Дайджест 22.05.

The Vane поговорили с анонимным инди-продюсером из Лос-Анджелеса. Среди поднятых тем: где найти деньги на независимый фильм, как устроено его производство, почему снимать что-то вне больших студий становится всё тяжелее, а «маленькие фильмы становятся ещё меньше»:

Как получить финансирование для независимого фильма в 2025 году?

Однозначного ответа здесь нет. Думаю, лучший совет, который я когда-либо получал — и надеюсь, что ни одна из этих компаний это не читает — это найти компанию, которая относительно недавно начала заниматься финансированием кино, и войти в игру на раннем этапе, до того как они начали терять деньги.

У Криса Рока есть хороший бит о том, что производство обуви — это бизнес. Ты делаешь туфлю за два доллара и продаёшь за шестьдесят. Это хорошая бизнес-модель. Съёмка фильма — ужасный бизнес. Это всегда сочетание бизнес-тщеславия и акта любви. Можно вспомнить историю о том, как Coca-Cola купила Columbia Pictures в 80-х, а потом, где-то во времена выхода “Иштара” — после того, как фильм обернулся финансовым провалом — они сказали: «Это вообще не имеет смысла [с точки зрения бизнеса]. Зачем мы этим занимаемся?»

(...)

На ваш взгляд, в какую эпоху было лучше всего снимать независимые фильмы?

Я тогда был ещё ребёнком, так что мои впечатления — из вторых рук, но, как мне кажется, это было во времена «санденсовского бума» и эры Miramax — хотя из сегодня это, конечно, выглядит довольно мрачной точкой отсчёта. В те годы поход в кино ощущался как значимое культурное событие, как нечто по-настоящему крутое. Например, “Криминальное чтиво” продолжало собирать кассу на заре эры домашнего видео и в итоге принесло более 100 миллионов долларов только в Северной Америке. Оно стартовало с семизначной суммы, но потом просто не сходило с экранов. Это было время, когда независимые фильмы, казавшиеся дерзкими или опережающими своё время, могли находиться в самом центре культурной повестки. И благодаря этому был ажиотаж, желание делать ставки на режиссёров на раннем этапе и давать им возможность рассказывать смелые истории.

Наджрин Ислам в своём эссе для онлайн-зина Ultra Dogme пишет о «Звёздах средь бела дня» (1988) Оссамы Мохаммеда — аллегории сирийского тоталитаризма, картине, бросившей (завуалированный) вызов диктатору Хафезу Асаду. Утраченная и вновь найденная сирийская классика становится поводом для размышлений о памяти, забвении и относительности любых киноиерархий:

Фильм содержал прозрачную отсылку к устройству сирийского государства в целом и президенту Хафезу Асаду в частности. Его показали лишь один раз в Дамаске в 1988 году — перед небольшой аудиторией художников и интеллектуалов — после чего запретили. Сосредоточившись на семье Гхази, картина высветила феодальную природу правления реального клана Асадов, которое продолжилось при сыне Хафеза, Башаре аль-Асаде, и длилось в общей сложности 53 года, пока их режим не был свергнут вооружёнными группировками в декабре 2024 года.

В фильме повторяются мотивы запертых в клетках птиц, скота и обуви — туфли символизируют беспокойные ноги Саны и Кассера, которые пытаются вырваться из заточения. Когда братья отвергают возлюбленного Саны, это отражает глубокую тревогу по поводу допуска «чужака» в семью Гхази через брак, а значит — и закрытую, эндогамную систему власти в Сирии при Асадах. В этих условиях Кассер, мужчина, всё же находит способ сбежать, а вот Сану, женщину с ограниченной свободой передвижения и выбора, ждёт иная участь. Принудительная власть Халеля (олицетворяющего Асада) и система патронажа сплачивают семью (и сирийское общество) в токсичную созависимость, что в итоге приводит к её неизбежному распаду.

Однако самой смелой параллелью стал выбор актёра Абделлатифа Абдельхамида на роль Халеля — он имел пугающее сходство с Хафезом Асадом. В Болонье Мохаммед рассказывал, как Сирия была настолько пропитана паранойей авторитарного контроля, что ему казалось, будто диктатор дышит ему в затылок, пока он писал сценарий. Тогда режиссёр решил «швырнуть его перед камерой» — чтобы побороть укоренившийся страх и лишить диктатора символической власти. Фильм…призывал сирийцев увидеть в Асаде тирана через художественную аллегорию.

