом бесплатно показывал ее тем же деревням. Ни дистрибуции, ни привычно понимаемого проката – просто сообщество, которое сняло фильм для себя и о себе.
От этой истории текст идет дальше: через немецкий Volksfilmverband 1920-х и американский Newsreel Collective к современным кинотеатрам-коллективам в Берлине, Анкаре и Кигали. Автор берет понятие commoning у Сильвии Федеричи и показывает, что кинозал как общий, коллективно удерживаемый ресурс – идея не ностальгическая, а действующая прямо сейчас, в ответ на нынешнюю, алгоритмическую форму огораживания.
«Стоит также спросить, против чего именно борются эти пространства – или, точнее, какой тип отношений с кино они отвергают. Доминирующая сегодня модель потребления движущихся изображений не просто коммерческая – она алгоритмическая. Небольшое число платформ теперь контролирует не только дистрибуцию, но и сами условия производства фильмов, данные, определяющие, какие проекты получают зеленый свет, а также интерфейсы, через которые большинство людей на планете сегодня соприкасается с движущимися изображениями. В основе этой логики лежит персонализация: каждый скролл, каждая пауза, каждый недосмотренный до конца фильм подпитывает систему, созданную для того, чтобы предсказать и предвосхитить ваш следующий выбор.
В конечном счете оптимизируется одно – ваше непрерывное индивидуальное взаимодействие с платформой. Это своего рода огораживание внимания, вкуса, самой способности удивиться чему-то, чего вы еще даже не знали, что хотите. При этом утрачивается сама возможность смотреть кино вместе – в одном зале, среди незнакомцев и друзей. Вот почему так важно собираться вместе. Стриминг сделал просмотр фильмов более легким, дешевым и одиноким, чем когда-либо за всю историю кинематографа».
***
Разговор о совместности продолжается случаем режиссера Робба Мосса, который показывает, как архив принадлежит не одному автору, а всем, кто стареет вместе с ним. Мосс снимает одних и тех же друзей 50 лет: сначала на 16 мм пленку в Riverdogs (1982), потом на дешевую цифровую камеру в The Same River Twice (2003), а теперь, в The Bend in the River (2025), собирает все в одну структуру, которая двигается сообразно логике памяти. В разговоре с Фарихой Заман Мосс формулирует, чем архив, который снимаешь и накапливаешь полвека, отличается от найденных пленок, и почему биографичность может вести к безжизненности.
«Это не то же самое, что работать с найденным архивным материалом. Когда я думаю о человеке, которого люблю, я не думаю „сначала было это, потом то“ – что-то запускает мысль, воспоминание... это эмоциональная логика. И фильм пытается на каком-то уровне признать, что наша внутренняя жизнь не хронологична. Она не выстраивается аккуратно от одного к другому.
Жизни состоят из бесконечных градаций забытой близости. Происходят вещи, самые случайные, но прекрасные, и их легко забыть – но камера не забывает, если ты их снял. Фильм, сделанный из таких моментов и обрывков моментов, становится похож на витраж или мозаику, а не на линейное повествование».
***
Маркус Норнес рассуждает об иной форме совместности: в профайле на Criterion он выстраивает творчество Кадзуо Хары и его продюсерки и партнерки Сатико Кобаяси как раздвоенную, но неразрывную линию: сначала – одержимость отдельным ярким телом («Прощай, ЦП» (Sayonara CP, 1972); «Предельно личные отношения: Песнь любви 1974 года» (Gokushiteki erosu: Renka 1974, 1974)), затем – коллективы под давлением государства (Sennan Asbestos Disaster, 2016). Хара двигался против течения: пока молодые режиссеры уходили в приватное документальное кино без политики, он на пятом десятке карьеры сделал обратный ход – от одиночки к коллективу. Пятьдесят с лишним лет работы вдвоем с Кобаяси, которую Норнес описывает как тихую сталь за спиной шумного и импульсивного Хары – шутка ли?
«Мне нравятся фильмы действия, поэтому я часто использую фразу „документальное кино действия“. Я имею в виду вот что: допустим, я начинаю с провокации... Те, кого я задеваю, пропускают мои слова через тело и потом действуют. Я верю, что действовать телом – значит видеть то, чего иначе не увидишь, а видеть – это лучше, чем не видеть. Обратная сторона – я тоже хочу быть спровоцированным. Все время... Поэтому наши фильмы – не фильмы действия: они и есть само действие».
