Дайджест 26.02.

«Как и другие работы Шанелек „Моя жена плачет“ не желает транскрипций и экспликаций, из этого чисто реализованного нежелания рождается форма. Но слова Рильке „сквозь нас безмолвный зверь глядит спокойно“ к ней больше не применимы. Речи персонажей звучат особенно искусственно и иногда монотонно, как топики на курсах иностранных языков, что на сей раз обусловлено их происхождением и ситуацией. Слова капают или льются из раненых людей, уязвимых в любой момент и лишь в неотложных случаях способных это сформулировать. Камера оператора Мариуса Пандеру, работавшего с Раду Жуде, очень ненавязчиво модерирует ритмы этих речевых потоков».

***

Берлинский разговор с Корнелем Мундруцо вышел на сайте журнала Filmmaker. Обсуждают его фильм «У моря» (At the Sea, 2026), но даже больше — участие в нем Эми Адамс.

«Filmmaker: Вы писали эту роль, уже имея в виду Эми Адамс?

Мундруцо: Забавная история в том, что нет, но ей мы отправили сценарий первой. У меня было чувство, что она будет невероятно хороша. И в моей жизни еще никогда не случалось, чтобы [мой первый выбор] в итоге играл роль. Обычно это бесконечный процесс. Она так сильно откликнулась на роль, что сразу ее взяла.

Filmmaker: Мы все знаем, что Эми — одна из великих актрис, но что именно в ее прежних работах заставило вас подумать, что она особенно подходит для этой роли?

Мундруцо: Она невероятная актриса. И в молодости у нее был невероятный успех. Эта сила у нее осталась. Когда я увидел ее в „Прибытии“, я подумал: „О, это новая ее версия. Здесь что-то рождается. Что это?“ Я так глубоко восхищаюсь этой работой, и она кажется мне очень цельной. Это была уже не та женщина, что в „Афере по-американски“, да и не та, что в более ранних фильмах. Что-то более взрослое, более одинокое, более отчужденное, более интеллектуальное. И это [в „У моря“], с моей точки зрения, она дала как настоящее произведение искусства, потому что пошла против всех голливудских стандартов. Она уязвимая, сырая, не-играющая. Все скрыто, но все многослойно. Очень смелая работа».

***

Журнал Sabzian подготовил настоящий подарок: переведены и размещены три текста Жана Виго, мгновенно напоминающие читателю, что перед нами — сын анархиста, уже в 1932-м бьющий тревогу по поводу ТВ:

«S.O.S.!

Вы, которые все еще не знаете, что Кино — великое Искусство, что Кино — это Жизнь, что Кино — серьезное Дело.

Однако я не забываю, что вы оставили первые любимые эпилептические изображения К.И.Н.Е.М.А.Т.О.Г.Р.А.Ф.У., и что — как мамочка и папочка — вы стоически лишили нас ускоренной съемки и прочих трюков, лишь бы получше защитить нас от „чистого Кино“. И даже вчера, с приходом стопроцентного [по-видимому, Виго имеет в виду приход звука, „довершившего“ становление кино как медиума — прим. „Пилигрима“], разве не приняли вы меры предосторожности, устранив теноров, министров и всех остальных?

Я также знаю, что ваш цвет будет без анилина, ваш рельеф — не без плоскости, а ваше телевидение, по мере выцветания, будет конформистски служить Власти».

***

На Little White Lies вышел текст в защиту слез в кинотеатре как коллективного катартического опыта.

«Вероятно, наиболее резко разделившим зрителей по силе эмоций фильмом прошлого года стал „Хамнет“ Хлои Чжао, экранизация романа Мэгги О’Фаррелл, заново воображающая внутреннюю жизнь Уильяма Шекспира в период ранней смерти его единственного сына. Опираясь на разрушительную по силе работу Джесси Бакли в роли Агнес, жены Шекспира, фильм задерживается на глубине горя во всей его сложности. „Хамнет“, безусловно, позиционируется как фильм, созданный для погружающего, коллективного просмотра, и это видно по цифрам: он уверенно отбил производственный бюджет в прокате и вдобавок получил множество кинематографических наград.

