Дайджест 26.06: Мы застряли
Текст недели
Алина Машкина продолжает разговор о лиминальных пространствах, начатый ею в прошлом году, и предлагает сместить термин: вместо «лиминального» говорить о «лиминоидном», вслед за Виктором Тернером. Лиминальное связано с обрядами перехода, коллективным порядком и необратимым движением к новому статусу: ошибка здесь может иметь катастрофические последствия. Лиминоидное, напротив, не требует обязательного выхода и позволяет оставаться в переходном состоянии неопределенно долго. Отсюда текст переходит к «Закулисью реальности» Кейна Парсонса (Backrooms, 2026), теории фреймов Ирвинга Гофмана и мифоритуальным пространствам. Но главное тут то, что лиминоидное пространство не существует как готовый объект: его создает наблюдатель.
«Лиминоидные пространства требуют определенного наблюдателя и создаются в том числе им, а не противопоставляются ему как готовые для созерцания целостности. Представляется, что у такого наблюдателя внимание должно быть настроено иначе, чем в привычных социальных ситуациях, наполненных взаимодействием разнообразных акторов. Возможно, это настройка на путешествие: гипербдительность при общей дезориентированности, когда нет возможности заранее знать, как именно будет распределено внимание, а потому приходится быть открытым всему вокруг».
Между реконструкцией и слопом
Говоря о современном положении кино, мы и застаем себя в своего рода лиминоидном промежутке — между архивом и 3D-реконструкцией, документом и нейропомоями, детской сказкой и смертью, игрой и коллективным ритуалом. Уместно обратиться к тексту Леонардо Гои о текущем споре вокруг ИИ и кино. Отправная точка — «Мечты о фиалках» (Dreams of Violets, 2026, реж. Эш Куша), 75-минутная ИИ-докудрама о протестах в Иране, принятая на Tribeca и заслужившая изумительные два балла от пользователей IMDb. Режиссер говорит о фильме как о мемориале событиям, которые он не мог снять лично:
«Я понимаю, что сгенерированный ИИ фильм о людях, которые действительно погибли, поднимает сложные вопросы. Я думал об этих вопросах каждую минуту каждого дня, пока работал над фильмом. Мой ответ в том, что альтернатива — молчание, забвение, именно тот исход, которого добивается режим, — хуже. Этот фильм существует потому, что мертвые заслуживают свидетельства, а семьи внутри Ирана, которые не могут говорить, заслуживают, чтобы кто-то извне отказался забывать».
Однако для Гои главный вопрос звучит жестче: делал ли вообще кто-то это кино, если человеческое страдание было сгенерировано по запросу? Текст собирает вокруг этого вопроса целую индустриальную карту: ИИ-фестивали, новые правила по цифровым актерам, Цзя Чжанкэ, нейросетевые трипы Джона Леннона.
***
Почти осязаемым становится 3D в чудесном видеоэссе Саши Деяш «Смерть на 25 кадре» (2024), которое публикует сайт «Искусства кино». Здесь тоже уместно говорить о застревании и поисках выхода, преодоления, компостирования. Исходный материал — российские криминальные сериалы конца 1990-х и начала 2000-х, которые беспрестанно смотрели родители Деяш. При этом авторка работает с ним не как с сюжетами, а как с вдавленной в память визуальной средой: отдельными кадрами, жестами, пространствами и клише. Ее инструментами становятся 3D-графика, архитектурная реконструкция и найденные фрагменты.
«Освобождая кадры от первоначального повествования, я пыталась обнаружить в них повторяющиеся структуры и визуальные коды. Одновременно мне было интересно двигаться в противоположном направлении — достраивать то, что остается за пределами кадра, расширять изображение через 3D-реконструкции и создавать новые материальные формы существования этих фрагментов — так, следуя этой логике, в одной из частей видео появляется витраж, составленный из стоп-кадров криминальных драм».
***
Иного рода повторяющиеся структуры и события, исчезающие из кино, возникают в тексте Фолькера Пантенбурга для Sabzian. Предметом его служит «Папа как мама» (Papa comme maman, 1977) Анн-Мари Мьевиль — короткий фильм про невидимый труд. В нем ребенок озвучивает желания и фантазии, а изображения одновременно раскрывают и заслоняют материальные условия семейной жизни. Текст выхватывает «жесты, которые никогда не оплачиваются» и показывает, как сами изображения могут вытеснять из поля зрения материальные условия, делающие семейную жизнь возможной.
«Мысль Мьевиль в том, что в комплексе материнства личное и публичное, аффективное и экономическое постоянно смешиваются. В этом контексте домашний труд и его передача от одного поколения к другому обнаруживают свою глубокую неоднозначность. Гладить одежду, обметывать петли, мыть окна — с одной стороны, это формы неоплачиваемого труда, которые обычно ложатся на плечи женщин, матерей; но в то же время это формы практического знания, способные передаваться от одного поколения к следующему. Критика Мьевиль направлена на социальное воображаемое, в котором очень разные уровни „материнства“ сливаются друг с другом: „Проблема в том, что в нынешних кодах все это смешано. Под именем „материнской любви“ мы собираем целую кучу рубрик, которые не имеют друг к другу никакого отношения — и уж точно не должны выдавать себя за материнскую любовь“.
Именно здесь вступает в силу политическая критика: „Есть целый ряд задач, составляющих огромный и неоплачиваемый труд, который обычно выполняет мать. И чтобы поддержать этот монотонный, повторяющийся труд, не признаваемый как труд, его смешивают с любовью“».
