Что читать?
Руайри Макканн пишет для сайта Ultra Dogme о Raindance (1972), одной из ключевых работ Стэндиша Лоудера — классика экспериментального кино, историка искусства и кинотеоретика. В фокусе внимания: раннее немое кино, которое по недоразумению называют «примитивом», ложность представления о развитии кинематографа как поступательном прогрессе, расистские импликации в голливудской мультипликации 1950-х и, конечно, работы Лоудера:
На лекции в Музее искусства Карнеги в 1975 году [Лоудер] описал первые несколько лет кинематографа на рубеже веков не как медленное, лишь намечающее контуры будущего развитие, а как период, когда существовали только «экспериментальные фильмы». Поскольку кино было новой формой искусства, не имевшей предшествующей традиции, существовало крайне мало устоявшихся представлений о том, как можно и нужно снимать фильмы. (...) Лоудер развивал этот интерес к раннему кинематографу не только через педагогическую деятельность, но и напрямую в своей работе как кинохудожник. «Raindance» (1972), один из последних фильмов, созданных им в короткий период активной работы в кино, представляет собой оду кинематографу как медиуму с безграничным потенциалом. Это размышление о том, как с помощью простых средств один-единственный образ может развиваться во всех направлениях, превращаясь в настоящую симфонию света, звука и трансформации.
Интересные тексты на русском часто попадаются вне привычного набора киножурналов и сайтов о кино. Насыщенный фактологией и остроумными наблюдениями лонгрид о колумбийском кинематографе написала авторка канала @kryptologie:
Отношения с кинематографом у Колумбии не задались с самого начала. Габриэль Вейр, один из операторов на студии Люмьер, объехал полмира, показывая короткометражные фильмы и снимая все страны, в которых оказывался. В Колумбии он ничего не заснял. Подхватив лихорадку в Картахене, он писал матери: “Лучше сто раз умереть от голода в Париже, чем страдать в этой потерянной стране”.
Вероятного триумфатора предстоящей оскаровской церемонии на сайте «Сеанса» анализирует Вероника Хелбникова:
“Фильм назван «Бруталист», видимо, еще и потому, что у главного героя стилистические разногласия с данной ему реальностью, а в брутализме, чья архитектурная прямота подавалась как реакция на извилистые ходы и тайные пружины авторитарных режимов, этика и есть стиль”. (...) Новизна «Бруталиста»…в том, как последовательно Корбет возобновляет давно прерванную в американском кино традицию критики общественного устройства и подходит к этому монументально, во всеоружии кинопленки, оптики Vista Vision и хороших артистов.
Радикально иной взгляд на фильм Корбета можно найти в тексте Ноя Калвина, написанном для Screen Slate. Вместо смелой критики и вызова он обнаруживает в «Бруталисте» множество стыдливых умолчаний:
Но обратная сторона двусмысленности — это упущение, тяжкий грех для произведения искусства, так нагруженного историей и ее подлинными смыслами, только часть из которых фильм пытается объяснить.
О субъективной камере как основном приеме в фильмах «Мальчишки из Никеля» и «Присутствие» рассказывает Лоуренс Гарсия в статье, опубликованной Mubi. Два этих фильма становятся поводом для генеалогического исследования — истоки POV прослеживаются вплоть до кинематографа начала прошлого века:
Почти за 80 лет, прошедших с момента выхода «Леди в озере», продолжительные эксперименты с так называемой «субъективной» камерой стали узнаваемой традицией. Андре Базен однажды написал, что «изобретения принадлежат тем, кто ими овладевает». Хотя Д.У. Гриффит не изобрел крупный план, Базен отмечает, что он, тем не менее, стал мастером его использования. Субъективная же камера, напротив, пока что не кажется освоенной до конца.
О том, как устроена субъективная камера конкретно в «Мальчишках», недавно писал для Cineticle Максим Карпицкий:
РаМелл Росс прекрасно понимает, что «субъективная» камера на самом деле не способствует, или, по крайней мере, не способствует надёжно, более глубокому погружению в происходящее на экране. «Мальчишки из “Никеля”» целенаправленно и раз за разом напоминают о неизбежной ограниченности погружения в чужой опыт и его иллюзорности – не только для белого в отношении заснятой «чёрной» жизни, но и для живущего в совершенно иной исторический период афроамериканца.
