Дайджест 26.03.

«Для кинематографического жанра городской симфонии фильм Руттмана – текст, настолько же архетипический, как книга Дёблина для аналогичного литературного. Собственно, именно Руттман и подарил обоим жанрам имя, подчеркнуто выстроив свой мегаполис не по модели популярных когда-то городских панорам с красивыми видами и не по законам сенсационной urban fiction, густо замешанной на мелодраме и на экзотике городского дна. Он снял именно симфонию, где воздействие на зрительское восприятие строилось с опорой на темп и ритм, где наглядность „городских картинок“ всего лишь аранжировала общий месседж, не вполне переводимый на визуальные или нарративные коды. Сама эта невыразимость, пожалуй, и была тем главным, что привлекало и профессионалов, и, отчасти, широкую публику в авангардных портретах городов – а таковых в 1920–1930-е во всем мире было снято около полусотни. Жанр городской симфонии с самого начала не был ориентирован на чистой воды миметичность. Он не показывал город – он создавал ощущение города, причем ощущение, весьма специфическое: этакий легкий озноб от соприсутствия гигантского существа, наделенного собственной интенциональностью и волей, – существа, которое использует людей точно так же, как камень, уголь, металл и другие материалы, за счет которых живет и выстраивает собственные сюжеты, необозримые из индивидуальной человеческой перспективы. То есть с самого начала был мистичен по сути».

***

«Хоррор уже давно перерос жанровые границы кино и литературы, став комплексной идеей медиа вообще», — пишут на Spectate. Где проходят границы ужасного, как эта категория функционирует внутри жанровых структур, как она помогает порождать не только чудовищ, но и смыслы? Этот круг вопросов освещают респонденты: киноведы, критики, философы, художники. Обратимся к реплике историка философии Дмитрия Хаустова:

«Последняя декада избаловала нас (кто-то сказал бы, что измотала) „умными“ хоррорами: они же пост-хорроры, возвышенные или усложненные хорроры, в общем, хорроры концептуальные, направленные на „проблему“, будь то неравенство, подростковая сексуальность или там созависимость. На деле хоррор жанр никогда не был таким уж глупым, как его представляла себя хайбрау публика, однако именно в новом тысячелетии он наконец-то стал престижным — так, что философы вроде Юджина Такера не чураются строить на нем целые книги, а то и концепции. Пик престижности совпал с пиком усталости: в отличие от фанатов Такера, широкую аудиторию возвышенный хоррор скорее бесил, особенно после того, как сам он превратился в унылый повторяющийся жанровый шаблон. Зритель хотел не философского, а собственно зрительского: росла ностальгия по золотому веку американского слэшера, возникал запрос на магию детства, когда ужас пугал (и тем развлекал), а не поучал, не лечил и не мудрствовал. Сегодня эта (контр-)тенденция воплотилась в громком успехе, зрительском и финансовом, ретро франшизы „Ужасающий“, в которой казалось бы всякий намек на возвышенность был элиминирован в пользу старого-доброго ультра-гор-вомит-насилия. Такая вот пощечина общественному хоррор-вкусу. Это не хорошо и не плохо, а просто факт — и он свидетельствует о том, что любая тенденция на своем пике тем самым уже клонится к упадку»

***

Алексей Тютькин рассматривает три примера кино о мыслящих персонажах, которые «расширяют свои границы до самого горизонта». Угадать в этой тройке героя Эрика Ромера не трудно, тогда как двум другим место будто бы не зарезервировано. 

«Реймон Леморн, преподаватель химии в Ниме, обеспеченный буржуа и прекрасный семьянин — психопат однозначный, осознающий этот факт и даже бравирующим им. В поразительном фильме Георга Слёйзера „Исчезновение“ (Spoorloos, 1988; не путать с кошмарным авторемейком 1993 года), кроме интереснейшей проблемы жажды знания, присутствует показ трёх экспериментов, проведенных Леморном — опытов крайней рациональности, которая поражает своей холодной чудовищностью

Упомянутая холодность является важнейшей характеристикой для понимания фильма и мотивировок персонажа: Леморн — психопат рациональный, даже гиперрациональный, что и является причиной его падения в пропасть иррациональности. Он не наслаждается тем, что совершил, в нём, кроме уловки с фальшивым гипсом, нет ничего от психопатов типа Теда Банди; нельзя даже увидеть легчайший оттенок сексуализированного насилия — более того, слёйзеровский антигерой намеренно очищает свой эксперимент от проявления чувств, измеряя свой учащающийся пульс и приводя его к нормальной частоте путем погружения себя в контролируемо-нейтральное состояние. Как химик-практик, он понимает неуместность любых проявлений чувства в процессе опыта: экспериментаторы не рвут на себе волосы от горя, когда опыт протекает безуспешно, и не устраивают карнавальных плясок, если он увенчивается успехом. Экспериментатора Леморна интересует только результат».