Чжао откровенно говорила о том, почему горе находится в центре ее работ и как уязвимость через искусство позволила ей прожить собственные эмоции. „Все мои персонажи оплакивают то, кем они себя считали, чтобы стать теми, кто они есть на самом деле“, — объясняет она Los Angeles Times. „Это горе и на индивидуальном, и на коллективном уровне. Меня не учили понимать горе. Поэтому я снимала фильмы, чтобы дать персонажам катарсис, а через это — и самой себе“.

Разумеется, убеждены не все. Фильмы вроде „Хамнета“ обвиняли в том, что они искусственно производят эмоциональную тяжесть, скатываясь скорее в „горе-порно“, чем в искусство о горе. Во время наградного сезона 2023 года один критик утверждал, что затяжные эмоциональные сцены предлагают зрителю проецировать собственный опыт, не давая взамен ни особой повествовательной плотности, ни нюансированной разработки персонажей; другой указывает теперь на чрезмерное использование композиции Макса Рихтера On the Nature of Daylight как музыкального тропа, манипулирующего зрителем и вводящего его в состояние печали в кульминационной финальной сцене. Это справедливая критика: тактическая попытка вызвать подобную эмоцию, особенно когда она так очевидна и пуста, может вызывать отторжение. Но такое суждение отбрасывает субъективную природу эмоционального отклика: то, что одному зрителю кажется манипуляцией, в случае другого может ощущаться как узнавание».

***

Вебзин Spectate делится переводом статьи Хито Штейерль о Харуне Фароки, одновременно нежной и аналитической.

«На протяжении более четырех десятилетий Фароки проделал выдающийся объем работы, которая, несмотря на его непрерывный поиск параллелей между вещами, ситуациями и образами, парадоксальным образом несравнима ни с чем другим. Во всем, что он делал, он придерживался простоты, ясности и основательности. В кинематографических терминах: на уровне глаз. Его наследие охватывает поколения, жанры и регионы. И обилие идей и перспектив в его работах не перестает вдохновлять. Оно просачивается, распространяется, упорствует.

Практика Фароки не заключалась в совершенствовании одного ремесла — скорее она заключалась в совершенствовании искусства изобретений и добавления новых. Даже став мастером своего дела, он не остановился. Он просто продолжал. Он стал вечным новичком. Если бы он прожил еще 25 лет, он мог бы начать снимать фильмы с терменвоксом голыми руками, сосредоточив свой ум, обращая внимание на сбои новой технологии, вероятно, разработанной для ошеломляющей формы потребительской войны».

***

Далеко от нас вышел новый номер печатного журнала Notebook от Mubi — он посвящен еде на экране. В качестве прикормки приводится текст об «одичалом поедании», которое служит не бытовой деталью или «краской», а становится отдельным перформативным жестом.

«В кино образ женщины, которая ест, редко бывает случайным: ромкомы полны различных Бриджит Джонс, не способных себя контролировать. Для мужчин же еда чаще становится демонстрацией авторитета или угрозы, силы, а не патологии. Возможно, это дополнительное внимание может работать и в плюс. Когда камера наблюдает за тем, как едят женщины, еще до того, как они заговорят, возникает возможность перформанса, и аппетит превращается в тонкое утверждение себя — отказ от ожиданий или заявку на частные желания. То, как и что она ест, маркирует ее отличие: может измерять ее положение в мире или ту дистанцию, которую она от него держит. Как Витти, эти женщины могут быть „одичавшими“, и прежде всего это знак отказа; они не одомашнены, не ассимилированы, но хрупки и опасны, вне границ.

Кино 1960-х и 1970-х было наполнено женщинами, чьи аппетиты шли наперекор кинематографическим ожиданиям. Джина Роулендс прогрызала свои эмоциональные срывы; Джейн Фонда, на грани отторжения, ощетинивалась самоконтролем; Изабель Юппер вплетала холодную трансгрессию в каждый жест. Быть „одичавшей“ в этом смысле — значит жить на обочине и настаивать на своем „я“ там, где мир требует подчинения. „Ванда“ Барбары Лоден (1970) — портрет бесцельной, только что разведенной женщины из угольного региона Пенсильвании, которая поневоле становится соучастницей ограбления под началом мелкого, жестокого преступника мистера Денниса (Майкл Хиггинс). Во время бегства странная парочка останавливается в закусочной, где Ванда (Лоден) держит вилку как ложку, когда ест спагетти, втягивая две случайные макаронины, застрявшие между зубцами, с соусом, размазанным вокруг рта. Мистер Деннис упрекает ее за неряшливость, но движения Лоден — это этюд случайной деликатности: неуклюжие, но точные, с какой-то детскостью, где наивность доведена до предела. Мы снова видим это инстинктивное качество, когда она клюет картофельный чипс, доедая один за три укуса, или когда неловко возится со шнурками. Ее колеблющиеся движения составляют одно целое с задержкой развития героини, с ее неспособностью полностью войти в мир, в котором для нее так мало места».