Дэвид Хадсон вспоминает умершего 19 февраля Сулеймана Сиссе — каннского лауреата, режиссера, ставшего синонимом малийского кино. Его главную работу «Яркий свет» (1987) легендарный кинокритик Джонатан Розенбаум назвал «возможно, величайшим африканским фильмом из когда-либо снятых», а Мартин Скорсезе отмечал, что никогда не забудет тот день, когда впервые увидел эту картину:
Он получил стипендию и отучился во Всероссийском государственном институте кинематографии в Москве, а затем, вернувшись в Мали, работал в качестве оператора над документальными и короткометражными фильмами. В 1972 году Сиссе снял средний метр «Пять дней из жизни» (1972), рассказывающий о том, как молодой парень, бросив учебу, становится вором.
Что слушать?
Очередной выпуск Film Comment Podcast посвящен великому документалисту Фредерику Уайзману. Возможно ли охватить за один час его безграничную фильмографию? Очевидно, нет. Но решение было найдено — позвать трех экспертов по Уайзману и выбрать несколько его ключевых фильмов, чтобы углубленно обсудить каждый из них. В фокус попали как классические работы — Law and Order (1969) и Basic Training (1971), так и поздние произведения мастера, например, At Berkeley (2013).
Тем, кто продолжает горевать по Дэвиду Линчу, но устал читать некрологи и пересматривать на очередной круг фильмы американского гения, стоит обратить внимание на трибьют-компиляцию, выпущенную бразильским лейблом The Church of Noisy Goat. Внутри — 300 (!) треков: от кавер-версий до посвящений. Жанровый охват соответствует разнообразию музыкального творчества самого Линча: от дарк-джаза до эмбиента.
Что смотреть:
Всем жаждущим редкого и неочевидного явно стоит подписаться на YouTube-канал корейского киноархива. Там регулярно выкладывают отреставрированные копии разнокалиберной национальной классики: от мрачных драм начала 1960-х до стилизованных хорроров 1980-х. А, скажем, фэнтезийную мелодраму «Хочу на этот остров» (1993) и вовсе можно посмотреть с русскими субтитрами.
Автор YouTube-канала WatchingtheAerial разбирается с очередным примером «скандальной» кинореставрации — «Семь» Дэвида Финчера. Правда ли, что, как и в случае с фильмами Джеймса Кэмерона, под руководством самого режиссера имело место не восстановление «первоначальной» версии классической ленты, а скорее создание какой-то новой сущности? Причем здесь AI? Почему любительская реставрация 35-мм копии выглядит «аутентичнее», чем профессиональная? Откуда вообще берется наше представление о пленочной аутентичности? Ответы можно найти в этом видео-эссе.
Платформа Le Cinema Club продолжает в еженедельном формате радовать синефилов и сочувствующих. Последняя онлайн-премьера — короткий метр Puerta a Puerta Джессики Сары Ринланд и Луиса Арниаса. Фильм документирует сборку посылки с гуманитарной помощью, отправляемой из Соединенных Штатов в Венесуэлу. Ринланд и Арниас — адепты тактильного кино: снимая крупным планом руки своих героев, они раскрывают заботу и нелегкий труд, лежащие в основе гуманитарной работы:
«Благодаря близости изображения создается дистанция — вы не видите его контекста. Вы видите только детали. Существует разрыв, дистанция, которая создается тем, что не показывается более объемный образ места. Хотя звук позволяет вам представить его. Это не только расстояние путешествия посылки из США в Венесуэлу, но и путешествие от одного изображения к другому в монтаже».— Джессика Сара Ринланд
На YouTube-канале кинотеатра «Ноябрь» выложили лекцию Антона Мазурова «Много ли мертвечины в некрореализме?». Тему можно понять из названия, а центральной фигурой, конечно же, выступает Евгений Юфит, которому недавно могло бы исполниться 64 года. Советские вожди как живые мертвецы, Алексей Юрчак и понятие «вненаходимости», Sex Pistols и советский панк, Джордж Ромеро и зомби, Андрей Платонов, русский космизм — Мазуров помещает некрореализм в насыщенный контекст и предлагает вместе разобраться, в чем его уникальность.