***

Metrograph устраивает в Нью-Йорке сдвоенный показ: диснеевская «Фантазия» (Fantasia, 1940, реж. Сэмюэл Армстронг, Джеймс Алгар, Билл Робертс, Пол Сэттерфилд, Бен Шарпстин, Дэвид Д. Хэнд, Хэмильтон Ласки, Джим Хэндли, Форд Биби, Т. Хи, Норман Фергюсон, Уилфред Джексон) и «Не очень весело» Бруно Боццетто (Allegro non troppo, 1976) (название отсылает к темпу allegro ma non troppo, «быстро, но не слишком» — прим. «Пилигрим»). Их сосуществование нередко рассматривается по схеме «оригинал и пародия», однако Уилл Слоун настаивает на том, что итальянский «ответ» — мрачно-ироничное высказывание о культуре и самом искусстве анимации. Там, где у Диснея live-action-оркестр на разминке, у Боццетто — постановочная рамка о создании фильма, где художник порабощен продюсерами. 

«Бруно Боццетто открывает свой фильм „Не очень весело“ игровым прологом, в котором скользкий продюсер в полуразрушенном концертном зале расхваливает предстоящее зрелище как „незабываемое шоу — фильм, которому суждено стать бессмертным“. По его словам, ещё ни одному полнометражному фильму не удавалось достичь „союза анимации и классической музыки — союза, который, мы уверены, будет жить на протяжении всей истории кино“. Мгновение спустя ему звонят из Голливуда. Оказывается, кто-то уже воплотил эту мечту. „Некто по фамилии Присней или Грисней...“ Неважно. Представление начинается

В первые минуты „Фантазии“ студия Диснея устанавливает строгую политику „никакого смеха в храме“: зрителей приветствует силуэт Димса Тейлора (в то время известного как голос радиотрансляций Нью-Йоркского филармонического оркестра), благодарящего „всех остальных художников и музыкантов, чьи объединенные таланты участвовали в создании этой новой формы развлечения“. В противоположность этому „Не очень весело“ показывает сарай, полный старушек, которых, словно скот, загоняют в прицеп грузовика и везут в концертный зал, а также аниматора, которого освобождают от цепи, приковывавшей его к тюремной стене. Даже если эти детали не являются прямыми уколами в адрес диснеевской истории борьбы с профсоюзами и сотрудничества с Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, эти мрачно-комические образы дегуманизации и эксплуатации подтачивают его представление о себе как о благожелательном властителе».

***

К выходу в прокат «Картин дружеских связей» (2025, реж. Соня Райзман) The Blueprint организовал фотосессию и групповое интервью с актерами и режиссеркой. Все нарядные.

«Полина Прибыткова. Соня, а на съемки ты тоже приходила раньше остальных, как сейчас?

Соня Райзман. Ну, кстати, нет, к съемкам все подходят более-менее ответственно и мобилизуются. У меня просто врожденная пунктуальность. Она помогает в профессии. Привет, Саш! Кстати, Саша, например, по моим наблюдениям, стал гораздо пунктуальней.

Александр Паль. Ну, я и был довольно пунктуальный. Зависит от того, куда идешь и зачем.

Полина Прибыткова. А куда, по-вашему, сейчас идет российское кино? На фестивале „Маяк“ главные призы получили поколенческие драмы про ближний круг и тесные связи — ваша картина и фильм „Здесь был Юра“.

Соня Райзман. Недавно мы как раз с Русланом [Братовым] это обсуждали. Я поняла, что не взялась бы писать и обсуждать с ребятами „Картины дружеских связей“ до 2023 года. До этого все мы размышляли о повестке, о том, кто феминист, а кто нет, отменять кого-то или не отменять, кто виноват, а кто нет. Долгие годы я искренне считала, что какие-то из этих мыслей и ощущений — мои собственные. Сейчас, глядя на то, каким вышел фильм, я понимаю, что он мог получиться таким только в свое время. Время, когда ушло все наносное, что витало в информационном поле».

Также с Соней Райзман поговорили на «Кинопоиске», почему-то оформив результат в карточку личного дела. 

***

Подарок тем из нас, кто по вечерам выбирает между двумя видами полного метра — кинематографическим и футбольным. Screen Slate усадил за разговор о футболе Кристиана Петцольда и Александра Коберидзе. Жаль, Корнелиу Порумбою не присоединился.

«Кристиан Петцольд: „Ливерпуль“ — не моя главная любимая команда. Это немецкая команда: „Боруссия Мёнхенгладбах“. В 70-е они играли в фантастический футбол. Деревня, откуда я родом, очень некрасивая, и Мёнхенгладбах тоже очень-очень некрасив. То, что нечто столь прекрасное, как игра „Боруссии“ в 70-е, могло существовать в таких уродливых обстоятельствах, давало мне надежду в моей собственной жизни в 70-е, когда я играл в футбол в одиночку; поэтому, думаю, существует связь между „Боруссией Мёнхенгладбах“ и мной. Сейчас они играют в некрасивый футбол. Я не знаю, что это значит для меня, но в 70-е, когда я был моложе, они играли в фантастический футбол

— Я слышал, вас сравнивали с Де Сикой.