На основе лекций, прошедших в Кинотеатре Ноябрь, киноведы Ирина Дмитриева и Никита Ермолаев написали  для Ножа текст,  рассказывающий об авангардной анимации на ТВ 1990–2000-х годов. Авторы разбираются, как новаторы и классики смогли встроиться в рынок рекламы и клипов, и как от психоделических пластилиново-компьютерных мультфильмов мы пришли к «Трём котам»:

С развалом Советского Союза не только в кинотеатры, но и на российское ТВ хлынул щедрый поток западных фильмов и отечественных b-movie. В начале 1990-х и до начала 2000-х разблокировались многие табуированные ранее темы. Одним из лучших медиумов для подобных творческих поисков оказалась анимация, прежде всего трехмерная и пластилиновая. Топовые режиссеры анимации и художники брались за рекламу, снимали видеоклипы, делали заставки для телешоу, пополнив золотой фонд отечественного психоделического телевидения.

В этой вольнице нашли себя и режиссеры параллельного кино, и такие мастодонты авторской анимации, как Гарри Бардин, Александр Татарский, Юрий Норштейн. Многие из них сталкивались с недопониманием. Например, сделанную Норштейном в 1999 году обновленную заставку программы «Спокойной ночи, малыши» быстро сняли с эфира — зрители посчитали этот анимационный шедевр чем-то пугающим. Довольно часто из их работ многое вырезали, что-то не ставили в эфир — эти условные «midnight movies» можно было увидеть поздно ночью, или в другое неудобное время. Но кое-что доходило и до широкого зрителя.

(...)

После исчезновения худсоветов короткое время на отечественном телевидении позволительно было практически все. Друг за другом появлялись частные анимационные студии с яркими авторами-визионерами во главе. Еще в 1988 году Александр Татарский («Падал прошлогодний снег») запустил «Пилот», первую коммерческую компанию в истории отечественной анимации. К слову, ученики Татарского и его первые соратники по «Пилоту» сделали потом яркие карьеры в США: в частности, Игорь Ковалев был художником и режиссером культовейших мультсериалов Nickelodeon «Ох, уж эти детки», «ААА!!! Настоящие монстры», в которых сумасшедшие творческие практики постсоветской анимации были перенесены на мировые телеэкраны.

Ещё один интереснейший материал об анимации можно найти на сайте Арзамас. 

Анна Краснослободцева пишет о женщинах, сыгравших ключевую роль в создании и развитии советской анимации, но не ставших частью общеизвестного канона:

….При этом многие фильмы, на которых выросло несколько поколений советских и постсоветских детей, были созданы именно женщинами, а из малоиз­вестных работ можно даже составить альтернативную историю советской анимации — экспериментальную, новаторскую, смелую как визуально, так и драматургически. В этой подборке мы рассказываем о пяти очень разных режиссерках анимационного кино.

(...)

Зинаиду и Валентину Брумберг называют «бабушками советской анимации», зародившейся в середине 1920-х. Уже в 1927 году юные выпускницы Вхутемаса, получившие блестящее образование в лучшей художественной школе, начинают работать над своими первыми мультфильмами. Это было смелое решение, ведь тогда анимация не считалась ни искусством, ни областью, где можно было строить карьеру. Но для сестер Брумберг и их коллег она стала  тем пространством, где в 1920-е — начале 1930-х годов они могли относительно свободно экспериментировать, искать новые формы художественного высказывания, придумывать новые техники и сюжеты, вести диалог с киноавангардом и живописью.

(...)

В 1940-е сестры работают над «Сказкой о царе Салтане» (1943) и впервые используют технику ротоскопирования, активно применяемую Уолтом Диснеем и американскими студиями, но незнакомую советским аниматорам (кстати, известно, что «Дурандая» Дисней показывал своим сотрудникам). Ротоскопирование позволяло сделать пластику персонажей максимально реалистичной: их движения перерисовывались покадрово с кинопленки, на которую были сняты люди. С этого фильма начинается новый период в истории советской анимации, в которой будут преобладать сказочные сюжеты в технике ротоскопического реализма. Таковы, например, «Пропав­шая грамота» (1945) и «Ночь перед Рождеством» (1951) самих Брумберг.

