Дайджест 23.07: Вечное открытие реальности
Текст недели: Герман и реальность как открытие
Ко дню рождения Алексея Германа «Искусство кино» републиковало его программный текст 1979 года (режиссеру в тот момент было 40 лет). Это размышление о памяти и природе кинематографа, в ходе которого автор пытается понять, почему фильмы неизбежно стареют. Вывод парадоксален: именно потому, что кино слишком тесно связано с жизнью. Для него традицией и обязательством кино становится непрерывная работа по открытию мира заново, ведь мир всегда хранит в своих складках незамеченное.
«Думаю, что кино стареет от своей преданности реализму жизни, оно безусловней других художественных систем связано с жизнью, следует ей, повторяет ее реальный облик, запоминает жизнь вещно, предметно. Оно — как жизнь, живое, сиюминутное. В этом его слабость. В этом же и его сила. Обаяние.
Фильм — это невозвратное время наших перемен: исторических, нравственных, личных. Свидетель нашего прошлого. По старым фильмам мы безошибочно определяем себя сегодняшних. Мы видим воочию, чем мы были сильны, возвышенны, героичны, наивны, ограниченны, в чем ошибались и где были наши горные вершины. Кино — это правда о времени. Разумеется, когда оно не лжет — сознательно или по недомыслию».
***
Пойдем дальше не с недомыслием, но с мыслью, что реальность не оказывается равна себе. И вспомним — вместе с авторами «Синема Рутин» — какой переменчивой оказывается действительность фильмов Белы Тарра, если смотреть их по порядку: от опытов синемарксизма и ранних социальных драм к эстетике медленного кино, которую в случае с венгром Айра Джаффе предлагал рассматривать через работу ностальгии. Впрочем, сам текст Андрея Волкова и Даниила Ляховича не задерживается, но бежит, словно ветер по венгерской пуште.
«Путь Тарра в киноискусство во многом напоминает раннюю жизнь американского авангардиста левых взглядов Джона Джоста. Но, к счастью, дальнейшая судьба Белы Тарра не была столь драматична. Во время работы смотрителем в Национальном доме культуры и отдыха любительские ленты Тарра заинтересовали киностудию имени Белы Балажа. Получил он и высшее образование, в 1980-е окончив престижную Будапештскую академию драмы и кино.
Короткометражные ленты Тарра внешне не противоречили принципам соцреализма, поскольку были посвящены пролетарской тематике. Но, как и в случае с творчеством Кшиштофа Кесьлевского, параллельно работавшего в Польше, документальные фильмы Тарра изображали рабочую среду чересчур натуралистично, не приукрашивая тяжелые условия труда и низкий материальный достаток. Стремление как Кесьлевского, так и Тарра к визуальной аутентичности казалось коммунистической цензуре настоящим вызовом соцреалистическим канонам, поскольку в странах Восточного блока официальная документалистика была дидактичной и строго плакатной».
***
Вихри смуты и привкус конца истории одолевают кинематограф Балабанова 1990-х. Когда сама реальность ускорена, ненадежна и переменчива, устойчивыми остаются мрамор и бронза. «Сеанс» публикует фрагмент будущего путеводителя «Петербург Балабанова» Андрея Карташова и Петра Лезникова (издания с непростой историей выхода в свет), посвященный Аничкову мосту и его коням. Обращаясь к широкому пласту текстов (ниже — вкрапления цитат), авторы рассматривают двойственную природу петербургского мира у режиссера.
«В „Счастливых днях“ конкретный Ленинград-Петербург на сломе исторических эпох выражает во многом отвлеченную идею города вообще — спланированного, холодного и пустого пространства, несоразмерного человеку, и в случае „Про уродов и людей“ это тоже до какой-то степени так. Для такой метафоры Петербург подходит лучше любого другого города России, а по мысли Достоевского — и не только ее („самый отвлеченный и умышленный город на всем земном шаре“).
Пространство Санкт-Петербурга как имперского центра существует принципиально вне усилий воли героя, оно предписано ему в этом, по словам Достоевского, „умышленном городе“. Собственно, пространства как такового в нем не существует. Взамен него — знак пространства. Весь Петербург в целом равен самому себе в любой точке. Потому, видимо, пространство это и обозначается, как правило, монтажным кадром-знаком, воплощенным в химерической жути монументов. Можно вынести действие, как это и происходит в подавляющем большинстве случаев, на улицу, но пространство все равно будет замкнутым, как лабиринт, по которому мечутся герои, кажущиеся мелкими насекомыми с высоты монументов. Поэтому такое пространство невозможно освоить, обжить».
