Дайджест 24.09: Кто платит за кадр?
Текст недели: кинопроизводство в эпоху big tech
В новом тексте для NY Times Алисса Уилкинсон прослеживает, как изменился портрет техномагната на экране: от полувосхищенного Марка Цукерберга у Соркина-Финчера в 2010-м («Социальная сеть», The Social Network, 2010, реж. Дэвид Финчер) до менеджеров-аферистов в сериалах «Выбывшая» (The Dropout, 2022) и «На взводе: Битва за Uber» (Super Pumped, 2022). Но за сменой тона стоят структурные изменения: студии теперь либо принадлежат технологическим гигантам, либо зависят от их денег, и это уже решает, какие фильмы выходят на экран. Главный кейс – проект фильма «Искусственный» (Artificial, 2026) Луки Гуаданьино про Сэма Альтмана, который MGM снял с производства сразу после того, как родительская компания Amazon расширила сделку с OpenAI.
«В 2010 году ни одна крупная киностудия не принадлежала технологической компании. Ближе всех к этому была Sony, которая занималась дистрибуцией фильма „Социальная сеть“, – компания по производству электроники с медиаподразделением. Netflix еще не выпускал собственный контент и всего несколько лет назад запустил стриминговый сервис. Уже существовали Amazon Prime Video и Hulu, который в основном транслировал эпизоды сериалов на следующий день после выхода в эфир. Но настоящий бум стриминговых сервисов начался только в 2020 году.
Однако сейчас грань между Голливудом и Кремниевой долиной, кажется, настолько размыта, что ее практически не существует. Всем заправляют алгоритмы. Искусственный интеллект то восхваляют, то боятся. В 2019 году Netflix вступил в Американскую ассоциацию кинокомпаний – отраслевую ассоциацию крупных голливудских студий. Другие члены ассоциации связаны с крупными технологическими компаниями (например, Paramount Pictures, принадлежащая генеральному директору Oracle Ларри Эллисону и его сыну Дэвиду) или сами являются технологическими компаниями, как Amazon MGM, созданная после того, как Amazon приобрела легендарную киностудию. Даже Disney, Universal и Warner Bros., у которых сохраняются достаточно крупные киноподразделения, сосредоточили свои усилия на стриминговых сервисах, работающих на основе пользовательских данных и собственных алгоритмов».
***
Андрей Денисов перевел раннее эссе Марка Фишера «Белая магия». Это плотный, местами показательно душный монтаж из Уильяма Гибсона, Жана Бодрийяра, Уильяма Берроуза и Жиля Делёза о магии как программе замыкания и магии как побеге. Фишер формулирует «беломагический захват»: «находиться внутри системы уже означает подвергаться ее обработке». В чем она состоит? В предсказании, предвосхищении и составлении кода. В некотором смысле это и есть механизм из текста Уилкинсон, только без экрана: студию не нужно заставлять – достаточно, чтобы она сама предпочла не выпускать фильм, включив свои предиктивные обработчики.
«Следи за собой. Ты попадаешь в колею. Формируется привычка.
Видеодромологический гиперконтроль находился внутри тебя с самого начала, поскольку он переместился к концу, чтобы схватить тебя на обратном пути: „социальный контроль посредством конечной цели […] сменяется контролем посредством предсказания, симуляции, программируемого предвосхищения и неопределённой мутации, которыми, впрочем, управляет код“ (SED 60)».
***
У Criterion вышел бокс-сет с ранним Леосом Караксом. Нейтан Ли задается вопросом: а что мешало заняться «караксмаксингом» прежде? То же, что сегодня мешает оливейра- и руисмаксингу: у фильмов этих авторов – своя, часто незавершенная история доступа. Открытость проката даже в условиях цифровой невесомости оказывается не следствием прогресса, а вопросом чьих-то конкретных решений – и потому доступность остается в лучшем случае избирательной.
