Дайджест 23.10.
Что читать?
У Марии Кувшиновой выходит книга «Новый договор. Кино и зритель после ИИ», футурологическое киноведение в VR-очках. На сайте «Искусства кино» публикуется фрагмент, в котором от глиняных фигурок у Рити Пана авторка переходит к нейросетевой визуальности и вопросу документального в GTA-среде.
«Эластичность нашего договора с „документальным“ стала особенно заметна в нулевых с появлением такого феномена, как „документальная анимация“ — абсолютный оксюморон, который тем не менее был с восторгом принят как минимум фестивальной публикой. Показанный в каннском конкурсе фильм „Вальс с Баширом“ (2008) — реконструкция израильским режиссером Ари Фольманом событий своей военной службы во время ливанской войны 1982 года, о которых он частично забыл из-за психологической травмы. В основе этой анимационной картины лежали подлинные интервью с бывшими солдатами и другими свидетелями, что позволило квалифицировать ее как документальную. В другом документальном фильме, в „Исчезнувшем изображении“ (2013), режиссер Рити Пан рассказывает историю своей семьи, пережившей геноцид в Камбодже при режиме красных кхмеров. От этого периода практически не осталось фотографий или хроники — Пан воссоздает несуществующие документы с помощью глиняных фигурок, которые „играют роль“ его близких и других камбоджийцев, подвергшихся депортациям и насилию. Художественный прием оказывается настолько сильным, что даже годы спустя „Исчезнувшее изображение“ вспоминается как документальное свидетельство».
***
Грядущая книга Кувшиновой рассматривает трансформации наших отношений с экранами. Этой темы касаются авторы Mubi, в короткой форме написавшие о новых взаимодействиях с рекламными площадями.
«Экраны Нью-Йорка не перестают указывать мне, что делать. На углах бруклинских улиц тонкие монолиты призывают меня понежиться на солнышке, прогуляться и проголосовать за самое культовое блюдо моего города. В метро на плоских экранах предлагается диета из несъедобных кусочков макарон, любезно предоставленная непроверенными „рецептами“, которые транслируются непосредственно пассажирам.
Именно на этих экранах бренды соревнуются за пятнадцатисекундные фрагменты внимания жителя Нью-Йорка. Компания Outfront Media располагает почти 15 000 дисплеев на углах улиц и в метро, где они чередуются между рекламой частной и социальной. Двусторонние экраны придомовых телефонных станций, известных как киоски LinkNYC, предлагают бесплатный Wi-Fi, порты для зарядки, спортивные результаты, информацию о городских службах и, конечно же, рекламу».
***
Довольно современности: Алина Рослякова рассуждает о рождении кинематографа на материале фильма «Люмьеры. Путешествие продолжается» Тьерри Фремо. И все равно приходит в точку «сейчас». Вот фрагмент о том, как эдисоновская модель кинопоказа, проигравшая на старте люмьеровской, вернулась к нам сегодня:
«Люмьеры — не единственные, кто стремился к совершенству проекции. Но они добились ее первыми.
Ведь другой вариант, вариант Эдисона — когда человек заглядывает внутрь кинетоскопа, когда он один на один с фильмом — уже существовал и был вполне доступен. Но идея проекции заключалась в том, чтобы сделать кино общим — для всех, кто в зале. Эдисон, как известно, в эту идею не верил. Он верил в то, что есть у нас сейчас: телевидение, интернет, телефон, который ты достаешь из кармана, чтобы посмотреть новый ролик на ютуб. Эдисону бы точно понравилось. Твое изображение. Ты можешь в любой момент его достать, посмотреть, перемотать, остановить. Ты за него заплатил, или за телефон заплатил, на котором оно показывается. Купил подписку».
С некоторым опозданием и уже после показа на «Послании» укажем на интервью с Би Ганем по поводу «Воскрешения» (Kuang ye shi dai, 2025). Вот, например, рассуждение о длинных кадрах:
«Я не планировал использовать длинные кадры в этом фильме. Но это как с алкоголиком, который говорит, что собирается бросить пить. Когда становится трудно, ты возвращаешься к тому, что знаешь. Когда мы приступили к работе над главой „Конец света“, у нас оставалось не так уж много ресурсов, поэтому я решил вернуться к своему знакомому способу съемки с длинными дублями.