***
От холода улицы переходим к обманчивому комфорту виртуальностей. К десятилетию видеоэссе на «Кинопоиске» Василий Корецкий размышляет о генеративном видео без привычной паники, но и без технооптимизма. Он предлагает отказаться от мистики вокруг искусственного интеллекта и напоминает, что каждая новая медиатехнология сопровождалась похожими фантазиями вытеснения и возобладания. Возможно, главная задача сейчас – не искать в ИИ мессию или чудовище.
«Эпоху ИИ называют постмедийной — в том смысле, что разнообразные средства нематериального производства в ней свелись к одному — промпту. Но и без ИИ кино примерно с 1980-х начало терять критерии, позволяющие отличать его от других визуальных медиа. Кинотеатр перестал быть исключительным местом существования фильма, который переселился в телевизор, распался на фрагменты трейлеров, распылился на кадры, напечатанные в журналах. А дальше YouTube, соцсети, субкультура видеоэссе, галереи скриншотов... Кино- и видеоизображение потихоньку растворилось в окружающем нас каждый день ландшафте, с появлением же ИИ-слопа видео стало откровенной спекуляцией, не подкрепленной ни реальностью, ни художником, ни огромным бюджетом, стоящими за кадром.
Логично предположить, что сценарий полного перехода индустрии на генеративное видео приведет к культурному потрясению, сопоставимому с ипотечным кризисом 2007 года: изображение станет шлаком, мусорным активом, от которого захочется защититься.
Люди будут платить не за то, чтобы увидеть фильм, а чтобы развидеть его. В любом случае радикально изменится фигура автора. Только появившись, традиционное кино превратило его в рабочего-производителя, а ИИ-генерация требует автора-потребителя, терпеливого куратора-отборщика, стоящего перед почти невозможным выбором из бесконечного числа одинаково „качественных“ генераций».
Цитата недели
Одного оператора направили в город Иваново, чтобы тот снял сюжет о рабочем, переезжающем из старой халупы в новенькую квартиру. К сожалению, оказалось, что новое жилье не сильно отличалось от старого, и снимать его оператор не решился, — сюжет точно забракуют. Он отправился в партийный комитет с просьбой подыскать ему какую-нибудь хорошую квартиру в Иваново, чтобы туда мог ненадолго, на время съемки, заселиться рабочий. Прекрасная идея обернулась скандалом, дошедшим до местной газеты: «Когда рабочий временно переехал в другую квартиру, то он с этой квартиры не хотел уезжать».
Кирилл Горячок публикует анекдоты из жизни советских документалистов 1930-х.
В поисках своего пространства
Будь то гиперреализм Германа, фиксация Балабанова на Петербурге или венгерское безрыбье Тарра, мы говорим о пространствах — и после паузы продолжаем этот разговор. Filmmaker рассказывает историю парижского кинотеатра La Clef, который с 1970-х выступал площадкой показа всяческого «иного кино», в первую очередь политического толка, закрывался, изобретался заново, а теперь окончательно выкуплен коллективом активистов и вновь открыт как независимый кинотеатр с моделью «плати сколько можешь». Интересный сюжет про кино как общее пространство, которое приходится отстаивать юридически, финансово и политически.
«К декабрю пришло судебное предписание освободить здание. „Это было очень напряженное время, — вспоминает Деламарр, — но настроение оставалось отличным. Мы осваивали новые навыки — например, что делать, если полиция придет в шесть утра“. Мария Беас, одна из постоянных участниц сквота, с теплотой вспоминает ту атмосферу: „Кинотеатр был набит людьми“. По ее словам, поддержать коллектив заходил даже философ Жак Рансьер. В январе 2020 года владелец здания подал на активистов в суд, потребовав ежедневный штраф в размере 350 евро, однако позже местный суд отменил это решение».
***
Но что, если собственное место остается утопической идеей, а реальность выталкивает в вечный номадизм? Историк Уитни Страб в разговоре о Роберте Крамере предлагает увидеть в его фильмографии не столько политическое кино — это мы и так знаем, — сколько кино постоянного смещения. Изгнание, путешествие, невозможность окончательно осесть предстают принципом самого взгляда Крамера, для которого политическая история превращается в личную географию.