«По мнению Розенбаума, ответ кроется в том, что эти фильмы слишком личные, слишком странные, слишком запутанные – если вспомнить название эссе – в „проблеме поэзии“. Розенбаум рассматривает поэзию Каракса с разных сторон: с точки зрения формальных свойств, личных побуждений, классовой принадлежности и сексуальности, а также, в особенно интересном отрывке, акцентирует внимание на том, что в „Любовниках с Нового моста“ (1990) подчеркивается „одна из самых мощных поэтических идей, когда-либо воплощенных в кино... Город как игрушка“. Эту идею он связывает с любовью Каракса к немому кино и исключительной притягательностью Парижа в кинематографическом воображении. То же самое, что послужило камнем преткновения при съемках „Любовников“ – печально известная дорогостоящая полномасштабная копия Нового моста, построенная в Лансарге, небольшом французском городке почти в 800 километрах к югу от Парижа, – стало и залогом того, как завораживающе в фильме сочетаются конкретное и абстрактное, грязь и шик, парижская специфика и экстравагантная фантазия».
***
Журнал Narrow Margin в конце сентября продолжает интриговать августовским четвертым номером – о вестерне. Редакционная колонка – все, что пока доступно из нового выпуска, – уводит сюжет доступности в глубину истории: кино с самого начала было медиумом, скомпрометированным обладателями патентов, финансистами и захваченной для съемок землей. B-вестерн – не исключение из этой экономики, а ее чистейшее выражение: жанр, сделанный из отходов студийной системы теми, кто работал с бедными средствами и без права выбора.
«Располагая весьма скудными средствами, создатели этих малобюджетных фильмов были вынуждены подходить к своему медиуму прагматически. В результате они открыли для себя несколько важных вещей о кинематографе: формы неотделимы от материи, мысли должны воплощаться в движении, а образы несут ответственность за то, чтобы мир обретал зримый облик. Жанр представлял собой диаграмму, которую раз за разом, сотню раз, подстраивали и перенастраивали, непрерывно видоизменяя и перекомпоновывая заранее заготовленные сюжеты, знакомые декорации и актерские ансамбли. Каждый фильм стремился не столько познать самого себя, сколько пустить эту диаграмму в ход, заставить ее работать в мире. Если B-вестерн и мыслит – об истории Соединённых Штатов, накопленных ею мифах и формах, – то одновременно он и действует: он „совершает определенные действия“, растворяя дух в подвижности изображения и контингентности мира».
***
Переходим к стадии принятия: Эмма Фрейзер рассуждает о том, как сериалы перестали притворяться «десятичасовыми фильмами» и просто приняли формат, в котором существуют – понедельный релиз, серийность, бюджет стриминга.
«Может быть, мы все-таки хотим, чтобы телевидение оставалось телевидением».
Цитата недели
Первую свою книгу я прочел в четыре года, «Лягушку-путешественницу» Гаршина. Она осталась потом на всю жизнь, и, будучи уже режиссером, я даже предполагал сделать фильм, но потом отказался. Однако тексты, которые я оттуда выудил, звучали во мне всю жизнь. Замечательно у Гаршина написано, как осенью лягушка сидела на суку дерева, радовалась дождю, который стекал у нее по брюшку, щекоча его, так приятно, что хотелось заквакать, – но потом вспомнилось, что осенью лягушки не квакают. Он и написал это для того, чтобы дети запомнили, что осенью лягушки не квакают.
«Искусство кино» публикует беседу Ларисы Малюковой с Юрием Норштейном из номера «Молодость» – у мастера на прошлой неделе был юбилей.
«Дважды», дважды, 2X
К 66-летию Кристиана Петцольда Антон Фомочкин написал портрет режиссера через лейтмотивы, которые тянутся вдоль всей фильмографии и часто дублируются буквально: одни и те же актрисы, парные картины, повторяющийся образ машины в воде. У Петцольда двойничество – не прием, а метод: способ стереть прежнюю идентичность героя и заново собрать ее из чужой одежды или чужого лица.
«Каждый второй фильм Петцольда полнится двойниками. Иной раз он даже снимает картины парами, дублируя в них дуэт исполнителей главных ролей. На символическом уровне связь двойников может подкрепляться банальным обменом вещами. Та же Лаура в „Отражениях“ получает от Бетти комплект одежды ее умершей дочери. Девушка примеряет свитшот с принтом „Техас“ и на время перестает быть прежней версией себя. Терапевтический процесс укладывается в обсессивное исследование Петцольдом темы двойничества, подавляющего (стирающего) прежнюю человеческую идентичность. Тема связывает и две формально исторические, а на деле – вневременные картины режиссера, „Транзит“ и „Феникс“. Отправной точкой в обеих оказывается концлагерь. В „Транзите“ герой, украв документы с вожделенной визой, принимает не только личность другого человека, но и его любовь. В „Фениксе“ певица Нелли (Хосс), чье лицо было собрано хирургом с нуля, оставаясь неузнанной, получает от своего ненаглядного супруга Джонни (Рональд Церфельд) гадкое предложение изобразить саму себя ради наследства. Тем не менее, стертая травмой героиня, вживаясь в роль себя прошлой, обретает самость».