— Да, да. Нет, но я пытался сказать, что для меня Феллини… Я видел его последний фильм („Джульетта и духи“), я был болен и пошел днем — это единственное время, когда я могу смотреть кино, — и ушел через час. Я был оскорблен. Правда, оскорблен. Меня оскорбил выбор материала, меня оскорбило то, что он дал мне эти переживания, травматические переживания, которые должны были определить или не определить ее жизнь… он сделал то же самое и в „Восемь с половиной“!».

***

Не только Россен испытывал трудности с восприятием фильмов Феллини. В коротком мемуаре на сайте «ИК» Бакур Бакурадзе вспоминает, как пробовал смеяться на сеансах итальянца и слушать Майлза Дэвиса — все впустую.

«Свой первый фильм сложно помнить. Когда-то всем классом ходили на „Мимино“. Был я тогда во втором или в третьем классе. На пару лет позже ходил я на Феллини. Несколько ребят и девочек пригласили меня. Они что-то слышали о нем. Я не знал, кто это. Смотрели „Амаркорд“. Смеялись потом, вспоминая якобы смешные моменты. Они говорили, что Феллини гений. Я не очень понимал это кино. Они делали вид, что понимают. Так же слушали Стравинского и Майлза Дэвиса. Тоже пытался слушать».

***

Джон Форд предстал в новом свете, пишет Кристин Томпсон, прочитавшая книгу Леи Джейкобс John Ford at Work: Production Histories from 1927 to 1939. Это исследование предлагает рассматривать пресловутый «авторский стиль» американского мастера через конкретные условия производства, технологические изменения и сотрудничество в студийной системе. Пересмотр работ Форда под таким углом не лишает зрителя удовольствия, автора — агентности, а, напротив, делает опыт богаче и выразительнее:

«Джейкобс достигает того, к чему стремится большинство авторов: читатель заканчивает книгу с желанием пересмотреть уже знакомые фильмы, нередко с уверенностью, что ее анализ позволит увидеть их гораздо лучше, чем прежде. Я, например, когда-то давно видела „Узника острова акул“, один из фильмов, которые она подробно разбирает, и не была впечатлена. Было это так давно, что я не помню точных обстоятельств, но, вероятно, я тогда еще училась в аспирантуре и, скорее всего, смотрела его на изношенной 16 ии копии в одном из многочисленных киноклубов, процветавших при университетах в 1970–80-е годы. Кадры, приведенные Леей из этого и других фильмов того периода, оказались великолепными и открыли совершенно иной фильм по сравнению с тем, который я когда-то видела»

На сайте syg.ma вышел текст Артура Сумарокова про «псевдоснафф» как философский инструмент осмысления действительности и его попытки создать непосредственный контакт с реальным. 

«В трилогии „Подполье“ — том печально известном упражнении в симулированной экстремальности — есть сцена, в которой камера задерживается на трупе с настойчивостью, выходящей за пределы повествовательной необходимости. Изображение зернистое, плохо освещенное, композиционно неуклюжее. Оно выглядит как найденное, а не созданное. Эта эстетика найденного, случайного, просто задокументированного и составляет центральный жест жанра: симуляцию непосредственной встречи со смертью. Но что именно здесь симулируется? Не просто событие, а отношение к реальному — отношение, якобы лишенное кинематографической опосредованности, художественного намерения и самого смысла.

В этой статье подобные симуляции рассматриваются всерьез — не как культурные симптомы, требующие диагностики, и не как моральные проблемы, требующие осуждения, а как философские объекты сами по себе. Аргументация исходит из обманчиво простого положения: кино „псевдоснаффа“, в своей навязчивой попытке приблизить неопосредованный ужас, невольно разыгрывает центральную проблему современной онтологии. Эта проблема, наиболее радикально сформулированная движением спекулятивного реализма, касается возможности мыслить реальность как существующую независимо от нашего доступа к ней — того, что Квентин Мейясу называет „великим внешним“, лежащим за пределами тюремного дома корреляционизма».

Что послушать и посмотреть?

Журнал «Синема Рутин» публикует фильм «Искушение» (2024, реж. Анастасия Черемных): короткий метр о дочери священника, побывавший на нескольких российских фестивалях.

***

«Женщины д’Обервилье» (Femmes d’Aubervilliers, 1977, реж. Клодин Борис) — выбор этой недели в онлайн-кинотеатре Le Cinéma Club. Снятое на магнитную пленку исследование жизни женщин на задворках Парижа, к которым Борис до этого приезжала с постановками Мольера и Брехта.

***

На «КиноПоиске» Даулет Жанайдаров и Всеволод Коршунов обсуждают «Невесту!» (The Bride!, 2026, реж. Мэгги Джилленхол), которую уже окрестили главным провалом 2026-го.

***

О недавно ушедшем из жизни Питере Уоткинсе, пионере политического мокьюментари, рассказывает Дж. Хоберман в подкасте Film Comment.