Дайджест 22.01.
Автор Никита Смирнов
Что почитать?
«Искусство кино» публикует расшифровку большой беседы о современном состоянии кинокураторства. Как готовить кураторов? В чем проявляются недостатки институциональной инфраструктуры? Насколько осязаем интерес аудитории к фильмам за пределами известных имен, а также к архивному кино? Участвуют Наум Клейман, Максим Павлов, Сергей Дешин, Денис Рузаев и Андрей Икко.
«Тут вмешаюсь и расскажу об эксперименте, который провожу с таксистами — киргизами или таджиками. Киргизов я спрашиваю, смотрели ли фильм „Небо нашего детства“ Толомуша Океева. Отвечают, что не до того, но детей посмотреть на традиционный уклад народа привели бы. Это к тому, что нужно иметь некую многоступенчатость. В том же „ГЭС‑2“ делать клубы, воспитывающие публику для зала. Тогда, с привлечением и больших залов, и системы классов, возникнет необходимый спектр, который нужен для программирования.
Через маленькие аудитории фильмы могут возвращаться в большие залы. Как тот же „Человек родился“ Ордынского прошел все стадии внутри Музея кино: от просмотра на несколько десятков человек до аншлагов. Нужна некая иерархия успеха. Понимание, что успех в маленькой аудитории может сконвертироваться в триумф в большой.
Теперь можно смотреть в интернете то, что я когда-то выцарапывал в Госфильмофонде. Но в этой чаще, в этой сетевой тайге почти невозможно самому найти тропинку к нужному фильму. Пока мы эту картину не вынесем на поверхность, ее не будут смотреть».
***
Каким-то образом «Кинопоиску» удалось взять интервью с Джошем Сэфди, и результат разговора можно было бы выпускать брошюрой к киносеансам. Режиссер рассуждает о «молчаливом поколении», мифологической огранке «американской мечты», «пинг-понговой дипломатии» — и фильм прирастает новыми тропами, доказывая исходный посыл Сэфди: с «Марти Великолепным» он возился очень и очень долго.
«В 1952 году японцы изобрели новый тип ракетки с резиновым губчатым покрытием. И в этом же году закончился период изоляции Японии. Японцы выходили на на мировую арену через разные виды спорта, в том числе настольный теннис. Их спортсмены становились предметом национальной гордости.
Мы много обсуждали, как нам показать разницу между двумя типами игроков. По сути, Марти — это воплощение новой, только зарождающейся американской ментальности. У японского игрока совершенно иная система ценностей. Странно, но факт: американцы написали послевоенную Конституцию Японии во время оккупации этой страны. И в Кото Эндо мы видим едва заметный огонек независимости. Мы просмотрели тысячи часов соревнований прошлых лет и в итоге пришли к выводу, что нужно создать некий гибрид современного настольного тенниса и настольного тенниса тех времен. Посмотрели все записи матчей той эпохи, которые смогли найти. Диего учил Тимми играть в настольный теннис. Он научился играть как профессионал, пусть и на менее высокой скорости. Вы не представляете, как круто было наблюдать за Тимоти на съемочной площадке с секундомером и видеть, что каждый розыгрыш он выполняет за идеальное время».
***
Бразильский продюсер Родриго Тейшейра (работал с Ноа Баумбахом, Робертом Эггерсом, Раду Жуде) утверждает, что американская индустрия кино невежливо обращается со своими ветеранами. Искрометный разговор: Тейшейра находит «Битву за битвой» (One Battle After Another, 2025, реж. Пол Томас Андерсон) поверхностной, вытаскивает Брайана Де Пальму с пенсии, подшучивает над Джеймсом Грэем и отмечает, что продюсеру необходимо сохранять любопытство.
«Кроме того, я пытаюсь привлечь великих режиссеров, которые не снимают фильмы. Потому что здесь, в США, я кое-чему научился: даже если Скорсезе, Коппола и Клинт Иствуд заняты в кино, в этой стране все равно есть проблемы с пожилыми людьми. И это то, что происходит во всем мире: пожилые люди, которые „не способны работать в кино“. Это неправда. Вам нужно объединять пожилых людей с молодежью. Это как если бы вы руководили спортивной командой. Производство — это упаковка. Упаковка, упаковка, упаковка. Это как драфт. Вы находите лучшего молодого игрока, вы находите старого игрока, вы объединяете их в одну команду, вы руководите ими и снимаете фильм. Это та же спортивная матрица. Вы можете это сделать.