Weird недели
«Когда-то объектом медийной ненависти был сам рабочий класс: белый громила, scally и chav занимали место пугала, которое сегодня отведено мигранту. Страх перед молодыми людьми в спортивных штанах и толстовках с капюшоном, готовыми вновь обратиться к нигилистическому, племенному насилию, был настолько распространен, что на него обратила внимание даже британская киноиндустрия, выпустив целую волну триллеров о классовой войне, которую я называю ASBOwave».
На LWLies Люк Чарнли начинает с недавнего эпизода: Илон Маск разослал 240 миллионам подписчиков фильм про ветерана, который наводит порядок среди «орд мигрантов». Это заставляет автора вернуться на 20 лет назад, к британскому кино нулевых про банды на районе, ASBO (Anti-Social Behaviour Order, судебная отметка об антиобщественном поведении, которую использовали в Великобритании с 1998 по 2015 год) и распадающееся общество.
Мы вновь зачем-то обсуждаем «ДАУ»
В сентябре в венецианском конкурсе покажут «материнский» фильм «ДАУ» – и вместе с премьерой возвращается знакомый по 2019 году сюжет: обвинения, опровержения, попытки подвести под проектом черту, которая никак не подводится. Hollywood Reporter проясняет ситуацию, а The Blueprint публикует хронологию «ДАУ». Жанр публикации вроде бы сулит нейтралитет: даты, площадки, бюджеты. Но даже сама хроника без комментария фиксирует, как байопик Ландау превратился в тотальный институт, создавший ровно один продукт – машину по производству насилия.
А теперь – этично
Отовсюду звучит непомерно длинное имя – «Подростковый секс и смерть в лагере „Миазма“» (Teenage Sex and Death at Camp Miasma, 2026) Джейн Шёнбрун. Подчеркнем два текста, которые связывает не тело как таковое (тема прошлого выпуска), а вопрос об авторстве желания. LARB читает «Лагерь» через теорию телесных жанров, Кэрол Кловер и Линду Уильямс: удовольствие от ужаса неотделимо от мазохизма, и интеллектуализация – враг, а не путь к нему. Слэшер существует, чтобы будоражить тело зрителя, а не поучать его. Героиня, снимающая «правильный», социально сознательный ремейк, теряет удовольствие именно потому, что интеллектуализирует его.
«В отличие от других слэшеров, подлинный ужас, лежащий в основе „Подросткового секса“, связан вовсе не с перспективой погибнуть страшной смертью от руки серийного убийцы в летнем лагере. Напротив, ужас заключается в том, чтобы настолько погрузиться в собственные мысли, что в конце концов ты можешь даже не почувствовать момента, когда за тобой придет смерть.
Именно в этом „Подростковый секс и смерть“ имеет сходство со своим предшественником – „Я видел свечение телевизора“ (2024): страх, лежащий в основе обоих фильмов, – это вовсе не страх потерять себя – в медиуме, в собственном теле, перед лицом собственной смерти или собственному желанию, – а страх того, что тебе вообще не удастся себя потерять».
***
«Таймс», в свою очередь, показывает, что этим летом желание на экране почти всегда сопровождается наставницей – фигурой, которая объясняет, что именно чувствовать. Секс возвращается в большое кино этим летом, но исключительно с сопровождением: зритель, как и герой, учится жаждать под присмотром.
«Уайлд и сценаристы фильма [„Приглашение“], Рашида Джонс и Уилл Маккормак, создавали Пину, ориентируясь на эксперта по отношениям Эстер Перель, и идеи этой героини о близости нередко звучат так, будто сошли со страниц подкаста с советами. „Секс – это не то, чем вы занимаетесь, это место, куда вы отправляетесь“, – философствует Пина, обращаясь к группе, а затем настаивает на том, что некоторые сексуальные практики связаны не столько с проникновением, сколько с „отдачей“.