В „Кайлийской меланхолии“ я хотел передать восприятие времени не научным способом, а так, как его воспринимают обычные люди. В „Долгом дневном путешествии“ я использовал длительный прием, чтобы изобразить память, которая имеет пространственный аспект — погружение в глубь памяти. Для этой главы о конце света в „Воскрешении“ я хотел снимать всю ночь напролет и до следующего утра. Но у нас не было ресурсов, поэтому мы использовали замедленную съемку. Для „Кайлийской меланхолии“ и „Долгий день уходит в ночь“ у меня было больше времени, чтобы создать атмосферу в продолжительных съемках. Здесь он длится всего 30 минут, поэтому я попробовал другие приемы, например, переключение на точку зрения персонажа и цветовое кодирование».
Слова, которых стоит держаться:
«В наши дни мы читаем об искусственном интеллекте в новостях, мы слышим о предпринимателях, которые собираются отправлять людей на другие планеты, или нам говорят, что однажды мы будем существовать в одном большом компьютере. Но, в конце концов, мы все еще верим, что быть в этом теле хорошо».
***
Еще «Искусство кино» публикует отличное интервью Сергея Кулешова с Соней Райзман, взявшей приз за лучшую режиссуру на последнем «Маяке».
«Тут я тебе скажу откуда взялись „Картины дружеских связей“. Это название романа Александры Зражевской, писательницы XIX века. Я изучала судьбы ее и других авторок, которые, разумеется, оказались теперь на третьем, четвертом, пятом планах. Просто споткнулась о название и побежала заказывать книжку на „Озоне“. На страницах ждало разочарование, а вот на обложке — словосочетание, оставшееся со мной и благодарно ушедшее фильму. Так вот, форма, драматургия — это все уже есть в этой изреченной формуле, „Картины дружеских связей“».
В заокеанских синефильских кругах набирает ход фильм «Исчезающие персонажи» Коннора Сена Уорника об азиатско-американском движении 1970-х. Filmmaker Magazine публикует интервью с режиссером.
«Мне было интересно попытаться создать атмосферу, которая не была представлена в ту эпоху. Когда мы думаем о „Черных пантерах“, например, или фильмах, или текстах о том периоде, я чувствую, что у нас в голове возникают очень четкие образы на этот счет. Но я не думаю, что существует широкая репрезентация азиатско-американских художников и активистов в фикшне, история их взаимодействия с афроамериканскими сообществами, а также с более выразившим себя художественным сообществом, о котором мы также хорошо знаем, — такими людьми, как Уорхол, Гинзберг, Боб Дилан или Патти Смит. Как правило, меня меньше интересуют изображения, которые у нас уже есть. Я также не был заинтересован создавать что-то ради ностальгического чувства.
Все это крутилось в моем воображении, когда я разрабатывал этих персонажей. Двое из них были двоюродными сиблингами азиатского происхождения, а третий — одним из их партнеров, афроамериканцем. Есть и другая сюжетная линия, связанная со спиритуализмом: Крис и его двоюродная сестра Мэй обнаруживают, что их прадед — влиятельный военный деятель на юге Китая в начале XX века — после ухода с военной карьеры был сослан в горы и искал учения 250-летнего, как твердили слухи, монаха двухметрового роста, который был местной легендой. Мой прадедушка действительно был этим человеком. Он прожил до 1976 года. Моя мама познакомилась с ним, когда была совсем маленькой. По-моему, когда я в детстве слышал о нем от своей мамы, она говорила: „Он один из этих лордов“. Он ассоциировался у меня с человеком из древнего феодального общества, у которого было 17 жен и 40 с лишним детей. Я никогда не верил, что этот человек будет жить в то же время, что и все остальные люди, но когда я провел исследование, выяснилось, что он действительно был жив во времена действия фильма».
***
На Screen Slate вспоминают классику гора «Пылающая луна» (The Burning Moon, 1992, реж. Олаф Иттенбах).
