Дайджест 21.08.

«Сегодня, когда во всем принято видеть пресловутую „неоднозначность“, разговор о Пекинпа важен как никогда. Его монтаж — как истинная поэзия — счищает с губительных тем жир оговорок, предъявляя в первозданной простоте смерть и жизнь, власть и подчинение, любовь и предательство, страх и страсть, мужчину и женщину. Говоря о его фильмах, неизбежно начинаешь размышлять о цинизме и самоцензуре, о бессилии художника. Для человеческих грехов и преступлений кино — слишком ненадежный рассказчик. Но Пекинпа до самой своей смерти старался дать камере шанс. Да, он бесстрашно терпел поражение. И, кажется, знал: нет вещи более киногеничной, чем фиаско».

***

По известно каким ссылкам уже можно посмотреть «Эддингтон», который до октября остается городом-призраком, а после все же выйдет в официальный прокат. Ари Астер ввязался в пессимистичный разговор с британским документалистом Адамом Кертисом о том, как COVID-19 перекроил наш мир. Ключевые слова беседы: травма, атомизация общества, Папочка. 

Астер: «Все персонажи „Эддингтона“ живут в разных фильмах. Фильм снят в жанре вестерна, верно? Но Джо [персонаж Хоакина Феникса, шериф Эддингтона] наверняка смотрел все вестерны. Это огромная часть его личности, она определяет все, что он делает, в том числе и то, что он стал шерифом. Его походка основана на манере Джона Уэйна. Ему пятьдесят лет, поэтому боевики 80-х и 90-х оказали на него значительное влияние. А затем, в конце фильма, он начинает жить в своем собственном боевике. Он стреляет по фантомам. Но это относится к каждому персонажу этого фильма. Единственное, что определенно происходит в Эддингтоне, — это строительство сверхмасштабного центра обработки данных. И действительно, все истории в Эддингтоне — это просто данные, с одной точки зрения».

Кертис: «Если вы просто живете в мире постоянной фрагментации, у прошлого никогда не будет времени успокоиться. В прошлые эпохи у вас были бы все эти фрагменты опыта, но за двадцать или тридцать лет, а именно с таким отрезком времени я имел дело, большинство этих фрагментов просто исчезли бы, оставив лишь несколько, из которых сложилось бы согласованное повествование о большой истории.

Вместо этого сегодня мы живем в мире, где эти фрагменты постоянно воспроизводятся перед нами, как вы показали в фильме. Я думаю, именно поэтому людям очень трудно понять, насколько они оказались в ловушке в своем собственном мире, потому что у них нет истории, которая объясняла бы, как они туда попали».

***

Журнал Apollo публикует рассказ о легендарной «Чинечитта», студии-киногороде, возведенной в период муссоллиниевской диктатуры. Этот город за первые десять лет существования побывал немецким бараком, лагерем для перемещенных лиц, его прежнее содержимое вымывали новые квартиранты. Текст Софи Барлинг пересказывает историю места через фигуру Федерико Феллини, впервые побывавшего на «Чинечитта» еще в конце 1930-х в качестве журнального колумниста. 

«Для Федерико Феллини — режиссера, наиболее тесно связанного с „Чинечиттой“, — неубедительные имитации были более выразительными по отношению к оригиналам, чем сами оригиналы. Это ощущение превосходства (не)реальности возникло, когда он снимал „Сладкую жизнь“ (1960). Разочарованный сложностями и давлением съемок на Виа Венето в центре Рима, Феллини попросил сценографа Пьеро Герарди реконструировать знаменитую улицу на „Чинечитта“ — с точностью до мельчайших деталей, утверждал режиссер, за исключением одного: она была построена на ровной поверхности, а не на склоне, как на самом деле. „Когда я прохожу мимо „Кафе де Пари“, — писал режиссер 30 лет спустя, — я не могу отделаться от мысли, что подлинная Виа Венето была той, что возвели в студии №5, и что размеры улицы в студии были более точными или, безусловно, более привлекательными“».