Ее чувственный взгляд находит отклик в Билли, которая в „Подростковом сексе и смерти в лагере „Миазма““ также предлагает Крис подходить к сексу с психологической точки зрения. Укладывая ее в постель, Билли наставляет Крис представить себя внутри вымышленной истории – точнее, увидеть себя глазами буквально названного „Маленькой смертью“ серийного убийцы из хоррор-франшизы „Лагерь „Миазма““, которую Крис переснимает».
Цвет из иных и этих миров
На Metrograph вспоминают look & feel копполовского «Дракулы» (Bram Stoker’s Dracula, 1992, реж. Фрэнсис Форд Коппола), который заимствует у раннего кино и всячески сопротивляется довлевшей в тот момент синеве.
«Обращение к раннему кинематографу здесь – не просто деталь эпохи, а ключ к самой чувственной ткани фильма. Коппола отказался подчиниться давлению студии, настаивавшей на использовании цифровых технологий для создания потусторонней атмосферы. „Дракула“ не должен был стать „Терминатором 2“ – другим фильмом, также посвященным „силам времени“, но двигавшимся в прямо противоположном техническом направлении, раздвигая границы возможностей компьютерной графики. Вместо этого Коппола поручил своему сыну Роману руководство созданием визуальных эффектов, и все они были выполнены с помощью „наивных“ приемов, доступных кинематографистам уже в первое десятилетие существования этого медиума, но давно вышедших из употребления. В особенности Роман Коппола обращался к другой книге, опубликованной в 1897 году, – Magic: Stage Illusions and Scientific Diversions Including Trick Photography Альберта А. Хопкинса, – чтобы добиться той завораживающей театральности, которой пронизан фильм. Его изобретательность поражает: многократные экспозиции одного и того же участка негатива, миниатюры и макеты, дезориентирующая гравитация, игра теней, принудительная перспектива, рирпроекция, пленка, пущенная в обратном направлении, и даже сцена, снятая на старинную ручную камеру Pathé.
„Я не думаю, что так уж важно, чтобы каждая из этих фактур или красок воспринималась именно такой, какая она есть, и чтобы зритель понимал, каким образом она была создана, – однажды сказал Коппола. – Но все это вносит вклад в общее ощущение странности, в чувство, будто вы вступаете в какой-то необычный мир“».
***
Спустя три десятка лет опыт Копполы вспоминается со вздохами – ведь нас лишили даже и прежнего синего. На AVClub Кайл Тёрнер трясет операторов, колористов и техников, чтобы ответить на вопрос, который в последние годы задают даже те, кто обычно не разбирает визуальный ряд по кадрам: почему кино стало таким плоским, тусклым, лишенным контраста.
«Розенталь упоминает „Карточный домик“ как один из проектов, сформировавших новый визуальный стиль – стерильный, с тенями, уходящими в серые тона, почти монохромный: „[Netflix] словно сказал: „Так, вот это теперь будет стандартом““. Но мало кто из профессионалов способен работать так, как Дэвид Финчер и его оператор Игорь Мартинович, – с такой тонкостью и точностью выстраивать изображение, опираясь на ограниченную цветовую палитру.
Финчер и Мартинович создали холодную, стальную эстетику, которая благодаря своей сдержанной, тщательно контролируемой и нейтрально-ледяной цветовой гамме могла показаться не такой уж сложной для воспроизведения. Им удалось соединить ощущение глубины с умением сделать мир политики одновременно клаустрофобным и воплощающим роскошный минимализм поздних 2010-х – минимализм, предвосхищавший дальнейшее перетекание богатства к тем, кто и без того богат. „Карточный домик“ выглядит именно так, потому что это политический триллер о бездушном оттоке власти от народа.
Но далеко не все фильмы и сериалы рассказывают именно об этом и далеко не все тратят время на тщательную разработку собственной визуальной идентичности. Поэтому те, кто последовал за сериалом, усвоили из него не те уроки: используй сдержанное „реалистичное“ освещение, сделай так, чтобы изображение легко смотрелось на самых разных платформах, – и штампуй».
Цитата недели
«Пойдёшь за имбецилом, сам им станешь, на х** всех этих фашистов!» — гневно потрясал Ушев кулаком со сцены фестиваля в Анси под громогласные овации публики.
Cineticle публикует разбитной дайджест августа: внутри рецензии на фильмы Валески Гризебах, Нины Воловой, Кейна Парсонса.