***

«Искусство кино» публикует текст про гаптическое в документальной работе «Разговор» Маши Годованной, показанной на последнем «Послании к человеку».

«„Ничто не проходит насквозь — в этом-то и заключается касание“, — констатирует Нанси. Акт касания как таковой фиксирует невозможность быть по ту сторону поверхности тела — его естественной границы, отделяющей внешний мир от мира внутреннего, как мир экрана от мира зрителя. В условиях цифрового изображения Годованная посредством множественных экспозиций создает метафору кожи как органа непрерывного восприятия. Тело фильма становится перцептивным полем: экран обретает плотность и темпоральность, которые можно прочувствовать посредством гаптического опыта кино. Образ тела, своего рода „я-кожа“ , делается всеобъемлющим, тотальным, „опространствленным“.

Именно материальный аспект множественной экспозиции, часто трактуемой через эффект призрачности сновидения, доминирует в фильме Годованной. Ткань „Разговора“ состоит из следов-послеобразов, покрывающих собой живую, дышащую форму. Кадры, наслаивающиеся друг на друга — визуализация „памяти“ тела, создающего летопись собственного существования. Его виртуальное измерение становится тем самым „пространством, охваченным судорогой“, о котором пишет Нанси».

***

На сайт Reverse Shot можно прочитать интервью с авторами документального фильма «Сквозь камни» (Cutting Through Rocks, 2025, реж. Мохаммад Реза Эйни, Сара Хаки) о женщине по имени Сара Шахверди — бывшей акушерке из северо-западного Ирана, которая становится первой женщиной в стране, успешно баллотировавшейся в местный совет. Успеху фильма на Сандэнсе (и номинации на «Оскар») предшествовали семь лет съемок и год монтажной сборки. При этом Хаки и Эйни работали как равноправный дуэт (в том числе буквально на двух монтажных станциях, обмениваясь сценами), ставший этической позицией: фильм о равенстве должен создаваться в логике равенства.

«К концу прошлого года все в Иране, особенно в деревне, где живет Сара, увидели трейлер. Они читали новости о фильме и о Саре, и теперь относятся к ней с куда большим уважением. Некоторые из них, включая ее противников, хотят, чтобы она вернулась в совет. Сейчас Сара с улыбкой говорит: да, мне кажется, моя цель была в том, чтобы пробить эту стену — ведь на северо-западе Ирана ни одну женщину никогда не избирали, — и я это сделала. …

Но последнее время — назову это хаосом, который происходит внутри нашей страны, — для нас, иранцев, это очень тяжелый и эмоциональный опыт. Все последние недели, с тех пор как мы показываем фильм иранской аудитории, это невероятно эмоционально, даже сильнее, чем раньше, потому что зрители видят в нем себя. Когда они видят Сару на большом экране, они говорят: мы видим на большом экране самих себя. Когда они видят, как эти молодые девушки в конце фильма едут на мотоцикле, у них сохраняется чувство надежды и позитивный настрой. Они выходят из зала с ощущением, что один человек смог изменить жизнь своего сообщества. Эта стойкость и эта настойчивость останутся с нами и помогут нам сохранять надежду на будущее нашей страны».

***

Что послушать и посмотреть?

Разбор сцены из «Секретного агента» (O Agente Secreto, 2025) от режиссера Клебера Мендонсы Филью.

***

Почему «Сейлор Мун» важна? Отвечают Дарья Тарасова и Анастасия Усанова — в форме видеоэссе.

***

Короткая анимация Степана Тихонова «Спираль» (2025) доступна на платформе объединения ЛУЧ.