«Муссолини заложил первый камень в основание строительной площадки в январе 1936 года, и 475 дней спустя он дал свое благословение конечному результату: группе из 73 изящных зданий в стиле рационализма — Феллини и другие с любовью сравнивали Чинечитту с больницей или большим домом престарелых – с 16 съемочными павильонами, двумя бассейнами для съемок морских сцен и всеми необходимыми условиями для постпродакшена и сценографии, а также с баром и ресторанами. В течение следующих шести лет, вплоть до бомбардировки Рима в 1943 году и окончания правления Муссолини, там было снято 279 фильмов. Экономическая и цензурная враждебность режима к иностранным фильмам стимулировала отечественное производство (Голливуд, со своей стороны, был смущен визитом Витторио Муссолини в 1937 году с целью создания совместной кинокомпании с Хэлом Роучем — к тому моменту Италия уже договорилась о формальной коалиции с нацистской Германией); хотя итальянские фильмы тоже подвергались строгой цензуре».

***

Позволяет ли Виа Венето из «Чинечитты» осуществить психогеографический дрейф? Рассмотрим иную ситуацию: оператор и режиссер колесят по пригороду, чтобы определиться с местностью нового фильма. Так происходило у Ларкина Сейпла (оператор) и Зака Креггера (режиссер). Шум их «Орудий» Зака Креггера побуждает обратить внимание на интервью с Сейплом. Как и принято у журнала Filmmaker, касаются вопроса подбора локаций, управления площадкой и освещения. 

«У многих из нас был обычный 12-часовой подготовительный день, а потом мы с Заком сели в машину и подумали: „Ну, дом [главного героя] здесь, а вокруг него шесть районов. Давай поищем что-нибудь для съемок“. Мы нашли, наверное, 30 разных домов. Мы объезжали их и говорили: „О, если посмотреть на задний двор этого дома, то увидишь другой дом, и там на крыльце горит фонарь“. В фильме есть удивительный сток, канализационный коллектор под травянистым холмом, который вы видите в начале. Это то, что мы обнаружили во время скаутинга. Мы использовали верхушку этого коллектора для одного из наших ночных кадров, где дети бегут по нему, выделяясь силуэтами на фоне дома. В общем, нам пришлось проделать дополнительную работу, чтобы найти и отобрать каждое место. На самом деле, мы сделали анимированную раскадровку из всех находок и наложили их на песню Джорджа Харрисона [„Beware of Darkness“], чтобы определить, сколько кадров нам нужно для этого эпизода. Это был трудоемкий процесс. Мы снимали в обычный день, а потом, после завершения съемок, я присоединялся ко второй группе и снимал еще несколько часов, чтобы получить [монтаж] детей. У нас было около недели, чтобы снять их, и мы снимали летом, так что мы могли снимать только с 9 вечера, когда темнело, до полуночи [когда детей нужно было отпускать]. То есть у нас было три часа, после чего дети превращались в тыквы, как мы называли это между собой».

Кристина Матвиенко, театровед и сотрудница «Электротеатра Станиславский», написала в «Искусство кино» личный текст о Борисе Юхананове. 

«Меня сначала поражало, что самое простое задание или вопрос он превращал в сад расходящихся тропок, требующий системного программирования и сложного многоступенчатого решения. У Марины Андрейкиной, первого директора Электротеатра, есть в тексте памяти Юхананова строчки про то, что он не терпел небрежности. “Видел неясность, недоработку, мелкое или крупное жульничество сразу и вытаскивал из человека истинное”. Так и есть. Нам он говорил: я вас вижу насквозь. Я смеялась (важнейшим его наказом было — “надо баловаться”), но одновременно готовилась к мучениям — сейчас десять раз будем переписывать текст релиза, или переделывать абзацы, присланные пресс-службой партнеров, или делать подборку цитат, а он всегда помнит больше источников, чем все остальные, и видит то, что другие пропустили. И вдруг я стала это любить — то, как он читает несколько раз написанное вслух, как правит каждое слово и потом заставляет читать вслух нас, как потом в ночи приходят сообщения, что вообще нужно все отменить или заново расшифровать уже расшифрованное и все-таки добыть смысл, отсекая лишнее и достав нужное. Я поняла, что такое работа. 