***
О разных формах удвоения мы и поговорим в ближайших ссылках. Джонатан Р. Лэк, например, показывает в тексте для Criterion, как «Евангелион» дублирует сам себя: телесериал получил компиляционный фильм, затем альтернативную концовку, затем четырехчастный ремейк длиной в 14 лет. Каждая новая версия не отменяет предыдущую, и как ни относись ко всей затее, «„Евангелион“ оставит на вас свою отметину».
«В случае более серьезного и конвенционального сериала именно здесь я бы перешел к изложению сюжета. Я рассказал бы о том, как в тогда еще будущем 2015 году, 15 лет спустя после катаклизма, известного как „Второй Удар“, уничтожившего значительную часть человеческой цивилизации, человечество пытается выжить. Объяснил бы, как и почему расу гигантских лавкрафтианских чудовищ, именуемых Ангелами, можно остановить, лишь задействовав биомехов под названием „Евангелионы“, которыми должны управлять эмоционально нестабильные подростки, на головокружительной скорости проходящие все психологические препятствия, известные фрейдистскому психоанализу.
Но сюжет, лор и логика „Евангелиона“ – это ящик Пандоры, который даже сам „Евангелион“ не спешит распахивать до конца, особенно во все более экспериментальной второй половине, где повествовательная связность в конечном счете приносится в жертву тематической развязке. Испытывать „Евангелион“ – значит приходить в замешательство от „Евангелиона“. А приходить в замешательство от „Евангелиона“ – часть удовольствия от „Евангелиона“».
***
Дэвид Шварц взял интервью у Жаки Рейналь, монтажерки Ромера, участницы группы «Занзибар» и программной директорка Bleecker Street Cinema. Она рассказывает о своем единственном режиссерском манифесте, фильме «Дважды» (Deux Fois, 1968), сцены в котором повторяются по несколько раз.
«Это фильм против монтажа. Deux Fois означает „дважды“, и я показывала сцены по два, иногда по пять раз. Временами это работало спонтанно, но не всегда, потому что трудно быть полностью спонтанной, когда снимаешь на 35 мм.
Я писала эпизоды за день перед съемкой. Это была история любви между мной и незнакомым человеком (смеется), затеянная, чтобы побесить моего молодого человека, который завел интрижку. Я рассуждала: „Сейчас заведу роман, сниму его и затем он увидит“. Это была исходная идея».
***
К ретроспективе Вайноны Райдер в Metrograph – текст Кристин Смоллвуд про актрису устойчивого типажа (юность на марше), который Райдер дублировала годами и нашла способ ревитализировать десятилетия спустя в «Очень странных делах» (Stranger Things, 2016-2025).
«Но дело еще и в том, что личность и актерский талант Райдер тесно связаны с темой юности. Она понимает ее так же, как Клер Дэйнс понимает, что такое слезы, а Том Круз – что значит выполнять трюки самому».
Weird недели
«Наступающее осеннее равноденствие трудно назвать популярным сезоном для сюжетов фолк-хоррора. Обычно их снимают про кельтские праздники. Иногда про солнцестояния. В особо запущенных случаях их путают между собой, к примеру в очень ценимом мной цирке Darklands авторы приняли Самайн за солнцестояние. В слегка раздражающем Midsommar, несмотря на название, все обряды майские. Поэтому я сам удивился, когда вдруг вспомнил, что есть вполне аутентичный осенний фолк-хоррор/тёмная сказка. Причём это памятный с детства советский фильм про йетти псоглавца, штурмующего хутор. В очередной раз пересмотрел. Пережил сильнейший приступ ностальгии».
Телеграм-канал Paracinemascope извлекает на свет божий, словно демисезонную куртку, фильм 1991 года «Люми» (реж. Владимир Брагин).