«Во Франции все были в восторге от приезда радикальной версии Роберта Крамера, бросающего бомбы. Ирония в том, что именно тогда он сам хотел избавиться от этого образа. Он вовсе не собирался всю жизнь снимать новые версии „Льда“. Его занимали совсем другие исторические вопросы — что означает исчезновение левых на пороге 1980-х. Но именно этого французская публика не ожидала. Для нее Крамер оставался эффектной иконой радикального кино, и это несовпадение ощущается на протяжении всех 1980-х: его репутация постепенно меркнет, потому что он не дает ни критикам, ни зрителям того, чего они от него ждут. В конце концов он достигает нижней точки с фильмом „Дизель“ [1985]. Попытка выйти в коммерческое кино оборачивается катастрофой. Становится ясно, что это просто не его территория, и ему приходится усвоить этот урок самым тяжелым способом».
***
Вспоминаем еще одного скитальца. Киевлянин Виктор Туржанский работал в дореволюционном русском кино, эмигрировал в 1920-м, поработал с Абелем Гансом, делал кинематограф Третьего рейха, остался в теперь уже ФРГ, где благополучно проработал режиссером до глубокой старости — а умер в 85 лет. В тг-канале «Кино – сто лет тому назад» обращают внимание на отчеты кинопрессы 1926-го, посвященные непростым съемкам «Наполеона» (Napoléon, 1927) Абеля Ганса.
«На площадках „Наполеона“ Абеля Ганса он работает помощником режиссера и в июле спешно снимает бал смертников из тюрьмы Карм и бой под Тулоном — первую часть работы над фильмом надо завершить 1 августа.
Туржанский — специалист по работе с массовкой: в недавнем „Михаиле Строгове“ были запоминающиеся эпизоды с атакой татарской конницы. Фильм был испорчен французскими прокатчиками: в парижских „Последних новостях“ опубликовано открытое письмо режиссера, в котором он осуждает монтажеров, сделавших „ряд нелепых купюр, нарушающих лиризм отдельных сцен, а местами и совершенно искажающих смысл их“. Практически сведена на нет роль Натальи Кованько. „Часть фильма почему-то раскрашена — аляповато и крикливо“. Туржанский сожалеет, что во Франции „нет института, защищающего права художника экрана“».
Weird недели
Cineticle щеголяет возвращением аббата религиоведа Фариа, который пишет о конструировании греха. О глубине разрастающейся мистификации судите сами:
«Будучи довольно близким к церковным кругам, автор всё же хочет оставаться сколько-нибудь объективным, не превращая этот текст в антиклерикальный памфлет. Поэтому ему придётся несколько дистанцироваться от личного опыта и рассмотреть ситуацию смещения Церкви от Веры к Власти на предмете кинематографа и современной философии. Не имея на вооружении мета-системы, которая обладает параметрами для аналитики и критики, автор, понимая, что её существование невозможно, прибегнет к окольным стратегиям, чтобы обойти проблему с флангов, чтобы не решить её, а задушить в кольце окружения».
Что посмотреть и послушать?
«Искусство кино» публикует фрагмент будущего фильма Габриелы Селивановой «Я улыбаюсь)» (2026) о юной художнице, попадающей в неловкие ситуации.
«Раньше мне казалось, что снимать фильмы про художников — моветон. Но здесь я будто специально бросала вызов всем ограничивающим меня убеждениям. Сразу знала, что позову на главную роль Таню Барабаш, потому что давно хотела поснимать ее. И, если честно, даже не думала о том, чтобы использовать ее оригинальные рисунки (я вообще не планировала показывать рисунки). Но в процессе создания образа мне открылось творчество Тани, и я поняла, что это гениально».
Напомним, что у нас на платформе доступен полнометражный дебют Селивановой, «НЕДО».
***
Подкаст «Порядок снов» объявил четырехсерийный спин-офф, посвященный Кристоферу Нолану. В первом же выпуске берутся за темпоральное устройство его кинематографа. Что же дальше будет.
«Первый выпуск — это разбор тех фильмов Нолана, в которых отчетливо проступает модель времени, идущего в двух противоположных направлениях. Это время, которое движется последовательно, и время, идущее вспять — время, которое в финале фильма встречает самое себя».
***
Ари Астер и его дружище Дэниел Клоуз говорят о влиятельном фильме Питера Уира «Водопроводчик» (The Plumber, 1978).
«Это комедия, но в ней есть нечто зловещее. — Это словно хоррор. Ты не знаешь, куда тебя приведет. Он очень мрачный, а в языке тела героя ощущается постоянная угроза».
***
Некоторые люди просто хотят видеть, как бежит пленка. Для них — 15-минутное видео Британского киноинститута, в котором можно увидеть киномехаников за работой.