«Иттенбах, который также создал невероятно графичные и впечатляющие спецэффекты для фильма, обладает собственным стилем, сочетающим уединенную, почти пасторальную тишину немецких пригородов с мрачным юмором висельников и панковским настроем. „Пылающая луна“ не боится заходить слишком далеко. Она рисует своих персонажей и общество довольно несимпатичными красками, и отчасти это делает ее уникально субкультурной. Конечно, закоренелым фанатам хоррора нравится gore, но фильм Иттенбаха отражает еще один важный аспект альтернативного мировоззрения „самых несгибаемых“: им наплевать на фальшивые тонкости приличного общества и его лицемерие; следовательно, Иттенбах превращает своего священника в жестокого убийцу, а множество персонажей сводят счеты с жизнью самым жестоким образом. Очевиден его долг перед фильмом Йорга Буттгерайта „Некромантик“ (1987), но Иттенбах наделяет мизантропический антагонизм этой классики чрезмерности артистизмом Тома Савини, оживляя taedium vitae первого яркими красками (в основном красными), стрельбой и трюками (в исполнении самого режиссера)».
Что слушать и смотреть?
Дмитрий Хаустов и Никита Немцев два с лишним часа обсуждают Тарковского, разделив экран пополам. Находят экспрессионистские планы и «махач» в «Андрее Рублеве», обсуждают, как Солоницын играет Солоницына и как зеркало выступает в качестве оператора функции. К Zoom’у сказать, сам Андрей Арсеньевич считал полиэкран баловством, ничего не дающим кинематографу, но смотреть на соведущих — удовольствие, которое не стоило бы рвать «восьмеркой». Вот официальное описание встречи:
«Вместе с [Хаустовым и Немцевым] отправимся через „зеркальный“ портал в мир волшебной кино-реальности, где бродят художники и юродивые, инопланетные клоны и образы живой коллективно-индивидуальной памяти, все в равной степени слепленные из особой кинематографической материи, подлинным мастером которой и был великий российский режиссер».
***
Le Cinéma Club предлагает посмотреть короткий метр чилийца Франсиско Родригеса Тира «Октябрь в полдень» о протестах 2019-го в его стране, сделанный с «юмором и свободой»: все устали, давнишние события рассыпались в мозаику, и теперь о них вспоминают друзья, сами будто бы погруженные в летаргию.
Настоящее чудо — выложенный Раймондом Крумгольдом цикл ранних работ Владимира Кобрина с пылающим кураторским текстом в придачу.
«По сути он должен был быть безусловной классикой, которую учат в школе. В прямом смысле, они снимались в качестве учебного пособия и были рекомендованы к показу Министерством Образования СССР. Тем удивительнее тот факт, что я могу назвать свой пост своеобразной премьерой, первым известным мне выкладыванием в сеть всего цикла целиком в качестве отдельного и цельного произведения.
На самом деле меня давно поражал этот феномен. Буквально с момента, когда я осознал, что фильмы Кобрина о биофизике представляют собой детали единого целого. До меня это тоже дошло не сразу, ведь я начал внимательно изучать его фильмографию с поздних, подчёркнуто авангардных работ, в число которых неизбежно вошли „Биопотенциалы“ и „Самоорганизация“. На тот момент я их воспринимал как отдельные произведения и пребывал в полной уверенности, что титр с рекомендацией от министерства в начале фильмов был хорошей шуткой, самоиронией по поводу предыдущих работ. Мне казалась абсурдной сама мысль, что это визуальное буйство действительно снималось в качестве учебного пособия. Сомнения зародились только при последовательном хронологическом изучении его фильмографии. Фильмы по биофизике резко выделялись из уже сложившегося паттерна. У них был свой язык, своя визуальная эстетика, только в первых фильмах продолжавшая старые идеи. Свой набор сквозных персонажей. И еле заметный в начале, но очевидный уже к 86-ому году процесс визуальной и семантической энтропии. Медленного распада самого языка и превращения изначально ясной лекции в пугающий хаос. Примерно на „Молекулярной биофизике“ я осознал что смотрю главный фильм Кобрина, маленькой частью которого является эта короткометражка. Что если смотреть их как целое, то они превращаются в кардиограмму, фиксирующую работу его сердца в момент личной и коллективной трансформации».
***
Послушайте подкаст НЛО с замечательным названием «Крамольное удовольствие танца в советском тоталитарном кино». Ведущая Татьяна Вайзер спрашивает доктора филологических наук Валерия Вьюгина об отсутствующей традиции исследования хореографии в отечественном кино и недавней статье о риторике танца в кинематографе СССР.