Гардиан поговорили с Джафаром Панахи — живым классиком и одним из главных голосов иранского кино. Панахи был обвинён в «пропаганде против правительства и подрыве национальной безопасности» в 2010 году, приговорён к шестилетнему заключению и запрету снимать кино до 2030 года. Тогда он отсидел в тюрьме два месяца, после чего вышел под домашний арест. Летом 2022 года режиссёр был снова арестован за серию провокационных постов в соцсетях — и был отправлен в шестилетнее заключение. Верховный суд Ирана отменил обвинительный приговор, и зимой 2023-го режиссёр вышел на свободу:

«Этот фильм [«Простая случайность»] снят по двум основным причинам, — объясняет он. — В первый раз, когда я оказался в тюрьме, меня поместили в одиночную камеру. Я был один в крошечной клетке, меня выводили с завязанными глазами в комнату, где я сидел лицом к стене и слышал голос за спиной. Это был голод человека, который допрашивал меня — иногда два часа, иногда восемь. И все это время я цеплялся за его голос, представляя, кто этот человек, основываясь только на звуке его речи. У меня было предчувствие, что однажды этот голос станет частью чего-то, что я напишу или сниму, и дам ему творческую жизнь».

Он затягивается сигаретой. — Во второй мой арест все было иначе. На этот раз я находился в большом помещении с другими политзаключенными. Некоторые из них сидели там уже 10 или 15 лет. Их опыт — их истории, их понимание того, что для них значит неволя, — вдохновлял. Как будто передо мной открылся целый мир. Постепенно у меня родилась идея фильма, который объединил бы все эти фрагменты».

22 мая выходит в прокат великий «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Зрителям предстоит увидеть восстановленную версию в сопровождении оригинальной звуковой дорожки, утверждённой самим Дзигой Вертовым. По этому поводу журнал «Сеанс» предлагает прочитать лекцию историка и теоретика кино Юрия Цивьяна «Дзига Вертов и другие кинолюбители»:

Как можно коротко определить «любительство» и «профессионализм»?

В современном понимании любительство значит «я люблю это дело», а профессионализм — «я этим делом занимаюсь». Профессионализм — это «я умею», ведь раз я чем-то занимаюсь, значит, я это умею. А любительство — это «я не умею, но люблю». В итоге получается, что профессионал — это тот, кто «делает хорошо», а любитель — тот, кто «делает плохо». Так происходит несправедливое отождествление любителя и дилетанта.

Кроме того, считается, что любитель является производным от профессионала: с одной стороны есть Андрей Арсеньевич Тарковский, который закончил ВГИК, а с другой — любитель — кинозритель, возомнивший себя Тарковским. Но все эти утверждения не вполне соответствуют историческому пониманию вещей.

С исторической точки зрения любитель всегда предшествовал профессионалу. Первый поэт был все-таки любителем, а не профессионалом. Первый художник был любителем. Первый кинематографист — человек, запечатлевший кусок жизни на пленку, — был любителем, ведь он даже не знал точно, проявится ли пленка.

Вот пример из начала прошлого столетия. В Москве возникает, пожалуй, самый знаменитый театр в мире — Московский Художественный Театр. Но кем были Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко? Кем были драматурги, которых они предпочитали, и актеры, которых выбирали, — профессионалами или любителями? Любителями. Потому что они понимали, что профессиональный актер — это актер штампа. Это человек, которому приходится путешествовать по провинции и зарабатывать на жизнь. На водку. А актер-любитель или режиссер-любитель — это тот, кто любит свое дело и пытается построить то, что профессионалу вовсе не интересно, — Храм Искусства. Это их слова.

То есть на самом деле оказывается, что в искусстве «делают хорошо» те профессионалы, которые в душе остаются любителями. Они любят свое дело, и если даже не умеют, то по-хорошему, по-доброму. «Я люблю это дело» не означает «я делаю его плохо», наоборот — «я хочу делать лучше, чем профессионал».