Это то, что мне нравится больше всего: объединять людей для воплощения задуманного в жизнь. Я делаю это с известным американским режиссером — вы будете первым, кто узнает — Брайаном Де Пальмой. Я собираюсь сделать фильм Брайана Де Пальмы. Он один из тех парней, которых я люблю. Почему нет? У него острый ум. Почему он не мог снимать? Спилберг снимает, Скорсезе снимает, Коппола снимает. Почему не Де Пальма?»
***
Пак Чхан-ук поговорил с журналом Little White Lies по поводу HR-триллера «Метод исключения» (Eojjeolsugaeopda, 2025). Если не отпугнет заход «иные режиссеры рады, если сняли один шедевр, но Пак Чхан-ук не таков», внутри найдете переживания по поводу нейросетей и ностальгию по аналоговым форматам:
«Я слушаю музыку на виниле. Я слушаю музыку и из других источников, но больше всего мне нравится слушать ее на виниле. Я действительно хочу снимать свои фильмы на пленку, но в Корее негде ее проявлять, поэтому с этим крайне сложно. Мне приходится снимать в цифровом формате, но, начиная с выбора объективов и заканчивая процессом DI [Digital intermediate, „цифровая промежуточная копия“], я изо всех сил стараюсь воспроизвести ощущение пленки. Поскольку я сам фотограф, у меня много пленочных фотоаппаратов. Но с тех пор, как я начал пользоваться цифровыми камерами, мне очень трудно вернуться к пленочной съемке из-за их удобства. Но я изо всех сил старался снова вернуться к своим пленочным камерам. Когда я обдумываю идеи для своих фильмов, мне по-прежнему нравится использовать ручку и бумагу, чтобы записать их».
***
К 100-летию «Броненосца „Потемкин“» на сайте «Сеанса» опубликовали то, что в западной журналистике иногда зовут «устной историей». Эдуард Тиссэ, Виктор Шкловский, Максим Штраух вспоминают фильм.
«После „Стачки“ Эйзенштейн ушел из театра Пролеткульта, и с ним ушли пять актеров, которые образовали единый в своем устремлении творческий коллектив. Мы работали очень дружно и спаянно. Один журналист, наблюдая за съемками, окрестил нас „железной пятеркой“ Эйзенштейна. Мы ходили, как зебры, в полосатых футболках для того, чтобы быть хорошо распознаваемыми во время съемок огромных массовых сцен.
Мы ни от чего не отказывались и, если нужно, делали абсолютно все. Один раз даже самого Эйзенштейна положили в виде груза (как-никак около 80 кило) в коляску мотоцикла, чтобы не так трясло киноаппарат во время съемок с движения по гоночному треку. С неиссякаемой энергией — не боюсь сказать вдохновенно — работали Эйзенштейн и оператор Эдуард Тиссэ. Заражая всех окружающих и вовлекая в стремительный темп своего движения, они без устали носились по знаменитой одесской лестнице — 120 ступеней, находя все новые и новые выразительные возможности. Впоследствии многие кинорежиссеры и операторы пытались использовать в своих фильмах каскад одесской лестницы. Но Эйзенштейн так полно обыграл все планы и ракурсы, [...] что на долю его последователей не осталось буквально ничего. [...] Это умение использовать каждый материал до предела, до отказа — очень характерно для Эйзенштейна как мастера».
***
Из журнала Filmmaker ушли два ключевых человека, главный редактор Скотт Маколей и директор редакции Вадим Ризов. По этому поводу первый собрал наиболее памятные материалы, вышедшие за последние годы: разговор Раду Жуде с Майклом Альмерейдой про Орсона Уэллса и Эйзенштейна, Энтони Дод Мантл об операторском мастерстве, Ричард Керн о съемках для журнала. Ниже монтажер Дэвид Баркер рассуждает о том, способен ли кинематограф спасать людей и страны:
«Я вспоминаю клип с Жан-Люком Годаром на „Шоу Дика Каветта“, примерно в 1980 году. Каждый год он гуляет по социальным сетям, посвященным фильмам. Он стал своего рода путеводной звездой в моей работе. Годар говорит о кино как о рентгеновском снимке, который позволяет вам увидеть себя и диагностировать свою болезнь. Если в то время Голливуд не снимал великих фильмов, то это потому, что людям на студиях было неинтересно смотреть на себя со стороны. Жан-Пьер Горен говорит нечто подобное — он называет это „взглядом на себя через дорогу“ — в беседе с Рэйчел Кушнер для Criterion Collection. Как они отмечают, кино — это еще и способ создания в мире образа определенного общества во времени и пространстве».
