Дайджест 23.04

«В моей кинобиографии борьба со временем глухими бунтарскими толчками идет почти на всем протяжении ее метража.

В „Октябре“ Керенский по лестнице и Дворцовый мост в небо подымаются вверх безучетно длительно. „Парад богов“ забирается в понятийную область, выскакивая из протяженности временной и пространственной в непротяженность смыслового значения.

„Старое и новое“ задается оформлением под знаком „пяти эпох“ Владимира Ильича, пытаясь реализовать парадокс временной последовательности, развернутой веером биографической единовременности.

Обстоятельства структуру свели до обобщенных взаимопрониканий лишь двух эпох: обобщенно „старой“ и обобщенно „новой“.

Но с нормою веков как интервала между ними».

***
На 55-м году жизни Цзя Чжанкэ завирусился. Причиной стал неоднозначный ролик, в котором режиссер встречается с ИИ-версией себя — рекламная коллаборация с Seedance 2.0 (модель преобразования текста в видео, вышедшая в 2025 году). Майкл Берри рассуждает о том, как к этому относиться. Проще всего уличить Чжанкэ в предательстве «реализма». Однако Берри предлагает вспомнить, что на родине Цзя — не только фестивальный auteur, но и видная медиаперсона, принимающая участие в общественных дебатах. Тогда его «удвоение» через ИИ становится напоминанием, что «Цзя Чжанкэ», каким мы его видим, это неизбежно медиальный конструкт: он творится через пресс-конференции, интервью, словом, всяческое публичное присутствие.

Сам режиссер сопроводил появление с двойником следующим постом в соцсети Weibo:

«Я не беспокоюсь о том, „заменят“ ли технологии кино. С самого своего рождения кино всегда сосуществовало с новыми технологиями. Сама камера когда-то была тревожным новшеством, но сегодня она давно стала частью повседневной жизни. По-настоящему важно то, как люди используют технологии. Если этот короткий фильм сможет заставить зрителей на мгновение остановиться после смеха и задуматься о сути творчества, значит, его существование уже имеет смысл. Что же до ответа: как и искусственный интеллект, я все еще учусь».

Но и этот пост, напоминает Берри, вероятно был частью рекламного соглашения.

***

Сайт «Искусства кино» делится рассказом звукорежиссера Константина Червякова о работе над пятичасовым фильмом Александра Сокурова «Записная книжка режиссера» (2025), местами очень неожиданном: 

«Еще, как говорит сам А. Н. в пресс-релизе к премьере на ММКФ, материал являет собой „гуманитарную работу по сбору камней, которые разбросали наши предшественники“. Как звучит этот самый „разброс“? И не в тишине же мы эти камни „собираем“? Или все-таки в тишине? Это ведь тоже звуковое решение.

Я читал забавную рецензию после показа „Записной книжки...“ в Венеции. Автор упомянул, что услышал в аудиальном решении нотки эмбиента и... отсылки к видеоигре „Сталкер“. В которую я не играл, но, конечно, хорошо понимаю о чем идет речь (смеется). Этот случай, по-моему, иллюстрирует, что фильму через работу со звуком удалось придать какую-то молодежную энергию.

Расскажу о паре конкретных находок. Например, в момент рассказа о появлении первых компьютеров Macintosh слышен характерный звук включения Mac. Когда технологию представили, этот звук был эксклюзивен, теперь же стал обиходным.

Когда речь заходит о рождении Джоан Роулинг, я добавляю небольшую миллениальскую отсылку. Синтезирую звук, похожий на эффект от заклинания „Люмос“ в фильмах про Гарри Поттера. Конечно, когда писательница появилась на свет, не было никакой поттерианы, никаких заклинаний, никакого связанного с ними саунд-дизайна. Но для моего поколения этот звук — готовый символ и портал во что-то ностальгическое».

***

Статус самого Александра Николаевича в РФ при этом остается неясным; кажется, подобная ситуация зовется «теневым баном». В апреле Любовь Аркус забила тревогу: кинотеатры Санкт-Петербурга — «Аврора» и «Родина» — отказались стать площадками для юбилейной ретроспективы работ Сокурова (в июне режиссеру исполняется 75 лет). Городское издание «Ротонда» связалось с обеими дирекциями: там опровергли сам факт запроса, но и своих объятий не предложили. 

На этом фоне гражданственным поступком стала инициатива Никиты Михалкова вручить Сокурову премию за вклад в мировой кинематограф. Однако и тут вступили в бой неведомые силы: показ «Записной книжки» состоялся, но и только. Александр Сокуров прокомментировал:

«Я благодарен фестивалю за возможность показать фильм, но премию так и не вручили. Видимо, кто-то решил, что кто-то слишком постарался и так делать не надо. Ну, ничего страшного».