Была еще одна особенность этих совещаний, или “панорам”, как он смешно их называл. В ходе разговора мы могли оказаться в самом неожиданном месте. Как только он из нас вытравил “курятник” (это когда ты жалуешься на коллег, сплетничаешь или занудствуешь, пересказывая, почему не получилось, вместо того чтобы сделать), наши встречи превратились в рачительные обсуждения насущных вопросов, но они все равно подрывались “священными стендапами” и вылазками в обзор ситуаций в московских театрах, на политической арене и в философской мысли. Это мы обожали: в хирургической точности мысли Юхананову нет равных. Брутальная лексика нашего руководителя была способна растворить кислотой любое ужасное событие наших дней. Но и горевать, быть солидарным с кем-то он умел. Рядом шел комментарий талмудического толка, объясняющий, почему случилось именно так и какую ошибку допустил “номер 10”. Известно, что у Юхананова есть фильм “Назидание” с мифотворческим разбором рокового удара головой, который Зидан нанес защитнику итальянской команды в финале чемпионата мира 2006 года. Оттуда и из уст самого Бориса Юрьевича мы хорошо усвоили знаменитое “сдерживайся”. На панорамах мы любили, чтобы он не сдерживался». 

***

Отщипываем еще немного от свежего номера Notebook Magazine. Ясмина Прайс рассуждает о современном found footage и тревожной подоплеке самого термина: по ее словам, «найденные съемки» обращают нас не только к утраченному или скрытому, но к «украденному и уничтоженному».

«Значительное сходство между покойным Чезаре Дзаваттини — сценаристом и теоретиком итальянского неореализма — и Камалем Альджафари — современным палестинским режиссером и художником — может показаться очевидным не сразу. Тем не менее, архивы занимают центральное место в работе обоих с кинематографом, и каждый из них внес значительный вклад в качестве хранителя аудиовизуальной памяти и истории. Активно участвуя в политической жизни итальянского рабочего класса и находясь под влиянием радикальных тенденций конца 1960-х годов, Дзаваттини был яростно привержен демократизации средств массовой информации, и его особенно привлекал неиерархический потенциал телевидения и кинохроники. Он был первым президентом базирующегося в Риме аудиовизуального архива рабочего и демократического движения (Archivio Audiovisivo del movimento operaio e democratico) (AAMOD), основанного в 1979 году с целью сохранения и распространения коллективной памяти об общественных движениях и их участниках. Важное место в его собрании занимают архивы Итальянской коммунистической партии и связанного с ней подразделения по производству фильмов Unitelefilm.

Дзаваттини помог AAMOD сформировать свое видение того, что он считал “архивом, в большей степени относящимся к настоящему, чем к прошлому... наполненным живым желанием погрузиться в сегодняшнюю диалектику демократической борьбы, чтобы помочь с созданием более свободной информационной среды”. Деятельность фонда стала многочисленной и масштабной, он осуществляет этот принцип, поддерживая молодых кинематографистов и разрабатывая программы, направленные на внедрение архива в общественную жизнь. Недавний выдающийся проект - фестиваль UnArchive Found Footage, который проводится уже третий год, где и был показан последний полнометражный фильм Альджафари “Фидаи” (2024). Заметное присутствие работ палестинских кинематографистов, в том числе захватывающего дух фильма Лины Суалем “Прощай, Тверия” (2024), а также работ о Палестине подтверждает освободительные политические обязательства фестиваля, продвигая общее историческое понимание того, что может показаться новыми катаклизмами, но на самом деле является развитием старых зверств».

***

Джеймс Квандт вспоминает Жака Розье, забытого кинематографиста тех лет, когда прогремели имена Годара, Трюффо и прочих. Именно о Розье Годар в поздние годы скажет: «Он был новой волной сам по себе»; они и умрут следом друг за другом.