***
Максим Карпицкий пишет на Cineticle о «Магеллане» (Magalhães, 2025) Лав Диаса.
«Сравнение колониальных завоеваний с Апокалипсисом применимо не только к размаху устроенных испанцами резни и разрушений, но и к эсхатологическим представлениям самих конкистадоров — приведение всех уцелевших „дикарей“ к вере Христовой понималось как способ приблизить желанный Судный День. Впрочем, по первым кадрам фильма Диаса нельзя отчётливо понять, паникует ли девушка от чистой неожиданности, или потому что „белый“ человек играет какую-то роль в мифологии местных жителей, или оттого, что местные уже знакомы с теми „благами цивилизации“, которые приносят пришельцы
Так или иначе, зритель входит в мир „Магеллана“ подобно чужаку, поскольку изначальная перспектива камеры совпадает здесь со взглядом конкистадора, тогда как выбранный для пролога сюжет „купальщицы“, излюбленный в европейской живописи, нередко предполагает насилие со стороны наблюдателя-мужчины. Другое дело, что этот вуайеристский мотив не всегда был статичен, порой развиваясь в популярных сюжетах о Сусанне и старцах или Артемиде и Актеоне, где охотник оборачивается дичью (древнегреческий миф здесь особенно уместен, учитывая печальный конец истории Магеллана)».
***
Интервью с Ниной Менкес публикует Metrograph.
«Я считаю, что поместить актера в документальный фильм — это замечательный способ работы. Есть элемент незнания того, как все обернется, который привносит правдивость в эти сцены. Я нахожу это гораздо более захватывающим, чем предварительное планирование, которым я никогда не занималась. Гертруда Стайн говорила об идее повторения и о том, что, если вы повторяете что-то, что уже полностью спланировали, открытий будет не так уж много. Нельзя сказать, что вы не можете создавать мощные, невероятные фильмы с помощью планирования. Но для меня это лишило бы фильм полного присутствия.
В своей работе над фильмом я также руководствуюсь интуицией. Я беру в руки камеру и могу прочувствовать сцену, просто глядя в объектив. Я стараюсь запечатлеть самый сильный и правдивый кадр для каждого момента; неизбежно все это накладывается друг на друга. Тинка [сестра Нины Менкес, актриса в ряде ее ранних фильмов] научила меня, что нужно „снимать ради съемки и редактировать ради редактирования“ — принцип, который я позже передала своим ученикам [в CalArts]. Если вы верны каждому моменту, кадры неизбежно соединяются».
Что слушать и смотреть?
Осязаемо трудное слово «феноменология» не сразу поддается языку. О гаптическом в кинематографе рассказывает для подкаста «Что изучают гуманитарии?» исследовательница советского кино Лиля Кагановская.
***
На сайте Le Cinéma Club продолжается работа детского кинотеатра. На этой неделе показывают «Я так тоже могу» (Man ham mitounam, 1975), ранний короткий метр Аббаса Киаростами, юный герой которого прыгает как кенгуру, плавает как рыбка и висит на ветке как обезьяна. Сделан он был в период работы режиссера в Центре интеллектуального развития детей и молодежи. Позднее Киаростами вспоминал, что это было время экспериментов (и шалостей).
Подкаст Monday Karma разбирается, зачем мы смотрим фильмы и сериалы заново. «Чтобы продлевать и расширять… то острое мгновенное наслаждение, которое [мы] получили при просмотре фильма», как писал Кристиан Метц? Или испытать комфорт давнего знакомства? Или, наоборот, здесь присутствует интерес к ревизии текста, впечатлений, даже самого себя? К ведущему подкаста Алексею Филиппову присоединились исследовательница кино Ирина Марголина и критикесса Екатерина Долинина.
***
Жан-Батист Торе взял да выложил свой фильм «86 весен, Жан-Люк Годар» (86 printemps, Jean-Luc Godard, 2026) на YouTube. Без субтитров и неизвестно, надолго ли.