Очевидны две одинаково плачевные вещи: режиссер взят на карандаш; карандашей в последнее время развелось слишком много.

***

Тем временем почти родная для Сокурова киностудия «Ленфильм» провела особенный кинопоказ: для бойцов спецназа «Ахмат» были продемонстрированы фрагменты боевых киносборников 1941 года. Надо думать, 60-секундные и в вертикальном формате.

***

На сайте New Yorker — профайл медвежистого мужчины по имени Раду Жуде.

«Когда произошла революция, — рассказывает он мне, — он проводил рождественские каникулы у бабушки с дедушкой, в деревне за городом, „но она находилась совсем рядом с военным аэродромом, так что были слышны выстрелы“. После того как по телевидению показали кадры с телом Чаушеску, „возникла огромная радость, было буквально ощутимо, что все меняется“. Его дед ругал бывшего лидера, тогда как бабушка плакала из-за казни Чаушеску — не потому, что восхищалась им, а потому что, как говорит Жуде, „ощущала утрату чего-то существенного“. Как оказалось, замечает он, „после ухода Чаушеску погибло гораздо больше людей — из-за хаоса“. Преемник диктатора, Ион Илиеску, жестоко подавил продемократические протесты. Лишь к концу 1991 года была принята новая конституция.

Подобным образом и авторитарная перестройка Бухареста, проведенная Чаушеску, меркнет на фоне бесконтрольной застройки после революции. „Землетрясение разрушило дома повсюду, — говорит Жуде. — Но парадоксальным образом в свободном обществе разрушений оказалось куда больше — из-за плохого планирования, плохого управления, коррумпированных политиков и жадных девелоперов. После революции было уничтожено больше архитектурных памятников, чем во времена Чаушеску“. Мы вышли на улицы, и Жуде стал показывать мне места исчезнувших исторических зданий: рынок XIX века, снесенный ради расширения дороги, изысканный кинотеатр, от которого остались лишь несколько кирпичей, разбросанных по парковке. Пробираясь по тротуарам, суженным позднезимними кучами грязного снега, Жуде — крупный, медвежистый мужчина с жесткими с проседью волосами и щетиной — указывал на здания, помеченные красными кругами».

***

У НЛО обновился сайт и вышел номер о новой поэзии, теперь доступный онлайн. 

***

Текст Николь Бренез 2001 года про невыразимого Марселя Ануна публикует журнал Sabzian. Это попытка наметить три источника энергии его кинематографа, определенных под стать: «физический опыт полета», «Ад на земле», «мораль минимализма». Вместе они позволяют режиссеру соединять формальный эксперимент, историческую ответственность и строгую аскезу изображения.

«Можно утверждать, что творчество Марселя Ануна выстроено вокруг вопроса, которым завершается „Эстетическая теория“ Адорно: „Но чем станет искусство как историография, если оно отречется от памяти о пережитых страданиях?“ Подобно Адорно, Марсель Анун в своих фильмах и текстах формулирует радикальную критику реализма во имя реального; как и для Адорно и Фассбиндера, Освенцим для него — не разрыв в истории, а ее модель, модель капитализма, истинное лицо которого — под самыми обманчиво привлекательными масками — должно быть раскрыто; в отличие от Адорно, но подобно Беньямину, он полагает, что определенные формы мистического опыта могут подпитывать критическую рациональность.

С эстетической точки зрения эти, набросанные здесь в общих чертах позиции лежат в основе тех кинематографических форм, которые развивает Анун. В частности: интенсивное исследование описания, нарушающее плоскостность фиксации; использование закадрового повествования и несинхронных приемов, дестабилизирующих точку зрения и „точку звука“; обращение как к мифологии, так и к человеческим историям (Анун находит многие свои сюжеты на радио или в газетах), что позволяет ему исследовать пределы человеческого через сверхчеловеческое — или, наоборот, слишком человеческое, — избегая тем самым паскалевского „ненавистного я“. И, наконец, его наиболее последовательная и характерная черта: все более строгая разработка кинематографического минимализма. Как сам Анун говорил: „Если у меня будет возможность снимать еще фильмы, я буду сокращать еще сильнее“».

***

Владимир Бортко поговорил с ТАСС по поводу нового фильма: а снимает он байопик Сталина. Вышла беседа о планах в 80 лет, гордости за «Бандитский Петербург» и исторической несправедливости по отношению к герою нового проекта. В избранных местах разговор напоминает о стиле интервьюирования Александра Гамова:

«7 мая у вас юбилей!

К сожалению.

Как вы его планируете отметить? Любите ли вы этот праздник?

Очень не люблю. Я угрюм и одинок».