Морен-weekly
Продолжаем оплакивать Эдгара Морена не только некрологами, но и чтением. «Киноартель 1895» републикует восьмую главу «Кино, или Воображаемого человека» — книги 1956 года, в которой кино описано как антропологическая машина воображаемого. Морену важно, что экран не только фиксирует мир, но и удваивает его, населяя двойниками, аффектами, призраками, желаниями. Поэтому его теория точно попадает в сюжет сегодняшнего выпуска: от AI-изображений и видеоэссе из телевизионных обломков до лиминоидных пространств, где реальность уже не исчезает, но становится неуверенной, промежуточной и воображаемой.
«Как и всякая греза, фильм — разрастающееся ожидание, согревание души. Вот что такое, прежде всего, кино: разнузданное изображение во власти бессильных желаний и невротических страхов, смертоносное полнокровие вызревающего рака. В нем нет подлинной жизни, мы коротаем время с эрзацем в ожидании Годо. Мир во власти человека — это иллюзорная программа. Человек, властитель мира, остается пока и останется, быть может, навсегда всего лишь изображением, зрелищем, — в кино».
Дэвид Хокни тоже мертв
Еще одна смерть, бьющая по щекам — уход Дэвида Хокни в возрасте 88 лет. У Little White Lies вышел текст о «Большом всплеске» (A Bigger Splash, 1973, реж. Джек Хазан), фильме, который оказывается куда страннее простой документальной хроники. Автор пишет, что участники здесь часто играют версии самих себя, разговоры устроены почти как «мягкий сценарий», а живопись Хокни входит в кадр как часть мизансцены, размывая границу между реальностью и образом. В результате фильм становится не портретом художника «как он есть», а подводной средой одиночества и желания, собирания себя в действительности и в живописи.
«С одной стороны, взгляд Хазана не отступает: он использует целый набор приемов cinéma vérité, чтобы дать зрителю заглянуть в повседневную реальность жизни знаменитости. Например, сцены, снятые им в личной мастерской Хокни, завораживают терпеливым наблюдением за процессом работы художника. Хазан получает и ничем не ограниченный доступ в частный дом художника: в какой-то момент он даже присоединяется к Хокни в душе. И все же самая дерзкая сцена фильма — кадры, на которых Шлезингер <...>. Однако для Хокни, кажется, и это оказалось шагом слишком далеко: на раннем показе он пришел в ярость и, как сообщалось, угрожал заплатить 20 000 фунтов, чтобы получить контроль над негативами».
***
…Во всяком случае, Хокни не словил пулю. Filmmaker взял интервью у Мэри Хэррон по поводу ее дебюта «Я стреляла в Энди Уорхола» (I Shot Andy Warhol, 1996), который претерпел реставрацию. Хэррон сознается, что последний раз видела фильм без звука (ей понравилось), и рассказывает о двух встречах с героем:
«Больше всего меня поразили его невероятная хрупкость и неуловимость. Через 20 минут после начала интервью он сказал: „О, Бриджид [Берлин], дай-ка ты интервью“, — и просто передал меня ей. Такова была его динамика. Но было и другое: он проявлял к людям очень напряженный интерес, и все эти жаждущие внимания люди расцветали, а потом он просто отворачивался. Некоторые срывались в пропасть, потому что не могли вынести этой потери внимания, этого отвержения, — в том числе Валери [Соланас].
Я думала о нем как о великом художнике и несовершенном человеке, который мог быть жестоким и холодным, но при этом был добрым и чувствительным. Когда пришел Джаред Харрис, он первым уловил эту уязвимость и сыграл ее изнутри. Я никогда не хотела героев и злодеев. Разумеется, я больше была сосредоточена на истории Валери, но не собиралась назначать виновных. В то время меня критиковали — за отсутствие более ясного нарратива о том, кто прав, а кто виноват. Но для меня смысл в том, чтобы заставить вас думать. Ваши симпатии будут метаться туда-сюда, и из этого, надеюсь, родится что-то настоящее».
Цитата недели
Вживую мы свидетельствуем то, как невозможное становится возможным — есть ли урок лучше этого? Мяч круглый, все возможно. Пускай этот фильм никогда не кончается.Александр Коберидзе
Режиссер рассказал по просьбе Metrograph о пяти (на самом деле, о трех) лучших фильмах про футбол.
***
От футбольных слов — к околофутбольным образам. Le Cinéma Club дает посмотреть «Чемпионат мира в Ресифи» (The World Cup in Recife, 2014), короткий метр Клебера Мендонсы Филью, в котором мундиаль приходит в родной городок режиссера — и вдруг оказывается, что хозяином турнира быть нелегко: таксисты жалуются на то, что американцы громко хлопают дверями, тогда как активисты бьют тревогу и призывают протестовать против агрессивного крупного события.
Новый номер Film Quarterly
Свежий Film Quarterly сводит хоррор и пустынную жуть, нечеловеческую среду, словом, работает с пограничными состояниями кино. Обратите внимание на текст про Александру Юхас и ее трансмедийном проекте об утрате, AIDS-активизме и «предвосхищающем горе» под названием Please Hold (2025). Два видео с умирающими приятелями, снятые с разницей почти в 30 лет, обрастают сетью медиаформ: архивные видео, зум-разговоры, прогулка с айфоном, письма, открытки, вещи — все это ставит вопрос, могут ли практики жизни с горем стать более, чем частной терапией.
Weird недели
Максим Карпицкий пишет о видеоклипе Кейт Буш на King of the Mountain. В нем певица встречается с кумиром детства, Элвисом Пресли — а от того, «остался только белый костюм, почти что саван, только с блестящими стразами».
P.S.
По-настоящему застрять между желанием и бытованием, виртуальным и осязаемым можно в виртуальном чулане Criterion. Теперь водить пальцем (мышью) по корешкам, вытаскивать неочевидные диски с экспертной физиономией и снабжать выбор колким комментарием можно не выходя из дома.