25 лет назад в Каннах прошла премьера «Любовного настроения» Вонга Кар-Вая. Гонконгский классик всегда предпочитал работать с одной и той же командой. «Любовное настроение» — не исключение: оператор Кристофер Дойл снимал для Вонга в шестой раз, звёзды Тони Люн и Мэгги Чун тоже уже не раз появлялись в его фильмах, а художник-постановщик Уильям Чжан Шу Бин и вовсе работал над всеми предыдущими картинами режиссёра. Все они (минус Тони Люна) согласились пообщаться с Sight & Sound, чей майский номер посвящён «Любовному настроению». Онлайн доступно интервью с самим Кар-Ваем:

Вы начали работу над "Любовным настроением" в период передачи Гонконга. Насколько это политическое событие повлияло на фильм или заставило вас переосмыслить прошлое Гонконга?

Фильм создавался на рубеже веков. Он не имеет отношения к передаче. Главной темой тогда была "проблема 2000 года" — ждали, не рухнет ли мир в последнюю секунду 1999-го. Вместо тревоги о будущем я задумал триптих о разных десятилетиях уходящего века, где каждую часть объединяло революционное изобретение, изменившее быт в Азии: рисоварка 1960-х (освободившая женщин от плиты), лапша быстрого приготовления из 1990-х и круглосуточные магазины — они стёрли границы между днём и ночью, голодом и сытостью.

Эпизод 1960-х должен был стать лишь фрагментом мозаики, но, как часто бывает в Гонконге, обрёл собственную жизнь. Так "История о еде" превратилась в "Историю о тайне".

(...)

Вы говорили, что у персонажа Тони Люн есть тёмная сторона, напоминающая героя Джеймса Стюарта в "Головокружении" (1958). Могли бы раскрыть эту параллель?

Изначально его персонаж задумывался менее душевным и более мстительным. Разрушенный изменой жены, он движим не болью, а озлобленностью. Он мстит супругам — хочет разоблачить героиню Мэгги, доказать, что она такая же. Здесь есть жестокость, такая же в маниакальной одержимости Стюарта в "Головокружении". Мы смягчили острые углы, но тень осталась.

Что слушать?

В гостях у подкаста Writers on Films  — великий монтажёр Уолтер Мерч. Трёхкратный обладатель «Оскара» — он работал над всей классикой Фрэнсиса Форда Копполы: «Крёстными отцами», «Разговором» и, конечно, «Апокалипсисом сегодня». Помимо этого, в портфолио Мерча есть «Американские граффити», «Английский пациент» и ещё несколько десятков фильмов. Автор классического труда «Искусство монтажа: путь фильма от первого кадра до кинотеатра», с ведущими подкаста он обсудил свою последнюю книгу Suddenly Something Clicked: The Languages of Film Editing and Sound Design.

Что смотреть? 

На сайте фестиваля в Локарно можно посмотреть отреставрированную версию  «Самба Траоре» (1992) Идрисса Уэдраого: «Этот «моральный триллер, в котором больше преступления и истории, чем преступления и наказания» (Филипе Фуртадо), рассказывает о мужчине, возвращающемся в родную деревню с чемоданом украденных денег. Постепенно его ложь об их происхождении приводит к необратимым последствиям — для жены, семьи и всей общины… Это прямолинейный, но поэтичный рассказ о конфликте между городской и деревенской жизнью, современностью и традицией в Буркина-Фасо». 

На Vimeo Filmkrant вышло новое видео-эссе Кристины Альварес Лопес и Эдриана Мартина: «Критик Ален Массон как-то описал экшен-сцену в фильме Скорсезе как череду стремительных „разворотов“, которые отделяют причину от следствия и „разрывают связь между действием и его повествовательным воплощением“. Совсем иначе, вдали от этой американской шумной ярости, существует Хоу Сяосянь — увы, в том, что теперь считается его последней работой, Убийца (2015). В этом уникальном боевике разные типы жестов и движений словно существуют в разных плоскостях — даже в разных реальностях. Мечи сверкают, мир вращается… но что на самом деле произошло в тот или иной момент? Собранный Хоу образ события необыкновенен».

Подготовил Александр Подборнов