***
На Mubi вышла беседа с дебютанткой Софи Ромвари, чья «Голубая цапля» (Blue Heron, 2025) столь успешно прошагала по фестивалям прошлого года. Первый полный метр вырастает из ее прошлых работ, имея дело с семейной историей (Ромвари выросла в Канаде, в семье венгерских эмигрантов), турбулентными событиями и ненадежностью памяти. Балансируя между документальностью и фикшеном, этот фильм о детстве в 1990-е становится «открытой раной и живым архивом».

***

Spectate публикует перевод текста исследователя музыки Дрю Хэммента об электронной музыке, к которой автор подходит через труд Жиля Делёза о кино:

«В двухтомнике Делёза о кино разрабатывается реляционная концепция движения и времени, материальным базисом которой является кинематографический аппарат, чей modus operandi чередует „образ-движение“, в котором время ограничено физическим движением, и „образ-время“, в котором время освобождается от таковых ограничений, становясь темпоральностью множественности. Подобным образом я буду смотреть на отношения между движением и покоем, скоростью и медлительностью в популярной электронной музыке. Как и следовало ожидать, из этого анализа возникает другой набор понятий, соответствующий отличающимся материальным условиям электронной музыки. В качестве стартовой точки я рассмотрю не синтезатор, который Делёз (отсылая к методу Вареза) полагает в качестве идиоматической музыкальной сборки [Deleuze and Guattari 1987: 343], но технологию фонографа и звукозаписи. Мой подход заключается в том, чтобы рассмотреть, как эта сборка создала материальные условия для электронной музыки, и проработать эту перспективу, чтобы понять порождаемые ей звуковые аффекты, подобно тому, как Делёз рассматривает формирование кинематографического образа, тщательно исследуя технологический аппарат плёнки и камеры».

***

Дэниел Голдхабер взялся переделать «Лики смерти» (Faces of Death, 1979, реж. Джон Алан Швартц), а за его стараниями пронаблюдал кинокритик и друг Вадим Ризов. Ремейк культового мондо-фильма заигрывает с эстетикой оригинала (жестокие «найденные» кадры, монтаж шока, мнимая достоверность), но при этом становится мета-комментарием к культуре интернета, где насилие нормализовано в качестве повседневного зрелища. Автор сразу делает оговорку: с режиссером дружит, в репортаже зовет его Дэнни. Кроме того, сам визит произошел порядка трех лет назад.

«Чуть после девяти утра площадка готова к репетиции. „Жесть!“ — с энтузиазмом говорит Дэнни после первого прогона движения камеры, а затем скрупулезно повторяет его снова и снова, подправляя зум и работу бума. „Когда Дейкр выходит из кадра, бум должен отъехать“, — объясняет он в очередной раз, стараясь донести свои предельно точные указания так, чтобы они были понятны всей группе. Актер, которого будут „псевдообезглавливать“, задает вполне логичные вопросы: „Я связан? Или с кляпом?“ Когда Дэнни доволен движением, в 9:20 начинается первый дубль. На видеомониторе видно три коротких, подергивающихся вспышки после начала записи — это 35 мм камера набирает скорость. Весь кадр длится около минуты. После первого дубля кто-то кричит: „Проверяем затвор, идем дальше“, — и раздается общий ироничный смех. В каждом дубле Дэнни просит „обезглавленного“ сильнее сопротивляться. „Стоп!“ — кричит „жертва“. „Давай!“ — командует Дэнни оператору бума.

Через полчаса и примерно восемь дублей сцена снята. Теперь один манекен будет обезглавливать другого — вставки с этим завершат эпизод. Камера переходит на крупный план внутренностей грудной клетки манекена и пружин, опускающих его руку. „Смотрите, какая глубина!“ — радуется Дэнни. Закончив с 35 мм, переходят на DSLR: часть этих кадров станет основой для композитных VFX-планов. Манекену, которого будут обезглавливать, снимают голову, и художники наносят на срез шеи немного крови; брызги добавят уже на постпродакшене. Пока готовят следующий сетап, Голдхабер переключается между ответами на письма продакшена и мониторингом соцсетей, где он продвигает свой только что вышедший второй фильм „Как взорвать трубопровод“. Такое ментальное „переключение вкладок“ меня бы убило, но он говорит, что это даже помогает пережить ожидание между дублями».

Что послушать и посмотреть?

Запись открытой лекции Альберта Серры вышла на канале центра «Зотов». Сама встреча прошла в рамках открытого лектория Школ нового кино. Внимание на усы!

***

Режиссер Слава Иванов («Привычка нюхать пальцы», 2025) готовит доширак по фирменному рецепту оператора Егора Гриднева.

***

Джордж Клуни пришел в гости к Film Comment.

***

Massive Attack с Томом Уэйтсом выложили короткий фотофильм о тревожной современности США.

***

В память о Линче монтажерка Флоренс Скотт-Андертон создала двухчасовое «звуковое рандеву» Floating Through This Darkness, которое напоминает нам, как звук способен служить «туннелем между временами».