«После огромного успеха „На последнем дыхании“ Годара продюсер фильма Жорж де Борегар спросил у режиссера, кого из начинающих авторов ему следует финансировать дальше, и получил настоятельную просьбу поддержать как Жака Деми, который надеялся снять „Лолу“ (1961), так и „Прощай, Филиппина“ Розье. Во время первого из многих разногласий Розье отверг предложение Борегара пригласить Жан-Поля Бельмондо, все еще связанного контрактом после „На последнем дыхании“, на главную роль молодого телевизионного техника, ожидающего призыва на Алжирскую войну. („Прощай“ намеревался заманить французских цензоров своим первоначальным титром: „1960, шестой год войны в Алжире“.) Вместо этого Розье решил продолжить работу „под знаком итальянского неореализма“, наняв молодых людей без актерского опыта — в титрах фильма указано, что три исполнителя главных ролей появляются „впервые на экране“ — отобранные за их внешний вид, манеру держаться и жизненный опыт, с акцентом на правдивость. „Мне нравится, когда что-то происходит и развивается на экране“, — сказал он, и его сценарии были скорее набросками, чем чертежами, открытыми для случайностей и импровизаций, и пересматривались на ходу в соответствии с характером, желаниями и доступностью его актеров. (Не раз ему приходилось быстро переписывать материал, когда кто-то из них внезапно уходил со съемок.)».

***

Исследовательница кино Злата Адашевская рассматривает политическую подоплеку культурных 1960-х в Японии: через Батая, через злободневные вещи Мисимы и практику отрицания, которое множит и множит себя. Текст публикуется в «Художественном журнале».

«Однако быстрый экономический подъем привел к значительному улучшению настроений в Японии, и уже в 1955 году правительство объявило, что послевоенная эпоха закончилась. Но решающим знаком выхода страны на международную арену стало объявление Токио местом проведения летних Олимпийских игр 1964 года. Непосредственно перед играми режиссер Тиаки Нагано снял фильм „Some Young People“ („Некоторые молодые люди“). „На девятнадцатом году после поражения Японии во Второй мировой войне счастливая атмосфера современной Японии полна поверхностного мира. Однако некоторые молодые люди сегодня сопротивляются мифу о счастье“, — это первые две фразы закадрового рассказчика документальной картины, наполненной антиинституциональными, подрывными посланиями от молодых художников, которые ненавидели поверхностное повседневное благополучие японцев и пытались разрушить его своими партизанскими выходками. Коллективизм, пунктуальность и регулярность японских рабочих комично подчеркивались Нагано через использование съемки с высоты птичьего полета — именно с этой высоты видят их „некоторые молодые люди“. Ироничным лейтмотивом фильма служит повторяющийся припев музыкального хита „Shiawase nara te o tatakou“ — „Если ты счастлив, хлопни себя по плечу. Если ты счастлив, ударь себя по щеке“».

Что смотреть и слушать?

Le Cinéma Club продолжает идти по следу Пола Боулза. Теперь — короткометражный док Мохамеда Улад-Моханда «Американец в Танжере» с самим писателем. Режиссера презабавным образом называют «не то Эриком Ромером, не то Жан-Люком Годаром Марокко».

«Скромный и неразговорчивый по характеру, Боулз рассказывает, как именно он оказался в Танжере и влюбился в его окрестности в начале фильма Улад-Моханда. Но свидетельством огромного доверия, которое питали друг к другу два художника, является то, что Боулз в конечном итоге поэтично отзывается о пляжах, кифе, музыке и людях, которые заставили его покинуть родной город в пользу неприметного на тот момент приморского городка. На вопрос, вернется ли он когда-нибудь в Нью-Йорк в конце своей жизни, он ответил в интервью Paris Review: “И где мне там жить, чем заниматься?.... В Нью-Йорке холодно”».

***

Не столько уникальная ссылка, сколько рекомендация: по случаю закона «О традиционных ценностях в кино» Раймонд Крумгольд вспоминает о том, чем занимался в кино 1990-х один из его застрельщиков, депутат Николай Бурляев. И обращает отдельное внимание на режиссерскую работу «Всё впереди».

«Представьте себе: женщина разделась - до чего это может довести русского человека по фамилии Иванов!»

Там же можно фильм и посмотреть. Дивные времена были, в выходных данных читаем: «Беларусьфильм», при участии «Ассистанс консей пур ле синема».

***

НЛО публикует подкаст «Антропология культуры», который ведет Александр Скидан, задающий своему гостю, киноведу Сергею Филиппову, неутомимому исследователю этого частного пункта в фильмографии Тарковского, вопрос: как из «Машины желаний», киноповести Стругацких, возник «Сталкер» Тарковского?

Составил Никита Смирнов